李思靜

摘要：“鳳鶴之爭(zhēng)”是20世紀(jì)30年代頗具代表性的一次事件，而作為這次事件主角之一的姚蘇鳳在中國電影史上卻鮮有記載和研究。這是因?yàn)橐μK鳳的身份十分復(fù)雜，他當(dāng)過建筑師、電影字幕編輯，也做過編劇、導(dǎo)演、影視刊物主編等。他的職業(yè)跨度之廣在20世紀(jì)30年代本身就十分罕見，而作為當(dāng)時(shí)與國民黨聯(lián)系密切的文人，他與左翼電影人的關(guān)系從早期的良好互動(dòng)到與左翼文人石凌鶴展開論戰(zhàn)，背后的原因也十分值得仔細(xì)研究。在現(xiàn)在的中國電影界，提到20世紀(jì)30年代的電影，往往難以逃脫“軟硬之爭(zhēng)”，但是每一個(gè)電影人都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，再激烈的抗?fàn)幰泊嬖谥虚g地帶，而姚蘇鳳作為最接近這中間地帶的電影人，他的美學(xué)思想和文藝?yán)砟钪档梦覀冄芯俊?/p>

關(guān)鍵詞：“鳳鶴之爭(zhēng)”;姚蘇鳳;石凌鶴;左翼電影;電影

中圖分類號(hào)：I235.1??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1004-9436（2021）20-0072-03

1??? 作為劇作者的姚蘇鳳

關(guān)于“鳳鶴之爭(zhēng)”，現(xiàn)有的論文不算多，主要的成果有朱萍的《淺憶1930年代中期的“鳳鶴之爭(zhēng)”》，其認(rèn)為“鳳鶴之爭(zhēng)”是“鑲嵌在‘軟硬之爭(zhēng)中的重要一環(huán)”?！傍P鶴之爭(zhēng)”源于姚蘇鳳對(duì)石凌鶴用雙重標(biāo)準(zhǔn)批判其電影《路柳墻花》感到不滿，后因?yàn)槠渌霸u(píng)人卷入而掀起了一段時(shí)間的高潮。但是，朱萍也在文章最后指出姚蘇鳳雖然與左翼影評(píng)人石凌鶴產(chǎn)生了重大矛盾，但其與左翼電影聯(lián)盟始終是保持著良好關(guān)系的。歐璐媛在《淺勘“鳳鶴之爭(zhēng)”》中梳理了“鳳鶴之爭(zhēng)”的三個(gè)發(fā)展階段，認(rèn)為“鳳鶴之爭(zhēng)”從源頭來說還是“軟硬之爭(zhēng)”，只不過后續(xù)發(fā)酵使其由藝術(shù)性論爭(zhēng)上升到政治性論爭(zhēng)，她還提出這也是20世紀(jì)30年代政治話語擴(kuò)大化的具體表現(xiàn)。而曹真明、馮戈在《再論“鳳鶴之爭(zhēng)”——石凌鶴的文藝觀念探源》中雖然重點(diǎn)論述了石凌鶴的文藝觀點(diǎn)和美學(xué)思想，但是在論及“鳳鶴之爭(zhēng)”時(shí)，作者認(rèn)為其提供了一個(gè)透視20世紀(jì)30年代中國文藝創(chuàng)作的復(fù)雜性和文人群體觀念演進(jìn)、心理動(dòng)態(tài)以及思想碰撞狀況的空間。從上述文獻(xiàn)綜述可以看出，“鳳鶴之爭(zhēng)”雖以姚蘇鳳和石凌鶴二人的名字命名，但總體來說還是一次電影“軟硬之爭(zhēng)”。但是筆者認(rèn)為在20世紀(jì)30年代這個(gè)以意識(shí)論為主導(dǎo)的年代，雖然任何關(guān)于文藝的斗爭(zhēng)都難免成為“軟硬”兩派批判的對(duì)象，但是從這個(gè)事件的個(gè)體入手，仔細(xì)探究“鳳鶴之爭(zhēng)”的主角之一姚蘇鳳的文藝觀念和美學(xué)思想，對(duì)于豐富我們對(duì)20世紀(jì)30年代電影美學(xué)的認(rèn)知有很大的幫助。

