熊岸楓

（懷化學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院，湖南懷化 418008）

“本在”非“本體”，本文中所說(shuō)的“本在”，指的是特定事項(xiàng)的生存狀態(tài)和緊密的內(nèi)部歸屬關(guān)系，具有點(diǎn)線面的清晰邏輯序列和所指，與周邊事項(xiàng)可以形成次要共享關(guān)系但不形成歸屬關(guān)系；“本體”是特定集合域的根本特質(zhì)和關(guān)系特質(zhì)的規(guī)律性整合體，它是物的存在與觀念形態(tài)的化合物，具有廣泛的共享性和能指。筆者首先做這一區(qū)分，就是要從一開始就對(duì)漢樂府成就的歸屬關(guān)系表明一個(gè)基本的態(tài)度。在前人豐富的研究文獻(xiàn)中，關(guān)于漢樂府的成就，其對(duì)文學(xué)、音樂學(xué)、戲劇學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的意義，還有其在社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)等諸多方面的意義，都曾有所涉獵，因此而形成的成果和價(jià)值，不可謂之不豐厚。但是，凡此林林總總，筆者多年來(lái)總覺得其存在一項(xiàng)比較明顯的美中不足之處，那就是，具有旗幟鮮明的針對(duì)性的關(guān)于漢樂府成就“本在性”的研究，還不是很充分。眾多的研究，大都是一般性地把關(guān)注焦點(diǎn)瞄準(zhǔn)了文本本體，基于特定的各取所需來(lái)開展定點(diǎn)探掘——而正是因?yàn)橛辛诉@些令人尊敬的前輩們的辛勤開墾，才使得有關(guān)漢樂府歷史地位和文化價(jià)值的深度研究得以更加穩(wěn)健地繼往開來(lái)。因此，在得益于前人支撐和啟迪的同時(shí)，以筆者的才疏學(xué)淺，想對(duì)漢樂府成就“本在性”價(jià)值的意義斗膽提出幾點(diǎn)思考，必當(dāng)虔誠(chéng)地懇請(qǐng)各位專家學(xué)者予以批評(píng)指正。

一、對(duì)漢樂府成就“本在性”價(jià)值討論的基本出發(fā)點(diǎn)

（一） 漢樂府成就最大、最根本的“本在”是“樂”而不是“文”

在漢文化體系中，樂和文的關(guān)系水乳交融，其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，到了漢代這一節(jié)點(diǎn)，方成格局，是有根據(jù)的。而樂府的成長(zhǎng)和規(guī)?；_立，則起到了關(guān)鍵性的作用，也是事實(shí)。這可以從如下幾方面來(lái)討論：

首先，先秦及其前后的文學(xué)與音樂方面的成就，歷經(jīng)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的密集交融與碰撞，抵達(dá)漢代，此消彼長(zhǎng)，歸流歸宗，是歷史發(fā)展的一個(gè)必然走向。從不得其詳?shù)摹扒貥犯钡椒睒s昌盛的“漢樂府”，但凡有所記錄有所涉及的相關(guān)文獻(xiàn)典籍都無(wú)不指向一個(gè)事實(shí)：樂府無(wú)可否認(rèn)的中心任務(wù)都只有一個(gè)，那就是音樂。在這一進(jìn)程中，文學(xué)的加入也只有一個(gè)中心任務(wù)，那就是入樂。

然后，后世形形色色的文學(xué)研究總是繞不開“漢樂府”，無(wú)非是進(jìn)一步印證了一個(gè)更加不容否認(rèn)的事實(shí)，漢樂府的時(shí)代影響力巨大，其對(duì)于文學(xué)的傳播和傳承都起到了無(wú)可替代的強(qiáng)大作用。從周文林[1]先生的《漢代樂府考略》一文中可知：“從西漢一百三十八篇民歌的目錄和漢哀帝時(shí)樂工所擔(dān)任的各個(gè)樂種所在的地區(qū)來(lái)看，樂府收集的民歌，大致北起匈奴和其他北方少數(shù)民族居住的區(qū)域，南到長(zhǎng)江以南，西起西域各地，東達(dá)黃河之濱，所包括的地區(qū)十分廣闊?！睎|西南北中，是一個(gè)宏大的時(shí)空，不同民族不同風(fēng)格的文學(xué)和音樂素材的一個(gè)大薈萃，對(duì)比、融合及各類關(guān)聯(lián)自在其中，這無(wú)論對(duì)于歷史研究還是對(duì)文藝研究來(lái)說(shuō)都是一個(gè)寶庫(kù)。

