劉詩(shī)羽

（江西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，江西 南昌330044）

一、引言

具備高素養(yǎng)的藝術(shù)家，立足于他們所處的特定文化環(huán)境，將藝術(shù)素養(yǎng)與歷史時(shí)期相結(jié)合，以繪畫的形式呈現(xiàn)出的視覺程式或樣式，就是所謂的圖式。它既沒特指具體事物，也不是完全的概念，而是存在于想象力中的感性結(jié)構(gòu)，游離在應(yīng)然與必然之間。圖式的介入使得我國(guó)水彩畫的發(fā)展幫助很大，下文從科學(xué)的圖式介入與發(fā)展這一層面來分析圖式在水彩畫中的發(fā)展價(jià)值。

二、圖式的誕生與起源

談及圖式的誕生就不得不提及一個(gè)新的概念“如畫”?！叭绠嫛备拍钍菑娜说幕厩楦谐霭l(fā)，分析出人所體會(huì)到的美感來源于何處，怎樣的表現(xiàn)才能使人體會(huì)到美感。并且這一概念在18世紀(jì)末到19世紀(jì)初期間，被眾多英國(guó)水彩畫家廣泛認(rèn)同?！叭绠嫛弊畛跤捎?guó)的一位經(jīng)驗(yàn)論美學(xué)家——博克所提出：“人對(duì)一切事物的認(rèn)知都源于我們的感官，各個(gè)感官之間又會(huì)相互影響相互反饋，這個(gè)聯(lián)系并不是受控制的，而是由本能自覺進(jìn)行的，這種本能源自于潛意識(shí)。并且在這個(gè)過程中使人產(chǎn)生情感。舒適、歡快、誘人感受的被稱為優(yōu)美，而導(dǎo)致無限、驚愕或苦難的被稱為壯美?！边@種獨(dú)到的見解也不乏后人精深的分析，優(yōu)弗代爾·普萊斯就在1774年對(duì)其描述為“不規(guī)則的起伏與其中的聯(lián)系是事物愉悅我們的本質(zhì)。”圖式也因“如畫”這一概念的提出和完善，從一開始充滿玩味的探索多了幾分歷史的沉淀，成為了對(duì)畫家創(chuàng)作有廣泛性指導(dǎo)意義的基本畫作模式。在水彩畫領(lǐng)域像這樣的基本畫作模式也在跨越地域、時(shí)間影響著眾多水彩畫家的藝術(shù)生涯。

三、中國(guó)水彩畫的發(fā)展

現(xiàn)代水彩畫起源于英國(guó)，在英國(guó)本土發(fā)展成熟，隨著1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，被強(qiáng)行傳入了中國(guó)。上海在當(dāng)時(shí)是著名的租界地，隨著國(guó)外傳教士的踏足被設(shè)立了一些現(xiàn)代水彩畫畫館。一批中國(guó)藝術(shù)家在上海天主教創(chuàng)辦的土山灣畫館中培育誕生，這里也被喻為歐洲繪畫藝術(shù)流入中土的初始站。當(dāng)然其中也不乏優(yōu)秀的水彩畫家，徐清便是在上海徐家匯土山灣畫館中被培育出的著名美學(xué)教育家和藝術(shù)家。

四、水彩畫中“圖式”介入的價(jià)值和實(shí)踐

將中國(guó)傳統(tǒng)的民族底蘊(yùn)和文化要義都會(huì)聚到獨(dú)具中國(guó)特色的水彩畫中，以此創(chuàng)作出了歷史上最早顯露出繪圖圖式的水彩畫，這都中國(guó)水彩畫家徐清功績(jī)。張充仁先生曾解釋過徐清為何在水彩畫上有如此高的藝術(shù)造詣，徐清最早在土山灣跟隨其畫館學(xué)習(xí)繪畫，以那個(gè)時(shí)代的國(guó)外繪畫大家的藝術(shù)成就為教材。又與吳昌顧、任伯年常年來往，對(duì)中國(guó)畫理解頗深，中外繪畫的鉆研加上理論的研究，造就了他極高的藝術(shù)素養(yǎng)。張鎮(zhèn)照曾評(píng)價(jià)徐清的水彩畫，筆法獨(dú)特，色彩透亮。

眾所周知，中國(guó)畫注重意境，有著“六法”這樣的獨(dú)特手法，徐清便將這樣一些源于中國(guó)畫的文化基因融入到水彩畫，試圖以骨畫法表現(xiàn)水彩的色彩。他通過畫室推廣和教材出版的方式，努力使水彩畫圖式得以在中國(guó)傳承延續(xù)。他與丁悚、周湘等人組成了一家用以西洋美學(xué)技法及其理論推廣的畫室，取名為加西畫室，促使參與者學(xué)習(xí)。除此之外，商務(wù)印書館出版的《中小學(xué)圖畫臨摹本》便是他為中小學(xué)教育提供的美術(shù)教材。受到大下藤次郎的“階梯之說”影響，編著了著名的《水彩畫風(fēng)景寫生法》，可以說這在中國(guó)水彩技法研究領(lǐng)域是開山鼻祖?？墒亲钅荏w現(xiàn)圖式技法的真跡，僅僅幾副小品如《杭州西湖》、《桂林即景》得以保留。但是對(duì)于畫技創(chuàng)造的研究者，他所帶來的貢獻(xiàn)已經(jīng)足夠了，他的貢獻(xiàn)至今影響著這個(gè)領(lǐng)域的標(biāo)準(zhǔn)。