姚蘇鳳出生在蘇州一個(gè)頗為富裕的家庭，其在上海做過幾年建筑師后選擇辭職投身電影界，他從事電影工作完全是出于個(gè)人興趣愛好，他把電影看作銀色的海，從他的自述“于是，由我自己的興趣的決定，我打算加入電影界。我不諱言，在那個(gè)時(shí)候，我對(duì)于電影毫無認(rèn)識(shí)，我只是覺得這是一種有趣味的東西，在我的好奇心之中”[1]可以大致看出，在人人自危的20世紀(jì)30年代，姚蘇鳳身上卻帶有濃厚的理想主義色彩和浪漫主義色彩。憑著對(duì)電影事業(yè)的熱愛，他最開始從事的是給電影編輯字幕的工作，雖然薪資微薄，入不敷出，但是他滿不在乎，后來，他又兼職給蘇州星報(bào)撰寫影評(píng)，之后經(jīng)管際安的介紹進(jìn)入了但杜宇的上海影戲公司擔(dān)任宣傳兼編輯。在上海影戲公司任職期間，據(jù)姚蘇鳳本人所述，他配合公司做了許多“虛假宣傳”?！啊侗P絲洞》已經(jīng)是神話了，而我的宣傳都是神話里的神話?，F(xiàn)在回想起來，當(dāng)時(shí)實(shí)在是在代替電影商人向觀眾作巧妙的欺騙?！盵1]而后其又在公司擔(dān)任編劇，并創(chuàng)作了《楊貴妃》，但因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，上海影戲公司虧損太多無法拍攝。同樣，其為慧沖影片公司編的劇本《水上英雄》也因?yàn)楣酒飘a(chǎn)沒有完成拍攝。這段經(jīng)歷是姚蘇鳳初入電影界的一些瑣事，興趣使然是他反復(fù)強(qiáng)調(diào)的自己加入電影行業(yè)的初衷。但支撐他順利進(jìn)入電影界并迅速取得成就的有兩點(diǎn)，一是其擁有較高的文化素養(yǎng)，二是其擁有廣泛的人脈關(guān)系和良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而這與大部分左翼電影人走上電影這條道路的原因與契機(jī)截然相反。例如，左翼電影人石凌鶴出生于沒落文人家庭，其從小接受的是父親石國磐實(shí)業(yè)救國、科學(xué)興邦的精神教育[2]。從思想根源來看，姚蘇鳳似乎注定無法與左翼電影小組的觀念達(dá)成共識(shí)，不管是從電影公司的商業(yè)利益要求出發(fā)還是從自身創(chuàng)作的初衷出發(fā)，姚蘇鳳所創(chuàng)作的作品都無法達(dá)到憂國憂民、救亡圖存的深度，但是他也厭惡牛鬼蛇神的神話改編故事，所以其大部分劇本描述的是當(dāng)時(shí)小市民的生活與情感。從他爭(zhēng)議最大的作品《路柳墻花》來說，1934年9月15日《申報(bào)·電影專刊》曾刊載了《路柳墻花》的故事梗概。

因?yàn)槠飘a(chǎn)，阿毛娘不得不去上海求口飯吃，同行的還有他的媳婦阿銀、女兒三寶和四寶，以及鄰居家的女兒阿秀，她們被上海的薦頭店分別送去了五個(gè)人家中。有一天，王少爺帶阿銀去游舞場(chǎng)，三寶看見了他們，但她們因?yàn)楦鲬压硖?，不敢相認(rèn)，偏又遇見了王少爺?shù)耐夂眯≈欤≈觳鹌屏送跎贍數(shù)拿孛?，并告訴了他的姨太太。姨太太差用人阿秀去打聽，阿秀一看見對(duì)方是阿銀，很是吃驚。而被流氓賣去大連的四寶在半路上被救了回來，阿毛娘便帶她到王家去尋阿銀，但得到的卻是阿銀早被辭退了的消息，她們很是詫異，于是，二人又一同去找三寶。這時(shí)阿秀來了，她把王少爺和阿銀的事情告訴了她們，于是四個(gè)人連忙趕去幫阿銀，而姨太太正揪著阿銀大鬧，最后她們五人只能回到家鄉(xiāng)。