因此，筆者著此文的目的并非是要非議與漢樂府相關(guān)及其音樂之外的一切研究努力，而是想通過對(duì)相關(guān)研究成果的梳理來(lái)找尋漢樂府最為本在的意義。萬(wàn)變不能離其宗，至于后來(lái)發(fā)展出來(lái)的“入樂、不入樂”的形式，其佐證的恰恰是漢樂府因音樂這一核心所折射出來(lái)的影響力。從兩漢到兩宋，縱橫一千五百年的漫漫時(shí)空，詩(shī)詞歌賦附著于“樂府”而各得其所，理由無(wú)不基于“詩(shī)樂一體”或者“詩(shī)樂不分家”之名。關(guān)于這一點(diǎn)及樂府于兩宋之后元明清時(shí)代的展衍情形，在顏慶余[2]先生的《樂府分類述評(píng)》一文中有很好的分析論證，此不贅言?？傊?，從筆者目前所能掌握的近百種（件） 各類研究成果的指向來(lái)看，基本上順應(yīng)了音樂的主線，而因?yàn)楫?dāng)時(shí)記譜法這一重要技術(shù)硬件的開發(fā)幾乎處于空白狀態(tài)導(dǎo)致無(wú)曲譜實(shí)例可以佐證，則影響了音樂實(shí)體研究的完整性，其他相關(guān)研究如文學(xué)研究、戲劇研究、樂府職能研究等，實(shí)際上也難以縱深挺進(jìn)。后來(lái)一些學(xué)者圍繞《漢書·藝文志》出現(xiàn)的“聲曲折”一詞是否為“曲譜”展開爭(zhēng)論，筆者斗膽以為，無(wú)論“聲曲折”是否為“曲譜”，事實(shí)就是當(dāng)時(shí)沒有任何實(shí)際的曲譜片段存留于世，因此對(duì)于推進(jìn)漢樂府研究的實(shí)質(zhì)性進(jìn)展并沒有太多實(shí)際的意義。

既然如此，在漢樂府成就的音樂技術(shù)內(nèi)核缺失的前提下再來(lái)開展“本在性”的研究，必要性何在呢？這正是本文想要解答的關(guān)鍵問題。

（二） 中國(guó)音樂的專業(yè)化進(jìn)程，是從漢樂府的創(chuàng)立才真正開始的

先秦及其前后的音樂及與音樂緊密相關(guān)的文學(xué)方面的成就，比如《詩(shī)經(jīng)》 《楚辭》，鐘鼎弦管之樂及各類舞樂等，到了漢代才具備了結(jié)構(gòu)性的整理優(yōu)化和系統(tǒng)化進(jìn)程的客觀條件。通過秦代所做的諸如統(tǒng)一文字、“六國(guó)之樂集于咸陽(yáng)”，而后“漢承秦祚”等等這一系列的締造性重大舉措和宏圖大略，并得益于西漢穩(wěn)步上升至強(qiáng)盛的國(guó)勢(shì)，較為寬松健康、激勵(lì)倡導(dǎo)的文化政策與環(huán)境，使得包括音樂和文學(xué)在內(nèi)的一些重要文化門類的建設(shè)步入正軌。所以，在這樣的前提下來(lái)提出“中國(guó)音樂的專業(yè)化進(jìn)程”的命題，軟硬環(huán)境條件均已具備了一些實(shí)質(zhì)性的支持。

而將同樣的邏輯放置于先秦那樣的環(huán)境，則瞬間陷入依據(jù)短缺、毫無(wú)時(shí)機(jī)、難以施展的境地。比如周代的“采詩(shī)制度”，其在機(jī)制上與漢樂府的建設(shè)可謂一脈相承，背后還有強(qiáng)大的西周“禮樂制度”來(lái)支持，將其作為“中國(guó)音樂的專業(yè)化進(jìn)程”的開端，似乎是天經(jīng)地義、不容置疑的。但其中需要明確的一個(gè)問題是，周代“采詩(shī)制度”的成果體現(xiàn)方式是“文”而不是“樂”，正所謂“文以載道”，如《漢書·食貨志》所說(shuō)：“孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩(shī)，獻(xiàn)之大師，比其音律，以聞?dòng)谔熳??！睂?duì)所采之詩(shī)歌配上音律，只是一種便利向上傳遞的手段，其最終目的是為了詩(shī)歌本身所承載的實(shí)際內(nèi)容，并不是為了在音樂上有進(jìn)一步作為。《詩(shī)經(jīng)》成書于公元前6 世紀(jì)，禮崩樂壞已是事實(shí)，在采詩(shī)中所涉及的那部分音樂，一方面與“禮樂制度”中以《韶樂》 《大武》等雅樂為核心的廟堂正統(tǒng)音樂，距離十分遙遠(yuǎn)；另一方面，縱使有孔儒一派的搖旗吶喊，所謂“詩(shī)三百，一言以蔽之：‘思無(wú)邪’”，至此似乎也并無(wú)實(shí)質(zhì)性的建設(shè)舉措，更不用說(shuō)過程中還存在不無(wú)偏頗取舍之處（如“放鄭聲”、賤“夷俗邪音”等）。這并非以今律古，歷史發(fā)展到春秋中晚期，是時(shí)勢(shì)只可能對(duì)音樂藝術(shù)的走向留這么多，不可能更多了。

