葉立文一九七三年十月生，甘肅隴南人。武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計劃入選者，湖北省作家協(xié)會副主席。文學(xué)博士學(xué)位。著有《啟蒙視野中的先鋒小說》《史鐵生評傳》《“誤讀”的方法》《解構(gòu)批評的道與謀》等書。

在一篇舊文中，我曾討論過小說的題目問題，以為“因名逐意”是大多數(shù)讀者的閱讀本能。然而高明的作家卻樂于和讀者捉迷藏——為了追求陌生化效果，他們會從小說的命名開始就大做文章。譬如以數(shù)個詞語的排列為序，在敘述進(jìn)程中或厚此薄彼，或欲蓋彌彰，通過對詞語的區(qū)別敘事，推動一場因名而起的形式游戲。難怪臺灣作家張大春會說，小說從根本上就是一場“詞在時間中的奇遇”。以這樣的眼光讀韓永明，自然會被小說的篇名所吸引。因?yàn)椤段覀兘Y(jié)婚》這部作品說的是“我們”。但“結(jié)婚”這樣的事，到底有沒有必要加上一個限定代詞“我們”？如果它另有意味，那么“我們”究竟是誰？而這個代詞所指涉的兩個人或更多的人，將如何在作家的故事里顛沛流離、生死與共？

如果按照題材決定論的看法，韓永明無疑是一位擅寫農(nóng)村社會的鄉(xiāng)土作家。他對農(nóng)民形象的精準(zhǔn)拿捏，對世相人心的細(xì)膩把握，十足反映了當(dāng)前湖北農(nóng)村題材小說所能達(dá)到的創(chuàng)作成就。但被類型化了的韓永明也很容易被標(biāo)簽化，就像他作為一位小說家的技術(shù)能力，總會因鄉(xiāng)土作家的標(biāo)簽而被人所忽視。一般來說，農(nóng)村題材小說的評價標(biāo)準(zhǔn)，向來看重作家對于民俗文化、鄉(xiāng)情俚事和階層特征的熟悉程度，只要汲汲營營于這方面的鋪排敘寫，則其“怎么寫”的技術(shù)能力也無人掛懷，可以說內(nèi)容大于形式的藝術(shù)偏見于此為甚。而對技術(shù)能力的這種輕視，已然造就了鄉(xiāng)土小說在寫作模式上的千人一面：不論是神鬼怪談的東方想象，還是農(nóng)婦潑皮的粗言俗語，抑或是瓜田李下的倫理窺視，大都反映了鄉(xiāng)土作家的一種美學(xué)執(zhí)念，似乎只有在審美上土得掉渣，方能對得起農(nóng)村題材小說再現(xiàn)“鄉(xiāng)土中國”的思想價值。

相比之下，《我們結(jié)婚》這部作品顯然不屬此列。因?yàn)椤拔覀儭边@個代詞的設(shè)定，韓永明無論在寫作立場還是技術(shù)手段上，都超越了前述的文學(xué)譜系。事實(shí)上，一旦透過詞語的迷障，那么小說篇名里的“我們”就具有了雙重屬性：其一是作為觀念的“我們”，其二則是作為方法的“我們”。

先簡要說說作為觀念的“我們”。在中國新文學(xué)史上，鄉(xiāng)土作家和他們所塑造的那些農(nóng)民形象的關(guān)系，從來都不能用“我們”去加以指代：作為啟蒙者的鄉(xiāng)土作家，與農(nóng)民群體這樣的“老中國兒女”，不僅處處對立，而且還在“哀其不幸，怒其不爭”的啟蒙吶喊中，時有吃人血饅頭的反噬現(xiàn)象發(fā)生。因此可以說，在新文學(xué)史上的鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)里，作家與人物其實(shí)是一種“我-你”的關(guān)系模式。縱使后來民粹興起，鄉(xiāng)土作家對底層農(nóng)民前倨而后恭，也擺脫不了這種分裂的格局。值得注意的是，在“我-你”關(guān)系中，鄉(xiāng)土作家不論是出于啟蒙主義的自圣，還是基于民粹主義的自瀆，都只能在“看與被看”的書寫模式中自外于他們筆下的農(nóng)民群體。

但韓永明卻大不相同，因?yàn)樗f出了“我們”。作為一個代詞，“我們”的稱謂反映了韓永明試圖將自己融入書寫對象的寫作立場，他既不是一個高高在上的啟蒙者，也不是一個抬頭仰望的民粹者，他就是那個和余大世、李桂們休戚相關(guān)榮辱與共的寫作者——韓永明以“我們”之名，進(jìn)入了筆下人物的命運(yùn)。這當(dāng)然是一種寫作立場的轉(zhuǎn)換，是韓永明對啟蒙主義傳統(tǒng)和民粹主義傳統(tǒng)的疏離。也許他并非有意如此，也許是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)決定了他對理念式寫作的揚(yáng)棄，但不論是出于何種原因，“我們”這個代詞，都抹去了韓永明身上那個知識分子式的自我形象——“我們”最終填平了寫作者和對象之間的身份差異、階層鴻溝，以及情感障礙。有鑒于此，可以說“我們”作為一種觀念，天然標(biāo)識了韓永明平等的寫作立場。