姚蘇鳳自己認(rèn)為這是一部“暴露社會(huì)陰暗面的作品”[3]。五個(gè)女性，在國家經(jīng)濟(jì)凋敝、民不聊生的時(shí)代大背景下，從農(nóng)村逃亡到城市，卻分別在城市遭遇了不同的磨難，最終又只能回到農(nóng)村。片中不乏一些對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的反映，比如女性受到當(dāng)時(shí)社會(huì)與男性的雙重壓迫——因破產(chǎn)出門打工，又在打工的時(shí)候受到性騷擾。還有巨大的貧富差距、不平等的男女關(guān)系、黑暗的人口交易等。而片中最能暴露出作者理想化的，也是被左翼電影人作為批判切入點(diǎn)的正是片尾“回到農(nóng)村”的號(hào)召，因?yàn)檫@種農(nóng)村一城市一農(nóng)村的閉合式路線看似表達(dá)了20世紀(jì)30年代農(nóng)民走投無路被壓迫的殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但實(shí)際上是一種不符合實(shí)際的理想化寫作。20世紀(jì)30年代，戰(zhàn)亂導(dǎo)致大量土地流失，農(nóng)民破產(chǎn)后流亡到城市謀生，城市是農(nóng)民最后的謀生出路，所以姚蘇鳳在片尾提出的“回到農(nóng)村”的號(hào)召是一條根本就走不通的道路，農(nóng)民進(jìn)了城市只能在無盡的剝削中走向滅亡。影片中的故事也發(fā)生在歌舞廳、賓館這些具有現(xiàn)代性、上流社會(huì)符號(hào)的空間內(nèi)，劇情發(fā)展多靠欺騙和巧合推動(dòng)，整個(gè)故事充滿了偶然性，不太符合現(xiàn)實(shí)主義作品一貫的創(chuàng)作手法。影片動(dòng)用了全明星的豪華卡司陣容，在技術(shù)處理上偏向于類似聲畫對(duì)立這樣的電影技巧。姚蘇鳳在電影創(chuàng)作上對(duì)電影技術(shù)的偏愛，彰顯了他對(duì)形式美的追求，這和當(dāng)時(shí)的“軟性”論者推崇的電影風(fēng)格不謀而合。同時(shí)，在客觀實(shí)際中，他本人缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)農(nóng)民生活的真實(shí)體驗(yàn)，正如石凌鶴對(duì)他的評(píng)價(jià)：“當(dāng)然，這一主題的決定，充分表現(xiàn)了劇作者創(chuàng)作方法的錯(cuò)誤，最顯著的便是他將現(xiàn)象當(dāng)作真實(shí)來運(yùn)用?！盵4]

論述至此，我們可以發(fā)現(xiàn)姚蘇鳳在電影創(chuàng)作上具有理想性、矛盾性、外在性的特點(diǎn)。他追求電影形式上的美感，在故事處理上卻浮于表層，可以說他故事中描寫的所謂的現(xiàn)實(shí)只是他臆想中的現(xiàn)實(shí)，而這也是因?yàn)樗纳鐣?huì)地位決定了他難以深入了解社會(huì)最底層人民的生活狀況，所創(chuàng)作的故事自然也就很難表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中國社會(huì)最底層人民的悲慘命運(yùn)。此外，在電影圈豐富的人脈關(guān)系使他能夠比其他電影人更輕易地獲得拍攝電影的機(jī)會(huì)，同時(shí)也不得不為了商業(yè)宣傳或迎合市場(chǎng)，將一些媚俗、荒誕的迎合小市民口味的符號(hào)夾雜在電影之中，他本人一貫接受的教育也使得他在電影美學(xué)方面深受唯美論的影響。所以像姚蘇鳳這樣滿懷著理想主義的人拍出的反映當(dāng)時(shí)中國窮苦人民狀況的現(xiàn)實(shí)主義電影，難免存在形式與內(nèi)容“兩張皮”的現(xiàn)象，受到左翼電影人的抨擊也實(shí)屬正常。

