◇ 張徵羽

古代中國書畫在發(fā)展的過程當(dāng)中自發(fā)地形成了一套歸類的系統(tǒng)：山水、花鳥、人物等等。每一種分類之下還有許多細(xì)分。有的繪畫在長期的發(fā)展中演變出了固定的圖像模式，以“搗練”為例，中央美術(shù)學(xué)院副教授黃小峰認(rèn)為，“不論是石刻、畫像磚還是卷軸畫，在表現(xiàn)搗練女子的時候，姿態(tài)、角度都頗有幾分相似”。“更有可能的是 搗練’很早就成為一種固定的圖像模式，是為人所熟知的表現(xiàn)方式，只要一看到這種姿態(tài)的女子，大家便都明白是表現(xiàn)搗練?！薄?〕同時受到“詩畫同源”的思想方法影響，大多數(shù)圖畫都能夠從詩歌意象中尋找圖像的解讀。在這樣的背景下，對于圖像的研究往往在于采用一套類似的辦法來類比探究，而忽略圖像本身所處的歷史語境之變化。

以《天水摹張萱搗練圖》為例，這件作品通常又被簡單地稱為《搗練圖》（圖1），現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館。在藏品上可見隔水細(xì)花皇綾題有金章宗題簽的“天水摹張萱搗練圖”八字，因而通常被看作是宋徽宗或是宋徽宗時期的宮廷畫家所臨摹的張萱所作《搗練圖》。中分押金章宗“明昌七璽”。在北宋，由于宋徽宗趙佶推崇精細(xì)、準(zhǔn)確的寫實手法和富麗華貴的繪畫風(fēng)格，對先人在這方面的造詣倍加青睞，尤其是對于張萱、周昉一改吳道子風(fēng)格而專尚精工富麗的人物畫風(fēng)更加推崇。在這種情況下，趙佶要求翰林圖畫院的畫師精心摹寫，不僅僅作為原作的副本流傳后世，更標(biāo)志著皇家對某種畫風(fēng)的審美取向。

《天水摹張萱搗練圖》在基本保留了唐畫人物的特點和風(fēng)貌的同時，又不可避免地受到宋朝時代風(fēng)格的影響。因此，《搗練圖》作為一件宋人摹唐的作品，既是“唐畫”又是“宋畫”。對于《搗練圖》的解讀更不可脫離其變化著的歷史語境。

一、搗練圖與搗衣詩

唐代的《搗練圖》原本已經(jīng)不存，但我們?nèi)钥梢詮哪”井?dāng)中窺見其面貌。雖然搗練作為古代就已經(jīng)產(chǎn)生的一種生產(chǎn)勞動題材，早已被廣泛地運用在各種繪畫當(dāng)中，在《天水摹張萱搗練圖》出現(xiàn)之前，已經(jīng)有數(shù)幅繪畫表現(xiàn)了搗練這一典型的生活場景，但都不可避免地生發(fā)或者來源于搗練詩的意象。如果從“詩畫同源”的視角去理解這里的搗練畫面，便不能避開對于搗練詩的解讀。但在解讀圖畫時，如果從類比“搗練圖”這一圖畫類型的角度出發(fā)，對于《天水摹張萱搗練圖》的解讀顯然會出現(xiàn)明顯的矛盾和困難：