那么既然如此，是不是應(yīng)該將“禮樂制度”中那種高度講究禮儀章法的音樂視為“中國(guó)音樂的專業(yè)化進(jìn)程”的一個(gè)前形態(tài)呢？筆者的答案是：不能。雅樂的生成與發(fā)展，與中國(guó)古代特定的朝堂政治生活規(guī)范或者宗族社會(huì)環(huán)境有著緊密的關(guān)系，有其專屬的規(guī)律性消長(zhǎng)軌跡，肯定是音樂史上的重大事項(xiàng)，但與音樂的專業(yè)化卻不能畫等號(hào)——此話當(dāng)然不是以今律古，而是不論牽涉什么時(shí)代，談到某個(gè)特定事項(xiàng)的專業(yè)化，必然要具備幾個(gè)基礎(chǔ)要件：第一，最起碼的專業(yè)理論規(guī)范，這還并不強(qiáng)求其一定要具備類似于今天這樣的科學(xué)性；第二，相對(duì)完備的知行合一的技術(shù)隊(duì)伍，如專業(yè)音樂所必備的吹、拉、彈、唱，演、教、導(dǎo)、創(chuàng)等方面已形成最為基礎(chǔ)水準(zhǔn)的人才梯隊(duì)；第三，能有效整合各類資源為我所用，在特定活動(dòng)區(qū)域內(nèi)具有最為基礎(chǔ)限額數(shù)量的受眾群和認(rèn)可度；第四，具備可有效參照的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)象；第五，至少具備一個(gè)基本成形的穩(wěn)態(tài)或亞穩(wěn)態(tài)音樂門類，對(duì)周邊可形成基礎(chǔ)的動(dòng)態(tài)輻射和引領(lǐng)；第六，音樂具備相對(duì)自由自主的主體性獨(dú)立發(fā)展空間，已基本成就個(gè)性化風(fēng)格門類，即基本自律而非強(qiáng)制他律不得不淪為附屬；第七，基本上已經(jīng)褪去了巫文化時(shí)代的“娛神”“祭祀”本位功能，已在史文化時(shí)代基本成就“娛人”功能機(jī)制的建構(gòu)；第八，在音樂的技術(shù)要素建設(shè)方面已經(jīng)形成最為基礎(chǔ)的范式。筆者為了刻意規(guī)避走入以今律古之繆，沒有引用今天學(xué)界關(guān)于專業(yè)音樂的界定，而是遵循著充分尊重和順應(yīng)歷史邏輯和傳統(tǒng)文化發(fā)展規(guī)律及專業(yè)音樂的常識(shí)性特點(diǎn)，基于科學(xué)探索過程可以進(jìn)行建模分析的慣例，再結(jié)合了個(gè)人的理解而羅列出了上述幾點(diǎn)。雖然不是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖龇?，僅為在渴求真知的過程中誠(chéng)惶誠(chéng)恐發(fā)表的一己淺見，但竭誠(chéng)希望能求得批評(píng)指正，并因此而拋磚引玉。

實(shí)際上，“禮樂制度”中的音樂，在西周已經(jīng)初步成形的“八音”器樂機(jī)制、律學(xué)成果“三分損益法”、良好的官方“樂教”和禮樂治國(guó)思想作為中心國(guó)策的環(huán)境下，還有潛在的國(guó)際交流能量（比如周穆王西游） 與上述模型中的多個(gè)要件已然吻合，不過，顯而易見的是，其與“第三”和“第六”要件的目標(biāo)之間，還存在距離甚至還是背道而馳的。比如，“放鄭聲”等主張，即人為阻斷了對(duì)于民間音樂資源的吸納，致使雅樂在單一化、貴族化、廟堂化的狹隘模式中越滑越遠(yuǎn)。在寬泛的意義上，音樂為政治社會(huì)的發(fā)展服務(wù)作為專業(yè)技術(shù)倫理是不容非議的，只不過，雅樂從一開始走的是一條捆綁于政治戰(zhàn)車高歌猛進(jìn)的故步自封道路，數(shù)百年如一日，竟至于“吾端冕而聽古樂則唯恐臥，聽鄭衛(wèi)之音則不知倦”。如此畫地為牢，自然而然也就斷絕了其博采眾長(zhǎng)、常變常新、做大做強(qiáng)、討萬(wàn)眾喜的專業(yè)化前途。在此無(wú)需簡(jiǎn)單定義其為“局限性”，畢竟時(shí)勢(shì)所造，應(yīng)是一種“深刻的局限性”，決不能以古律今式地粗暴指責(zé)。這一步很關(guān)鍵的工作，只有到了天時(shí)地利人和的漢樂府時(shí)代才能水到渠成，這也是時(shí)勢(shì)所造。

在“中國(guó)音樂的專業(yè)化進(jìn)程”問題上，漢樂府做了如下一些積極的開創(chuàng)性工作：

首先，專業(yè)理論規(guī)范的發(fā)展情況。

兩漢時(shí)期在專業(yè)理論規(guī)范的建設(shè)方面，最為基礎(chǔ)也是很關(guān)鍵的一步工作，如班固在《漢書·禮樂志》中記載說(shuō)：“以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人，造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌?！痹谶@里需要提及馮建志、吳金寶、馮振琦[3]所著的《漢代音樂文化研究》一書中關(guān)于漢樂府分類法的一種觀點(diǎn)：

按照樂府發(fā)展時(shí)序的分類法，則把漢初至漢武帝時(shí)期，稱為“貴族樂府”，以漢初三大樂章《安世房中歌》 《郊祀歌》 《鐃歌》為代表。武帝至東漢中葉，稱為“民間樂府”。有評(píng)曰：“民間樂府之于兩漢，如《詩(shī)》 《騷》之于周、楚。其文學(xué)價(jià)值之高以及對(duì)于后世影響之大，皆足以追配《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》鼎足而三?！睎|漢中葉至漢末，稱為“東漢文人樂府”，指東漢中葉以后，大批文人興起了襲用民間樂府格調(diào)，或存于心志，或感于情思，“緣事而發(fā)”制作樂曲的風(fēng)氣，并使音樂成為落魄文人“處窮獨(dú)而不悶”的精神食糧，更有效地解放了音樂的自然功能。