一個(gè)時(shí)代的政治風(fēng)氣對(duì)于各個(gè)領(lǐng)域的影響都是極為明顯的，在20世紀(jì)中葉美學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)是需要為政治服務(wù)的，甚至政治就是藝術(shù)創(chuàng)造的最高標(biāo)準(zhǔn)。這一階段也體現(xiàn)出經(jīng)典圖式的作用是覆蓋在技法與觀念兩個(gè)方面上的。那個(gè)時(shí)代的水彩畫也需要遵循立足于社會(huì)主義生活的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作主義，上升到對(duì)理性與感性的思考層次。

政治主題的水彩畫肯定不是藝術(shù)家們希望的繪畫主題，因此在那個(gè)年代山水風(fēng)景就成了畫家群體熱衷的題材，面向自然繞開政治的風(fēng)景主題似乎成了一座避風(fēng)港。加之中國(guó)水彩在這種主題下得以表現(xiàn)出生動(dòng)靈性、韻味祥和的畫面，與傳統(tǒng)中國(guó)畫的特點(diǎn)相得益彰，使水彩豐富的用色通過重意境的繪畫技法表現(xiàn)力更加清新脫俗。在人文情懷和政策制度的交融下，本應(yīng)是一板一眼的紅色年代反而使得水彩風(fēng)景畫飛速發(fā)展。除去經(jīng)典圖式在藝術(shù)觀念與手法上的影響，水彩畫家還受到政治風(fēng)氣、文化思潮、歷史背景的限制。從這一點(diǎn)來看，當(dāng)代畫家所能享受的資源是豐富的，時(shí)代的思想是開放的。當(dāng)然，機(jī)遇與挑戰(zhàn)同在，在多元文化的沖擊下，水彩畫家更要注重自己的判斷力，正視自身，審視周圍。

強(qiáng)大的創(chuàng)造力一直是中華民族引以為傲的能力，以新時(shí)代為背景，結(jié)合豐富的地域特性和民族特點(diǎn)，中國(guó)水彩畫家在數(shù)年間創(chuàng)作出許多新型作品，形成獨(dú)特的水彩美術(shù)法則，為世界水彩領(lǐng)域開辟新篇章。

不同于經(jīng)典圖式，當(dāng)代圖式還處于長(zhǎng)期發(fā)展的階段，沒有完備的藝術(shù)理論體系或手法作為指導(dǎo)，需要當(dāng)代藝術(shù)家思考時(shí)代與經(jīng)典圖式的內(nèi)在聯(lián)系，去開拓圖式的新領(lǐng)域。當(dāng)然沒有完整的體系也就代表著需要啟發(fā)性的思想去探索，沒有固定的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，任何一個(gè)小領(lǐng)域都可能衍生出一片新天地。例如隨著科學(xué)的進(jìn)步，人類對(duì)材料學(xué)的認(rèn)識(shí)不斷細(xì)化。這種深入到物質(zhì)本身的理解應(yīng)用到水彩畫上，能夠分析出水彩顏料表現(xiàn)的受制因素，無論是物理上的變化還是化學(xué)性質(zhì)反應(yīng)都將導(dǎo)致畫作產(chǎn)生微妙的變化，利用好這種變化便是利用好了這個(gè)時(shí)代的優(yōu)勢(shì)。紙張、顏料、水彩比例都會(huì)影響水彩畫的靈動(dòng)鮮明，不同于技法的熟練，要挖掘這種材料特性的潛力，需要水彩畫家從藝術(shù)研究的深度去思考，如何感受這種細(xì)微變化帶來的差異，造就當(dāng)代水彩圖式的表現(xiàn)力。經(jīng)典圖式經(jīng)歷了長(zhǎng)期歷史的沉淀，所蘊(yùn)含的成就是無限的，但是這種成就必須成為當(dāng)代圖式的養(yǎng)分。除去對(duì)材料的研究，多元化也是當(dāng)代圖式發(fā)展的一個(gè)重要方向，如程及先生就曾嘗試以密密麻麻的繪畫手法去展示一處秋去春來的藝術(shù)領(lǐng)地——《春去春來又一年》，這幅畫既體現(xiàn)了水彩畫本身輕靈的藝術(shù)特點(diǎn)，又極為細(xì)致的勾畫出景物的肌理和印痕，表現(xiàn)手法多元，為水彩畫圖式譜系開辟了一條新道路。像這樣的當(dāng)代圖式極具傳承性和啟發(fā)性，在經(jīng)典圖式的根基上體現(xiàn)出自己對(duì)圖式的成熟理解。當(dāng)代水彩圖式的發(fā)展就需要不忘記經(jīng)典中的美學(xué)典范，不畏懼在新領(lǐng)域嘗試生長(zhǎng)，啟發(fā)創(chuàng)新，為人們對(duì)藝術(shù)可能提供無限的思考。就此，經(jīng)典與當(dāng)代的關(guān)系便成了完美的互補(bǔ)資源創(chuàng)作。