圖1 [唐]張萱 搗練圖卷（宋摹） 37cm×145.3cm 絹本設(shè)色 美國波士頓美術(shù)館藏

搗練詩以西漢班婕妤的《搗素賦》為開端，現(xiàn)存最早的搗衣詩是晉曹毗的《夜聽搗衣詩》詩中“纖手迭輕素，郎杵扣鳴砧”一句，前后用纖手和郎杵進(jìn)行對比，強(qiáng)調(diào)情感之濃烈?？傮w來說，搗衣詩在主題的表達(dá)上更加關(guān)注人民疾苦，通過對平民百姓生活憂樂的關(guān)懷和描述，反應(yīng)更加深刻的歷史背景。比起描繪和表現(xiàn)當(dāng)時人物生活場景，更應(yīng)當(dāng)歸屬于思婦懷念遠(yuǎn)方征戍男子的題材。搗衣詩更貼近現(xiàn)實主義詩歌體裁用藝術(shù)去描繪真實的生活。伴隨著后世府兵制度的興起和發(fā)展，搗衣詩這一題材在六朝興起，唐朝興盛。在六朝、唐、宋時期更是成為詩歌藝術(shù)中非常重要的題材，被稱為搗衣詩。由于府兵制的弊端和邊境戰(zhàn)爭對人民生活的影響，搗衣詩的內(nèi)容常常是在細(xì)微之處描繪出一幅完整的社會生活圖景。題材常是在當(dāng)時的兵制和賦稅制情況下，表現(xiàn)男性離家戍守邊關(guān)、女性在家為其準(zhǔn)備寒衣。意圖通過女性搗練這樣一個細(xì)小的生活場景，去捕捉閨婦對征夫的思念之情。因此，我們可以簡單地說，搗練詩的寫作，往往是出于對現(xiàn)實、戰(zhàn)爭之殘酷的某種諷刺，而非出于描繪當(dāng)時人民勞動生活的目的。

但如果將這種思路運用到宋代牟益所作、清高士奇藏的另一幅著名的《搗練圖》（圖2），顯然十分適合：牟益描繪南朝詩人謝惠連的搗衣詩及懷念征夫之詩意。畫中庭院秋深，高槐葉落，景象凄涼，三十二位婦女搗練、裁衣、縫衣之勞動情景生動有致，圖后自跋云：“作于嘉熙庚子。”顯然這幅作品是依據(jù)謝惠連搗衣詩的情景所作，是可以從詩歌中尋找支撐的搗衣題材。謝惠連搗衣詩原詩如下：“衡紀(jì)無淹度，晷運倏如催。白露滋園菊，秋風(fēng)落庭槐。肅肅莎雞羽，烈烈寒螀啼。夕陰結(jié)空幕，宵月皓中閨。美人戒裳服，端飾相招攜。簪玉出北房，鳴金步南階。欄高砧響發(fā)，楹長杵聲哀。微芳起兩袖，輕汗染雙題。紈素既已成，君子行未歸。裁用笥中刀，縫為萬里衣。盈篋自余手，幽緘候君開。腰帶準(zhǔn)疇昔，不知今是非?！?/p>

清代高士奇《江村銷夏錄》對宋代牟益《搗練圖》的描述：“共三十二人，各具凄涼怨慕之意，畫中有詩良不誣也?！薄?〕在卷后的跋文當(dāng)中，還有一段關(guān)于“畫中有詩”的論述：“兼詩有唐王右丞，能詩善畫。東坡謂其詩中有畫，畫中有詩。然而世不多見，惟輞川圖、陽關(guān)圖有之。千百年來士大夫?qū)W詩畫者，多仿其意 特描寫形容以為工者，真所謂畫中有詩者也。使小謝復(fù)生而見之，必賞其能，為之傳神云?！蓖瑫r收錄有“司馬公右集句一首”最后一段中寫道：“佳人何事?lián)v寒衣，和淚裁縫欲寄誰？”等等這些都印證了這幅圖畫確實表現(xiàn)出了詩歌當(dāng)中所具有的表達(dá)女子的哀怨，透露出對戰(zhàn)事的諷刺?？梢娫谶@幅繪畫當(dāng)中去考慮詩歌和搗衣意象的影響是十分合理的。

二、《天水摹張萱搗練圖》與搗衣詩意象的背離

僅僅從圖像的角度來講，宋代牟益《搗練圖》與《天水摹張萱搗練圖》這兩幅作品確有許多相似之處，從畫面來看，首先在主題上都是描述搗練這一勞動場景，人物的布局同樣成組分布在畫卷的始末，在圖畫上我們可以看到十分相似的坐姿縫紉和幾人一組的搗練活動場景。對于這兩幅畫的宋代風(fēng)貌，我們甚至在宋牟益《搗練圖》中屏風(fēng)上的山水畫和《天水摹張萱搗練圖》宮女的扇面之處都點綴著具有人文畫色彩的小幅山水畫。這些相似性似乎是這兩幅畫在主體的表現(xiàn)上屬于同一類型。