筆者比較認(rèn)可這一分類法，主要是因其綜合歸類可以帶來(lái)歸攏各類相關(guān)衍生成就的便利，對(duì)于漢樂府的音樂專業(yè)理論規(guī)范的總結(jié)，如果從始至終堅(jiān)持不誤入以今律古的泥潭，這必然是一個(gè)首要的源頭厘清。在漢民族文化傳統(tǒng)建設(shè)開始全面步入正軌的西漢，漢樂府承載的則是音樂這一個(gè)大門類的創(chuàng)建任務(wù)，初期的工作指向主要是為了承續(xù)祖制、宮廷宴饗、祭禮等等貴族特征鮮明的事項(xiàng)方面。在這一過程中，因?yàn)橛卸偈?、漢武帝、李延年三個(gè)關(guān)鍵人物的深度介入，使得有關(guān)音樂專業(yè)理論規(guī)范的討論具有了實(shí)質(zhì)性的意義。首先，漢樂府創(chuàng)建工作得以啟動(dòng)，董仲舒于其中所起的作用是十分重要的。據(jù)《漢書·董仲舒?zhèn)鳌匪d，董仲舒對(duì)漢武帝提建議說(shuō)：“今師異道，人異論，百家殊方，指意不同，是以上無(wú)以持一統(tǒng)，法制數(shù)變，下不知四守。臣愚以為諸不在六藝之科，孔子之術(shù)者，皆絕其道，勿使并進(jìn)。邪僻之說(shuō)滅息，然后統(tǒng)紀(jì)可一；而法度科明，民所知從矣?！边@是漢武帝“定郊祀”之禮于樂府在指導(dǎo)思想上的理論基礎(chǔ)。在當(dāng)時(shí)特定的政治氛圍中，圍繞漢樂府音樂的純文字理論——其思想體系的規(guī)范力無(wú)處不在，無(wú)時(shí)無(wú)刻不作用于音樂本身——由此次第展開：歷經(jīng)前朝的“焚書坑儒”“項(xiàng)羽火燒咸陽(yáng)”和當(dāng)朝的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”等事件的影響，儒教終成為官學(xué)，并被作為國(guó)家統(tǒng)治的核心思想和文化正統(tǒng)。漢樂府自然蘊(yùn)含于其中，因此，音樂的思想理論規(guī)范的存在方式與西周“禮樂制度”時(shí)代的規(guī)則基本無(wú)二致。同時(shí)毫無(wú)疑義的是，漢武帝時(shí)代通過政治、軍事、思想文化等等方方面面的大一統(tǒng)而實(shí)現(xiàn)國(guó)家的強(qiáng)盛，對(duì)各方面的控制也更加有效和深遠(yuǎn)，音樂為之鼓與呼，工具性特征自然無(wú)處不在。以音樂專業(yè)理論規(guī)范的角度來(lái)羅列，其基本構(gòu)成所需的文獻(xiàn)是可以做一個(gè)歸納的：

（1） 音樂基本理論——西漢樂律成果：京房六十律理論和十三弦“準(zhǔn)”成果；音樂治療觀念：東漢道教經(jīng)典《太平經(jīng)》；秦漢讖緯中的樂律學(xué)；與記譜法相關(guān)的記載：“聲曲折”、《漢鐃歌十八曲》之《上邪》等。

（2） 音樂史學(xué)與文學(xué)——分類始于晉代荀勖的“經(jīng)史子集”。據(jù)楊新賓[4]先生所著《〈漢書·藝文志〉與漢代學(xué)術(shù)形態(tài)》一書中所載，到漢武帝時(shí)，歷代各類書籍文獻(xiàn)除了經(jīng)損毀、自然散失、文化控制而導(dǎo)致重大缺憾之外，得以存留的數(shù)目仍然相當(dāng)可觀。由班固撰寫的《漢書·藝文志》里的文獻(xiàn)條目，在此僅選取和音樂關(guān)聯(lián)最緊密的幾類來(lái)呈示一下：“六藝類”文獻(xiàn)條目123 條，有標(biāo)注的47 條；“諸子類”文獻(xiàn)條目186 條，有標(biāo)注的140 條；“詩(shī)賦類”文獻(xiàn)條目106 條，有標(biāo)注的8 條；“方技類”文獻(xiàn)條目36 條，有標(biāo)注的0 條。由此可知，傳統(tǒng)“經(jīng)史子集”的成果，在漢代也如同汗牛充棟，雖還沒有完成整理和總結(jié)，但很顯然已經(jīng)正式開始了。則漢樂府的運(yùn)行，并不缺乏理論指引和文學(xué)素材的參與?！敖?jīng)史子集”中記錄了漢代以前的一些關(guān)于音樂、文學(xué)方面的具體的實(shí)踐成果、抽象的理論成就；司馬遷的《史記》；班固的《漢書》等。不論漢樂府（包括東漢時(shí)期出現(xiàn)的“擬樂府”） 當(dāng)時(shí)用不用得上，需不需要用，總之是只要用即可手到擒來(lái)。這樣的條件，是西周“禮樂制度”不可比擬的。

（3） 音樂美學(xué)、音樂哲學(xué)——狹義的和廣義的“諸子百家”學(xué)說(shuō)中的音樂美學(xué)、音樂哲學(xué)思想。漢代立了儒家“十三經(jīng)”中的“五經(jīng)” （即《詩(shī)》《書》 《易》 《禮》 《春秋》） 中的音樂美學(xué)、音樂哲學(xué)思想；劉安《淮南子》的新道家音樂美學(xué)思想；董仲舒的新儒學(xué)音樂思想（主要著作《春秋繁露》）；漢儒《樂記》“天人合一”音樂美學(xué)思想；東漢王充《論衡》；《白虎通德論》等。