五、水彩畫中“圖式”的實(shí)踐沿革

（一）二十世紀(jì)六十年代藝術(shù)發(fā)展中圖式的特征

上世紀(jì)六七十年代的特殊意識(shí)形態(tài)和特殊政治環(huán)境催生了特殊的藝術(shù)。在水彩畫領(lǐng)域，個(gè)人的意識(shí)被掩蓋，造就出那個(gè)年代所獨(dú)有的圖式。紅色贊揚(yáng)成了一種歷史符號(hào)，水彩圖式的政治宣傳作用明顯。

（二）二十世紀(jì)末中國(guó)水彩畫圖式對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的向往

“這個(gè)年代的美學(xué)早就不再是一種孤立存在的學(xué)術(shù)了，隨著時(shí)代發(fā)展下各個(gè)思想領(lǐng)域碰撞融合，美的表現(xiàn)源頭也融入了哲學(xué)、理論和文化等各種傳統(tǒng)思想話語，這種混雜的特點(diǎn)，豐富了美學(xué)的內(nèi)容。藝術(shù)即便依舊是美學(xué)主體但也不再是唯一的話題，這就促生出一次美學(xué)快速發(fā)展的契機(jī)?！?/p>

阿萊斯·艾爾雅維茨在一本書中指出。

社會(huì)的安定和物質(zhì)需求的充裕必將帶來人們對(duì)精神文明的需求與自由。中國(guó)自改革開放以來，經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了新時(shí)代，受信息高速化影響人們的生活也步入快節(jié)奏。在一種背景下，人們因物欲帶來的焦躁不安視乎成了一種常態(tài)，信仰缺失。精神文化的產(chǎn)物被不斷商業(yè)化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來的高回報(bào)，使得文化界的氛圍不再是高山流水，反而被世俗浸染，現(xiàn)代水彩畫圖式也逃不開這種源自時(shí)代的戲弄。本應(yīng)規(guī)范指引繪畫創(chuàng)作的圖式也被設(shè)計(jì)成只為符合市場(chǎng)需求的商業(yè)環(huán)節(jié)，以此標(biāo)榜自己自以為獨(dú)特前衛(wèi)的現(xiàn)代風(fēng)尚，其實(shí)只是為了獲取經(jīng)濟(jì)利益。這種美學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)失去了藝術(shù)價(jià)值，物質(zhì)需求代替了對(duì)美的追求。

此外，由于對(duì)生活的熱愛和對(duì)美好的向望才是藝術(shù)家們做本初的創(chuàng)作源泉，每個(gè)人都不是一座孤島，日常生活的點(diǎn)滴匯聚的是一個(gè)個(gè)鮮活的人生，藝術(shù)家們以超常態(tài)的細(xì)致觀察和獨(dú)具的感性關(guān)懷關(guān)注著周圍，以平淡又寄于真情的特殊語言所講述。這種真實(shí)的美能夠喚起人們心中對(duì)美好的幻想，在物質(zhì)的生活中感受了一番天地。這也是部分水彩藝術(shù)家心中的渴望，無須將創(chuàng)作受制于市場(chǎng)的一絲希望。

六、結(jié)語

水彩畫已然在中國(guó)走過了百年的歲月，無論是經(jīng)典圖式的傳承還是當(dāng)代圖式的發(fā)掘，都伴隨著中國(guó)傳統(tǒng)文化的融入有了新的發(fā)展。但這種發(fā)展還是極為有限的，由于缺乏開發(fā)的環(huán)境和積極的氛圍，水彩界有許多難題無人能解，能夠瞻前顧后將龐雜的水彩圖式融會(huì)貫通整理成系統(tǒng)的業(yè)界翹楚也鮮有出現(xiàn)。水彩藝術(shù)家們需要真正深入到生活中，通過平淡無奇的生活觀察時(shí)代的特色，理解社會(huì)意識(shí)。結(jié)合社會(huì)、圖像、心理和符號(hào)去思考中國(guó)水彩畫怎樣才能發(fā)展出能夠引起社會(huì)重視的當(dāng)代性圖式，怎樣去轉(zhuǎn)變思想與觀念，讓圖畫中出現(xiàn)時(shí)代的特色，引起社會(huì)的共鳴，這是中國(guó)當(dāng)代水彩發(fā)展必須直面的難題。