但是，我們可以明顯感受到兩點矛盾：一、《搗練圖》作為皇家授意下的宮廷繪畫，表達(dá)對于統(tǒng)治者的不滿和諷刺顯然不合適，也不合理。二、《搗練圖》當(dāng)中仕女們并非明顯展現(xiàn)出“為征夫搗衣”的意圖，因而在此處類比搗衣詩的意象來解讀《搗練圖》也是不合理的。因此我們必須考慮到《天水摹張萱搗練圖》自身的歷史語境，選擇合適的研究視角，既不能單純地從詩歌當(dāng)中尋找材料，也不能一味地在過去的繪畫圖像之中尋找證據(jù)。此時可以從《天水摹張萱搗練圖》本身所具有的幾重要素 搗練題材、勞動畫面、仕女畫、宮廷繪畫、人物畫等入手進(jìn)行合理分析。

有許多學(xué)者從勞動描繪這一角度出發(fā)，考證的張萱所作《搗練圖》應(yīng)是表現(xiàn)唐宮貴婦的生活場景，認(rèn)為該圖像表現(xiàn)出了唐代宮廷貴婦日常的休息。繪畫中的成年女子各個施粉黛，妝容秀麗，身著精致華貴的綺羅，可見她們的身份不是宮中的普通婢女。而從畫面的整體氣氛來看，這是一個充滿快樂情緒、具有生活氣息的勞動場景。但是也有學(xué)者認(rèn)為畫面表現(xiàn)出當(dāng)時宮廷中底層的宮女令人同情的勞動畫面，如余輝在《中國書畫名家精品大典》中講道：“圖中的婦女們默默不語，陷入了沉重、單調(diào)的勞作之中。唯有不明人事的幼童鉆在練下嬉戲。比她年紀(jì)稍大的女孩已經(jīng)開始了她的勞作生涯。她執(zhí)扇扇火，灼熱的火焰熏烤得她不得不扭轉(zhuǎn)其稚嫩的面龐 暗示了宮中勞動婦女一生的凄苦命運。表達(dá)了作者的同情?！薄?〕此處對于《搗練圖》解讀依然不能脫離其人物畫的語境特點，不能脫開人物畫的社會歷史環(huán)境去表現(xiàn)單獨的人物畫面。

我們可以從《全唐詩》中一窺當(dāng)時藝術(shù)家對于勞動人民形象的塑造，尤其是對于勞動婦女的表述，主要有以下幾種主題：采蓮詩和采蓮女、采?；顒雍筒缮Ｅ吞圃姰?dāng)中的農(nóng)婦形象。在采蓮詩當(dāng)中的主題大致分為兩種：一是描繪江南地區(qū)的水鄉(xiāng)風(fēng)光，采蓮女的生活情態(tài)和相思離別之情。二是表現(xiàn)江南的女性對于美好愛情的追求。而作為農(nóng)事活動的采桑和采桑女在唐代早期表現(xiàn)出一種艷情的主題，而到了唐后期，采桑女和織婦等的主題刻畫則著重表現(xiàn)苛刻的賦稅對于采桑女所代表的勞動女性帶來的巨大的壓力，表現(xiàn)不合理的政治對人民帶來的壓力。而唐詩中的農(nóng)婦形象即以衣衫襤褸、農(nóng)耕、負(fù)薪等來表現(xiàn)戰(zhàn)爭苛捐雜稅給人民帶來的痛苦。由詩歌中塑造人物等的特點，我們可以窺見藝術(shù)家很少會特意塑造出簡單的人物形象，而是需要借助一定的情景來表現(xiàn)出某種深刻的主題，表達(dá)對于某種事物的頌揚或是批判。