（4） 音樂文化學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)——東漢劉熙訓(xùn)詁學(xué)著作《釋名》；東漢許慎《說(shuō)文解字》；西漢劉向、劉歆《山海經(jīng)》；劉向《說(shuō)苑》。

（5） 音樂家、音樂作品及門類——李延年、桓譚、蔡邕、蔡琰、師中、丘仲、京房、杜夔等；《大風(fēng)歌》 《關(guān)山月》 《北方有佳人》 《廣陵散》《胡琴十八拍》 《蔡氏五弄》 《折楊柳》 （唐改名《楊柳枝》）、秦楚之謳、相和歌、鼓吹樂、樂府歌曲（含東漢“擬樂府”）、祭祀樂等。

（6） 其他綜合理論——東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》。

（7） 專業(yè)音樂機(jī)構(gòu)——太常寺、樂府、東漢鼓吹署。

（8） 專門的音樂從業(yè)者人群——從漢代興起來(lái)的，稱為“樂家”。

（9） 外來(lái)音樂——隨著絲綢之路的開辟傳入中國(guó)的周邊各少數(shù)民族音樂“胡樂”（李延年據(jù)此創(chuàng)作了“新聲二十八解”）、外國(guó)音樂、宗教音樂（印度佛教音樂等）。

其次，各個(gè)技術(shù)門類的建設(shè)與發(fā)展。

且看季偉、沈利兵[5]發(fā)表于2012 年第三期《漢武帝擴(kuò)建樂府對(duì)兩漢樂舞的影響》一文中的有關(guān)表述：

天子宴飲娛樂時(shí)，既有莊嚴(yán)典雅“韶漠武象之樂”的先秦六代樂舞雅樂，同時(shí)又充滿了“荊吳鄭衛(wèi)”“激楚結(jié)風(fēng)”“俳優(yōu)侏儒”的“陰淫案衍之音”，及少數(shù)民族的“狄鞮之倡”。在整個(gè)樂舞過程中，融古典雅樂、當(dāng)代俗樂、域外之樂為一體。鐘磬品格高貴，荊吳鄭衛(wèi)、陰淫案衍、鄢郢繽紛，異域的少數(shù)民族百戲更是爛漫于前，三者相得益彰，彰顯了皇家的莊嚴(yán)氣派與王朝一往無(wú)前的新氣象。

漢武帝對(duì)樂府的擴(kuò)建，實(shí)質(zhì)性地促成了聲樂、器樂、舞蹈三大主干音樂藝術(shù)門類的大發(fā)展，并從根本上實(shí)現(xiàn)了世俗音樂、宮廷雅樂、祭祀音樂、少數(shù)民族音樂的空前融合?？上攵鋾r(shí)其地的詩(shī)歌（歌詞），已經(jīng)是被高度音樂化的一個(gè)重要媒介，其文學(xué)的意義，自然會(huì)被音樂的需要削冗平齊。而彼時(shí)的文學(xué)，自然也有其規(guī)格品質(zhì)星河璀璨的專屬領(lǐng)域，至于其與音樂交集在樂府里的這一點(diǎn)點(diǎn)微不足道的分量，“可道”“要道”，當(dāng)然是肯定的，但比之兩漢文學(xué)專屬領(lǐng)域的磅礴分量，究竟又能有多“足道”，甚至還常常被文學(xué)喧賓奪主地大書特書，直導(dǎo)致，在一些不明就里的后生小輩看起來(lái)，似乎樂府就是一個(gè)地地道道的古代“詩(shī)歌創(chuàng)作訓(xùn)練班”，自然又是值得商榷的。

實(shí)際上，無(wú)論先后，也無(wú)論采取何種角度，樂府發(fā)生發(fā)展的前因后果都無(wú)不證明，這就是一個(gè)徹頭徹尾的“音樂學(xué)院”，而并非其他。至于后來(lái)郭茂倩整理的那個(gè)集子《樂府詩(shī)集》，非樂化資源也被收入，就是一本書而已，根本就說(shuō)明不了什么問題。沒有實(shí)體機(jī)構(gòu)樂府的配套跟隨，文獻(xiàn)編纂自然也就會(huì)自覺不自覺地疏離初衷和衍申拓展，本來(lái)就是一件很平常的事情了，這也更能說(shuō)明，漢樂府的音樂“本在性”地位是不可動(dòng)搖的。

最后，科技方面成果的客觀助益。

兩漢時(shí)期造紙術(shù)、數(shù)學(xué)、冶煉、瓷器燒造等方面的科技進(jìn)步成果，對(duì)于音樂藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的助益是客觀存在的。音樂文獻(xiàn)的書寫、音樂事件的記錄、律學(xué)“三分損益法”“京房六十律”的核算、樂器的鑄造和燒造等等，主要掌控于皇庭相關(guān)工作人員之手，這與同為皇庭機(jī)構(gòu)的漢樂府的音樂水準(zhǔn)的提升之間的關(guān)聯(lián)，必然是密不可分的。科技進(jìn)步對(duì)意識(shí)形態(tài)及人文藝術(shù)相關(guān)領(lǐng)域的專業(yè)化進(jìn)程的影響是一種決定性的力量，漢樂府的繁榮及影響力的形成，由內(nèi)而外都與音樂水準(zhǔn)的提升及其背后的科技力量的支撐密不可分。其音樂“本在性”的根底，基礎(chǔ)堅(jiān)實(shí)，指向鮮明，功能確切，在這樣的大環(huán)境下，其所涉文學(xué)更準(zhǔn)確的定位更像是一項(xiàng)具有某種特殊性的技術(shù)指標(biāo)——被高度音樂化之后，這一部分文學(xué)成就了自身忠實(shí)服務(wù)于音樂需要的形象。