不過這并不特別。因?yàn)樵谶@個后啟蒙的文學(xué)時代里，秉持類似立場的作家大有人在。我更感興趣的，其實(shí)是那個作為方法的“我們”。我想知道，一旦“我們”這個代詞成為作家進(jìn)入寫作環(huán)節(jié)的敘事策略的話，那么它將開啟怎樣的技術(shù)盛景與文本奇觀。

《我們結(jié)婚》講述的是底層人物的故事，主人公卑似螻蟻、命如草芥的人生，當(dāng)然容有了我們每一位凡夫俗子可能會遭遇的存在困境。而“我們”這個代詞作為限定語，也天然地讓小說敘事具有了一種及物性。它提醒讀者，余大世和李桂的人生，可能就是我們在擾攘塵世里的集體命運(yùn)。換言之，作品篇名里的那個“我們”，實(shí)際上以消泯故事虛構(gòu)色彩的方式，嵌入了作家與讀者的共同視角。雖說“結(jié)婚”這個詞語會設(shè)定“我們”的身份，即主人公余大世和李桂就是“我們”。但讀者仍然會心存疑慮，韓永明為什么不直接取名為《結(jié)婚》？作為限定詞的“我們”，是表述的累贅，還是暗藏的玄機(jī)？

從小說的敘述進(jìn)程來看，由于余大世性格耿直，思維簡單，日子過得渾渾噩噩，因此也就不清楚自己想要的生活，更遑論對愛情和婚姻有什么浪漫的幻想了。直至他為李桂的家事終日奔波，才逐漸以結(jié)婚為契機(jī)，萌發(fā)了一種和他人同氣連枝的命運(yùn)共同體意識。在此過程中，李桂和她的兒子馬凱雄，從起初對余大世的怨恨，到感激和同情，再到接納對方，可以說是完成“我們”這個詞語拼圖的關(guān)鍵人物。對余大世來說，他們實(shí)際上協(xié)助自己實(shí)現(xiàn)了精神的成長。因此這部作品講述的仍然是一個人物的精神成長史。從一個幾近生物學(xué)意義上的自我，到最后煥發(fā)出道德與情感兼?zhèn)涞娜诵怨廨x，余大世正是在李桂和馬凱雄，以及小鄺等人的幫助下，完成了自己人生的升華。而韓永明的方法，就是以“我們”之名，在敘述中發(fā)出了人性的召喚。

小說從余大世的視角展開敘述，雖說采用的仍然是第三人稱敘述，但前半部分故事情節(jié)的發(fā)展，全系余大世的言行推動：他為是否進(jìn)養(yǎng)老院的內(nèi)心糾葛，對小鄺的感激之情，以及為李桂一家干活的各種盤算，都是一種敘述的欲揚(yáng)先抑。韓永明的手段就在于，他把余大世首先刻畫成了一個看起來自私自利的人物。在這個近乎潑皮無賴的底層農(nóng)民身上，完全沒有“我們”一詞所指代的利他意識?；蛘哒f，在結(jié)婚的想法被揭曉之前，韓永明凝滯了人物的心理變化，以一種看似雜沓零亂的筆法，敘寫著余大世幫工的各種瑣事?！拔覀兘Y(jié)婚”所預(yù)設(shè)的那個情節(jié)主核，也成了一個懸而未決的人生愿景。在此狀況下，作家敘述的停滯、回旋與往返，無一不指向了余大世內(nèi)心世界的蒙昧和荒蕪。但李桂與馬凱雄，卻給無人關(guān)愛的余大世帶來了溫暖，從吃飯一類的日常小事開始，余大世感受到了自己對家庭的渴望，于是“我們”這個詞語便開始在他的心中落地生根，直至說出“我們結(jié)婚”的想法，韓永明方才驅(qū)動了敘述的引擎。且看小說結(jié)尾處“我們”結(jié)婚時的那份熱鬧喧囂，無疑讓小說的色調(diào)開始由暗轉(zhuǎn)明，悲劇也終成了喜劇。在此過程中，作家體現(xiàn)的是對一個詞語的追逐，是讓角色基于對“我們”的向往而展開的成長之旅。

更為重要的是，韓永明還借著對“我們”這個詞語的追逐，在一定程度上完成了作家自我意識的抽離。我們知道，如果作家時刻存有上帝般的自我意識，那么他就會直陳誰是“我們”的稱述者;反之，如果一個作家相信自己融入了對象，真正將“他們”視為“我們”，并與之長相廝守的話，那么他就會像韓永明一樣，以敘述的力量讓“我們”這個命運(yùn)共同體變得從無到有。而“我們”這個詞語，也因此從先驗(yàn)的觀念成為了敘述的方法。

從作為觀念的“我們”，到作為方法的“我們”，韓永明以他獨(dú)具特色的創(chuàng)作實(shí)績，再次證明了題材決定論所具有的偏見與謬誤。因?yàn)樗屛覀冎?，小說固然要勘察存在困境、書寫人性光輝，但如何敘述詞語的時間奇遇，卻始終是一個小說家不能忘記的使命。