2??? 作為影評(píng)人的姚蘇鳳

文章主要論述了姚蘇鳳在電影劇作上的美學(xué)理念，但是姚蘇鳳具有電影劇作者和影評(píng)人的雙重身份，且作為影評(píng)人的他對(duì)中國電影的貢獻(xiàn)要大得多。張華在《姚蘇鳳：1930年代影評(píng)活動(dòng)的推手》中對(duì)姚蘇鳳作出了極高的評(píng)價(jià)，直言20世紀(jì)30年代中國影評(píng)風(fēng)起云涌，姚蘇鳳有很大的功勞。文章提到他在電影美學(xué)上受到了唯美論的影響，但是姚蘇鳳一直沒有被歸為“軟性”論者的原因是他在影評(píng)上對(duì)左翼電影人的幫助。姚蘇鳳是《晨報(bào)·每日電影》的主編，他在《投入銀色的海里無聊的自傳》中講述了自己在擔(dān)任《每日電影》編輯的時(shí)候已經(jīng)擁有了相當(dāng)豐富的電影經(jīng)驗(yàn)，所以完全能夠勝任電影雜志主編這一工作，并“使這一刊物成為今日中國電影刊物的銳利的戰(zhàn)士”。姚蘇鳳直接將電影刊物比作“戰(zhàn)士”，可見他默認(rèn)了影評(píng)在20世紀(jì)30年代具有非常大的政治影響力。但是姚蘇鳳并沒有選擇具有明確政治立場(chǎng)的左翼電影人或“軟性”論者中的任何一方，在主編的雜志《每日電影》中，他接收了兩方的投稿，但因?yàn)?0世紀(jì)30年代左翼電影人早早就看中了影評(píng)在宣傳意識(shí)形態(tài)方面的戰(zhàn)略性作用，夏衍作為左翼聯(lián)盟領(lǐng)頭人之一，積極主動(dòng)與報(bào)刊人聯(lián)系?！跋难艿热私M成了一支影評(píng)隊(duì)伍，打入了《申報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》《晨報(bào)》《中華日?qǐng)?bào)》等上海各報(bào)電影副刊，公開合法地在報(bào)紙上爭(zhēng)取宣傳版面。通過開拓影評(píng)副刊這個(gè)渠道，夏衍又結(jié)識(shí)了姚蘇鳳?！盵5]在“鳳鶴之爭(zhēng)”之前，《每日電影》一度成為左翼電影人的重要陣地之一。由此說來，將“鳳鶴之爭(zhēng)”歸為“軟硬之爭(zhēng)”的說法是不妥的。姚蘇鳳并無充分理由突然與左翼電影人交惡，作為一個(gè)專業(yè)辦報(bào)人，他負(fù)責(zé)的雜志《每日電影》需要左翼電影人大量的稿件以撐起雜志內(nèi)容的豐富性，且左翼電影人在那個(gè)年代所代表的一種新思想，更容易讓他的報(bào)刊在一眾刊物中脫穎而出。而左翼電影人因缺乏拍攝電影的物質(zhì)條件，更需要將報(bào)刊這一個(gè)重要的宣傳口牢牢掌握在自己手中，而且姚蘇鳳的《每日電影》是隸屬于國民黨上海市教育局的機(jī)關(guān)報(bào)《晨報(bào)》的，能夠掌握這一輿論陣地，對(duì)他們來說具有戰(zhàn)略性意義，所以雙方不會(huì)出于政治目的掀起這場(chǎng)筆戰(zhàn)。前文說到了石凌鶴對(duì)《路柳墻花》的批評(píng)點(diǎn)聚焦于其沒有實(shí)質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)意義，姚蘇鳳則主要表達(dá)了影評(píng)人對(duì)制作者過度干預(yù)的不滿。在爭(zhēng)論之初，雖然兩人發(fā)表了一些過激的文章，但話題的中心還是二者各自倡導(dǎo)的不同的美學(xué)之爭(zhēng)，而后毛羽、嚴(yán)郁尊、李明明、魯思、舒湮、叔常等人紛紛加入這場(chǎng)論證才使這場(chǎng)論證擴(kuò)大化，最后變成了一次政治性的大辯論。最終結(jié)果為左翼電影人紛紛從《每日電影》出走，“軟性”論者接管了這一輿論陣地。