二、漢樂府成就“本在性”歸位的音樂學(xué)意義與價(jià)值

回歸漢樂府研究的本來(lái)之義，是中國(guó)音樂史應(yīng)以“音樂”為本的迫切需要，只有掌握了“本”，以及這一“本”源中客觀存在的現(xiàn)實(shí)難題和謎題，才能對(duì)形形色色基于文字、文本、文體、文學(xué)及其他衍生研究提供真切的助力，筆者對(duì)此有如下幾點(diǎn)考慮：

（一） 有利于其時(shí)空源流中各類相關(guān)成果的順應(yīng)性歸納和梳理中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)的體系性脈絡(luò)。實(shí)際上，上述圍繞著漢樂府的或與之并行相生的相關(guān)成果，后續(xù)千余年的各個(gè)時(shí)期，有關(guān)的統(tǒng)合整理工作斷斷續(xù)續(xù)都有展開，最有代表性的當(dāng)數(shù)北宋郭茂倩《樂府詩(shī)集》，但說(shuō)到底，該著充其量只是一本歌詞集，音樂方面的成果只能說(shuō)基本是空白。而更應(yīng)該看到的是，無(wú)論是兩漢當(dāng)時(shí)還是其后續(xù)各個(gè)歷史時(shí)期，音樂本體成果和相關(guān)成果層出不窮，它們大都疏離了樂府的范疇卻又和樂府當(dāng)初“隱”“秀”的能量和走向一脈相承。文化的脈未斷，可頻繁的朝代更迭和時(shí)過境遷也必然地影響了樂府源流的體系性構(gòu)建進(jìn)程。

圖1 漢樂府的音樂“本在性”結(jié)構(gòu)

縱觀漢哀帝廢樂府之后的歷史進(jìn)程，繁盛的隋唐宮廷燕樂，宋元時(shí)期朝野共建共享的民間俗樂，明清各個(gè)音樂門類的成長(zhǎng)，實(shí)為一條清晰的傳承線。過程中有助于體系建設(shè)的資源也是與時(shí)俱進(jìn)的，代表性的作家作品、理論成果、實(shí)踐成果等各個(gè)音樂門類的軟硬件成就，被提煉成了今天中國(guó)傳統(tǒng)音樂的組成部分。其中的音樂史論部分，還有今天已經(jīng)成其為大門大類的戲曲、說(shuō)唱、民歌、民族器樂、民族民間歌舞，原本屬于中國(guó)固有的音樂學(xué)范疇，可現(xiàn)實(shí)情況卻是，國(guó)內(nèi)通常意義上的音樂學(xué)，是和西方音樂體系中的軟硬件緊緊捆綁在一起的?；厥讱v史，再看眼前，中國(guó)音樂的現(xiàn)實(shí)處境無(wú)異于一場(chǎng)“千年之痛”。本來(lái)，實(shí)際從漢樂府時(shí)代就已全面開局的中國(guó)音樂學(xué)，因一些本可以有效規(guī)避最終卻未予以積極規(guī)避的原因而屢屢錯(cuò)失專業(yè)化、體系化、學(xué)科化進(jìn)程的良機(jī)，直接導(dǎo)致了時(shí)至今天對(duì)于“中國(guó)音樂學(xué)”無(wú)論是名詞意義更遑論實(shí)質(zhì)意義的諱莫如深。如此而來(lái)的連鎖反應(yīng)所致，漢樂府的音樂“本在性”就更加無(wú)人問津了。筆者在此斗膽涉險(xiǎn)自不足論，但本著尊重學(xué)術(shù)研究規(guī)律，以微薄之力來(lái)做一點(diǎn)探索嘗試，整個(gè)過程虛心期待名師大家不吝賜教，紓解難題，還是有意義的。以此為基調(diào)，筆者借助王洪軍[6]《作為音樂機(jī)構(gòu)的西漢樂府相關(guān)問題探究》一文中的一些表述、徐元勇[7]所著《中國(guó)古代音樂史研究備覽》一書中的相關(guān)條目介紹以及筆者在本文上述已經(jīng)整合的相關(guān)表述，擬定了如圖1 示。

從這個(gè)圖示可以看出，縱使按照今天的音樂學(xué)體制標(biāo)準(zhǔn)，漢樂府時(shí)代音樂專業(yè)學(xué)科的“知行”結(jié)構(gòu)儼然已具備了應(yīng)有的規(guī)格。如果以此為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行音樂學(xué)專業(yè)學(xué)科的系統(tǒng)性歸建，論證其“本在性”的基本條件是具備的。