姚蘇鳳作為國民黨旗下的報(bào)刊主編兼文藝工作者，能夠在“軟硬”水火不容的20世紀(jì)30年代保持中立，在筆者看來是具有重要意義的。首先，這種“中立”并不代表著姚蘇鳳本人是一個(gè)沒有任何立場(chǎng)的電影人，相反他代表了20世紀(jì)30年“軟性論”與“硬性論”之外的自由派。盤劍在《上?！闯繄?bào)〉副刊〈每日電影〉的公共領(lǐng)域分析》中認(rèn)為姚蘇鳳的《每日電影》為20世紀(jì)30年代開辟了一種類似哈貝馬斯公共領(lǐng)域分析中所謂的大眾傳媒公共領(lǐng)域，其看似由利益集團(tuán)統(tǒng)治，但是由于編者強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)，因此這本雜志具有鮮明的個(gè)人特征。個(gè)人意志被政治裹挾是20世紀(jì)30年代的一種必然結(jié)果，但是姚蘇鳳這種追求個(gè)體表達(dá)和多樣化表達(dá)的意愿對(duì)我們豐富對(duì)20世紀(jì)30年代電影界的認(rèn)知提供了一個(gè)寶貴的案例。他頂著國民黨施加的壓力，為左翼電影人開辟了發(fā)聲的渠道，讓我們見識(shí)到了他作為文人的品性。

3? ??結(jié)語

姚蘇鳳是20世紀(jì)30年代一個(gè)十分重要的人物，但是電影史一直疏于對(duì)其深入研究，當(dāng)然姚蘇鳳的身份遠(yuǎn)不止電影制作者與影評(píng)人這樣簡(jiǎn)單，他還從事過建筑師、教師等多種職業(yè)，身份的復(fù)雜性在某種程度上造就了其思想上的自由性。但20世紀(jì)30年代是一個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化都異常激蕩的年代，作為一個(gè)處于“左右”之間的中間帶電影人以及影評(píng)和電影之間的中間人，姚蘇鳳不可避免地成為一個(gè)矛盾體。就像“鳳鶴之爭(zhēng)”，我們不僅要看到雙方表面上的激烈爭(zhēng)論，更要看到處于轉(zhuǎn)型時(shí)代不同派別電影人通過文藝上的爭(zhēng)鳴和思想上的碰撞，在那樣一個(gè)風(fēng)雨激蕩的年代給中國電影帶來的自由的火花。雖然現(xiàn)在一提到20世紀(jì)30年代的電影界，我們要么想到左翼電影不顧一切，只為救亡圖存的吶喊和想要喚醒國人的殷切，要么想到“軟性電影”人為追求電影的藝術(shù)性在電影技術(shù)上作出的一些現(xiàn)代化嘗試。但是那些處于“軟硬之爭(zhēng)”中間地帶的電影人同樣也為20世紀(jì)30年代電影的發(fā)展作出了很大的貢獻(xiàn)，就像姚蘇鳳在《路柳墻花》里面所尋的“出路”一樣，但因?yàn)檫@種“出路”是行不通的，也就變成了沒有出路，這種迷惘、陷入自我迷失的狀態(tài)實(shí)際上也能代表當(dāng)時(shí)大部分中國人的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。而以姚蘇鳳為代表的20世紀(jì)30年代的中間人，可以消解一提到20世紀(jì)30年代人們就以左右兩極來分化當(dāng)時(shí)電影人的刻板印象。每個(gè)電影人都是一個(gè)獨(dú)特的個(gè)體，即使在政治話語無限擴(kuò)大化的20世紀(jì)30年代電影界，每個(gè)電影人都有自己獨(dú)特的美學(xué)思想。

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