（二） 助益和廓清傳統(tǒng)眾類屬研究與音樂學(xué)本體研究的關(guān)系

漢代經(jīng)濟(jì)政治、社會(huì)文化、文學(xué)藝術(shù)、科學(xué)技術(shù)等等領(lǐng)域可供現(xiàn)當(dāng)代水準(zhǔn)的模塊化研究的物質(zhì)性資源豐富，其間有些方面如政治、文學(xué)的研究成果已經(jīng)成了事實(shí)。這些方方面面的資源和成果，與音樂形成千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。碎片化的記載“成也蕭何，敗也蕭何”，一方面能夠證明音樂史實(shí)和事實(shí)性的存在，另一方面卻也因?qū)嶓w依據(jù)的缺失而難有突破。正視事實(shí)，如實(shí)進(jìn)行缺位式的條目編排，不是“空頭支票”式的生編硬造，而恰恰是尊重歷史的一種務(wù)實(shí)態(tài)度。漢樂府的作用意義和重要影響客觀存在，相關(guān)軟硬件不足的問題并非漢樂府音樂“本在性”的反證，文獻(xiàn)提供的是某種見證，還有待考古方面的成果佐證。困擾音樂學(xué)本體研究的問題卻并不全在于此，其他關(guān)聯(lián)領(lǐng)域的生拉硬扯也會(huì)混淆一些概念層面的事項(xiàng)，比如政治對(duì)音樂的鉗制。倘若音樂學(xué)本體研究從漢樂府時(shí)代就高瞻遠(yuǎn)矚，則相關(guān)問題的影響就不會(huì)如此明顯，類屬研究的涇渭分明屬于科學(xué)范疇，其本體的剛性指標(biāo)能夠有效沉淀形形色色的關(guān)聯(lián)性、交叉性（邊緣性） 的可能性。也就是說(shuō)，如能從漢樂府時(shí)代開始即展開相對(duì)獨(dú)立、完整、科學(xué)、行之有效的音樂學(xué)體系研究，對(duì)音樂自身，對(duì)其他類屬研究，貢獻(xiàn)必然都是很大的。

（三） 漢樂府成就“本在性”歸位對(duì)音樂史書寫結(jié)構(gòu)的影響是必然的

筆者對(duì)于前些年發(fā)生的關(guān)于重寫中國(guó)音樂史教材的討論，知道一些，其主要的目標(biāo)指向總的來(lái)說(shuō)是針對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的。筆者學(xué)識(shí)、資歷均太淺陋，僅能從個(gè)人學(xué)習(xí)和教學(xué)的體會(huì)出發(fā)，談點(diǎn)統(tǒng)而言之的愿望。果能如筆者上述那樣實(shí)現(xiàn)了漢樂府的音樂“本在性”系統(tǒng)構(gòu)建，那么，無(wú)論古代還是近現(xiàn)代，中國(guó)音樂史教材的解構(gòu)和重構(gòu)將在所難免，新的中國(guó)音樂史教材必將順應(yīng)著漢樂府的專業(yè)性、邏輯性、實(shí)證性而迎來(lái)煥然一新的變革：圍繞“中國(guó)文化”這一核心，以音樂家、音樂作品、音樂風(fēng)格、音樂專業(yè)理論為中軸一路走下去，全過程將遵循科學(xué)性、專屬性、專業(yè)性的牽引，全面提升章節(jié)內(nèi)容的物質(zhì)特征和可操作性價(jià)值，從根本上改變中國(guó)古代音樂史教材“從文字到文字、從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)”的“有字無(wú)聲、有史無(wú)樂”的“泛文史狀態(tài)”，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史教材，則可以有效彌合其與傳統(tǒng)的斷裂，實(shí)現(xiàn)時(shí)空的、文化的技術(shù)性整合與回歸。

三、漢樂府成就“本在性”價(jià)值的“知行合一”勢(shì)在必行，但面臨的困難不小

一方面，漢樂府成就“本在性”價(jià)值的“知行合一”勢(shì)在必行，不僅僅是學(xué)科專業(yè)建設(shè)的發(fā)展需要，還是對(duì)國(guó)民音樂教育、國(guó)民文化建設(shè)的源流梳理及其給予社會(huì)人文生態(tài)正向引領(lǐng)的歷史進(jìn)程進(jìn)行基礎(chǔ)研究的需要。另一方面，對(duì)于漢樂府的文學(xué)性研究并非永無(wú)盡頭。首先，漢樂府的文學(xué)性研究意義很大，文學(xué)借助于音樂強(qiáng)化了本體影響是功能意義上的，而不是附加的，更不是簡(jiǎn)單相加，這對(duì)于音樂的發(fā)展作用巨大，是無(wú)可否認(rèn)的。其次，漢樂府里的文學(xué)要想進(jìn)一步做大做強(qiáng)，如果沒有音樂本體研究的并駕齊驅(qū)無(wú)分伯仲，造成“偏室”獨(dú)大而最終又不可能實(shí)現(xiàn)定位上的反正，則必然會(huì)成為一個(gè)很尷尬的問題。所以說(shuō)，漢樂府成就的音樂“本在性”研究，是音樂人的一件“分內(nèi)事”，也是一件十分緊迫的事。

（一） 有人認(rèn)為，所謂“本在性”的討論完全多此一舉，有關(guān)漢樂府成就的研究從來(lái)就沒有偏離音樂的軌道

其實(shí)，上述關(guān)于中國(guó)古代音樂史教材“從文字到文字、從文獻(xiàn)到文獻(xiàn)”的“有字無(wú)聲、有史無(wú)樂”的“泛文史狀態(tài)”，說(shuō)到底就是文學(xué)性、史記性的這些非音樂本體性的敘述篇幅長(zhǎng)期占據(jù)著幾乎百分之一百的嚴(yán)重不正常的比重，直接導(dǎo)致了漢樂府的非“音樂‘本在性’”。專業(yè)音樂史的書寫方式，肯定不是這樣的。

（二） 有人認(rèn)為，對(duì)漢樂府進(jìn)行文學(xué)特別是詩(shī)歌體制和內(nèi)容等等諸多方面的研究，是“百花齊放”，對(duì)音樂研究反而裨益多多

誠(chéng)如上述所言，文學(xué)研究對(duì)于漢樂府音樂“本在性”的音樂研究，是很有基礎(chǔ)鋪墊和“近鄰幫大忙”的作用和意義的。但是，這里不能扯上“百花齊放”那一個(gè)層面上的事情，而是音樂的“自家事”。雖有“隔壁堂哥”熱情相幫一直不遺余力地為你搖旗吶喊，但這過程中產(chǎn)生的成果卻又百分之九十九地收入了他自己的囊中，名義上的共同奮斗，卻沒有達(dá)成于情于理該有的、必然要有的正事。這樣的結(jié)果，音樂肯定不干。這并非指責(zé)，而是因?yàn)閷俸皖悓俚母髯圆煌I(lǐng)域本來(lái)十分強(qiáng)大，誰(shuí)也替代不了誰(shuí)。漢樂府中涉及的音樂學(xué)各大件，非專業(yè)確實(shí)隔行如隔山。

（三） “歌聲曲折”、文字譜等等這些當(dāng)時(shí)人們創(chuàng)造的記譜手段還十分原始，更主要的是其留存下來(lái)的實(shí)踐成果幾乎為零。那么，從音樂學(xué)的客觀要求來(lái)看，所謂的“創(chuàng)作和改編曲調(diào)”“編配樂器”“進(jìn)行演唱和演奏”，也就只能憑想象，基本上等于是一句空話

這就是漢樂府長(zhǎng)期徘徊于非“音樂‘本在性’”地段最令音樂人揪心的困局！試想想，如果在漢樂府時(shí)代留下了曲譜非常完整、數(shù)量也相當(dāng)可觀的音樂作品到現(xiàn)在，那么，今天音樂人們所面臨的幾乎所有的體系構(gòu)建的關(guān)鍵問題，則從一開始就不是問題了。而問題就是，這些關(guān)鍵性的東西幾乎為零。這使得考古發(fā)掘出來(lái)的一些樂器，從根本上說(shuō)來(lái)也只是一些器物，只能通過一些后續(xù)時(shí)間鏈條上生成的新人作品（后續(xù)實(shí)證） 順藤摸瓜來(lái)揣測(cè)遙遠(yuǎn)的漢樂府時(shí)代音樂的模糊聲響。科學(xué)研究重實(shí)證，比比皆是的“或許”“可能”“假設(shè)”等，對(duì)于體系建設(shè)形不成任何實(shí)質(zhì)意義的作用，這也就無(wú)從談起“任重而道遠(yuǎn)”的話題。如同“斷臂維納斯”，從歷史的維度正視漢樂府的這一現(xiàn)實(shí)，是對(duì)其開展音樂“本在性”研究的一個(gè)重大課題。

（四） 應(yīng)該尊重客觀歷史事實(shí)，不能生拉硬扯，不能搞“以今律古”

雖然兩漢時(shí)期是我國(guó)文獻(xiàn)學(xué)的奠基期和繁榮期，但當(dāng)時(shí)針對(duì)漢樂府成就“本在性”價(jià)值的深度功能性理論成果基本沒有出現(xiàn)，關(guān)聯(lián)性的成果也基本上散見于各家各派之言，未成體系。更主要的是，當(dāng)時(shí)沒有明確的方向性和整合性的作為和需要。所以，想要圍繞漢樂府成就這一中心來(lái)硬性樹立起中國(guó)古代最早的音樂學(xué)體系，客觀存在太多條件上的空白，屬于典型的“以今律古”的歷史唯心主義。有了這樣的認(rèn)識(shí)再認(rèn)真審視漢樂府的成就，它無(wú)疑屬于中國(guó)音樂發(fā)展的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，后人因勢(shì)利導(dǎo)而逐步造就了一個(gè)接一個(gè)的音樂藝術(shù)成果，其在音樂專屬領(lǐng)域的貢獻(xiàn)及影響力，是不容低估的；其對(duì)中國(guó)音樂學(xué)建設(shè)的原發(fā)性驅(qū)動(dòng)力，也是客觀存在的。

結(jié)語(yǔ)

該文產(chǎn)生創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)是一段較長(zhǎng)時(shí)間的醞釀和準(zhǔn)備，通過十個(gè)多月的斷斷續(xù)續(xù)的寫作，真切體會(huì)到關(guān)于漢樂府的議題，前人的研究成果多，涉及的方面已近周全，在此基礎(chǔ)上勉強(qiáng)能言出一二已經(jīng)異常艱難，更遑論創(chuàng)新。雖然在文中我已經(jīng)多處冒昧表達(dá)了討教和懇請(qǐng)批評(píng)指正之意，但在結(jié)束本文的寫作之際，還是不免誠(chéng)惶誠(chéng)恐，祈望專家學(xué)者視吾粗陋，海涵再三！倘本文能拋磚引玉，則幸莫大焉。