三、唐宋歷史背景下的搗練圖

張萱是唐代杰出的人物畫家。張萱的出現(xiàn)不是偶然的，是唐代社會高度文明和唐代文化充分發(fā)展的必然結(jié)果。唐代特別是盛唐時期的藝術(shù)家們，充足地吮吸了都城里豐富、精深的文化養(yǎng)分，生活在穩(wěn)定的社會環(huán)境當(dāng)中。張萱的藝術(shù)活動主要集中于開元、天寶年間（731 755）。從圖像的角度來看，張萱《搗練圖》總的來說還是以反映唐代仕女生活和審美取向為主，同時也從側(cè)面反映出來宮廷畫家所肩負(fù)的傳播主流文化的使命，即傳播主流的審美和圖畫中特定的政治語言。張萱作為唐代的宮廷畫家，其繪畫創(chuàng)作不可避免地出于某種政治目的的考量。同時，人物畫的社會性屬性是人物繪畫的重要特征，其社會性價值與藝術(shù)性價值是人物畫創(chuàng)作的雙重內(nèi)涵。張萱的藝術(shù)作品表現(xiàn)宮廷生活，這是他的宮廷生活所決定的，當(dāng)然其中也包括皇室的命意。因而從宮廷繪畫的角度和我國古代生活繪畫的角度，提及張萱為了表現(xiàn)人民勞動場景而繪畫這一理由并不顯得那么充分，進(jìn)而我們可以理解張萱作為宮廷畫家的繪畫活動傳達(dá)出更多的應(yīng)當(dāng)是某種意義上的政治意圖。

在中國古代，搗練作為傳統(tǒng)絲綢工藝的一道重要的工序，是日常勞作的常見景象，是社會各階層人民日常生活中必要的勞動獲得。這一活動也與絲綢生產(chǎn)活動緊密相關(guān)。唐宋時期，絲綢生產(chǎn)到達(dá)鼎盛，唐代長安設(shè)置織染署、內(nèi)八作和掖庭局?？椚緦傧略O(shè)二十五個作坊，分別進(jìn)行專業(yè)生產(chǎn)。其中專門染練的作坊就有六個，可以想見當(dāng)時的絲綢生產(chǎn)活動對于唐代的意義之重大。

盛唐時期文化風(fēng)氣開放，這一時期的軍事上我們看到唐代開元天寶年間戰(zhàn)爭大多數(shù)是大唐為了恢復(fù)對于西域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、保衛(wèi)和鞏固經(jīng)營西域的成果，也有反擊外族對邊境以及內(nèi)地的進(jìn)擾和保衛(wèi)人民生命財產(chǎn)安全的戰(zhàn)爭。這一系列可以看作是唐代以來邊疆自衛(wèi)戰(zhàn)爭的繼續(xù)。這些正義的保衛(wèi)戰(zhàn)爭對于提振民族凝聚力和民族精神起到了十分重要的作用，使得這一時期涌現(xiàn)出了大量表現(xiàn)了“愛國思想”和“英雄氣概”的詩篇，開元天寶年間的大唐充滿了昂揚向上的高度自信和民族精神振奮。這一時期，沙漠絲綢之路被徹底打通，草原絲綢之路和西南絲綢之路也在這一時期開通，大唐氣象十分磅礴，展現(xiàn)出前所未有的開放和繁榮。

同時，金代元好問在《張萱四景宮女畫記》當(dāng)中提到張萱所作另一幅含有“搗練”題材的作品，二者在故事情節(jié)和畫面表現(xiàn)上能夠?qū)φ粘鲶@人的一致性。金代元好問的原文如下：“一大桐樹，下有井，井有銀床。樹下落葉四五。一內(nèi)人，冠髻，著淡黃半臂，金紅衣，青花綾裙，坐方床；床加褥而無裙。一搗練杵，倚床下，一女使，植杵立床前，一女使對立搗練；練有花，今之文綾也。《畫譜》謂萱取 金井梧桐秋葉黃’之句為圖。名《長門怨》者，殆謂此耶？芭蕉葉微變，不為無意。樹下一內(nèi)人，花錦冠，綠背搭，紅繡為裙，坐方床?？暺藉\滿箱，一女使展紅纈托量之。此下秋芙蓉滿叢，湖石旁，一女童持扇熾炭，備熨帛之用。三內(nèi)人坐大方床：一戴花冠，正面九分，紅繡窄衣，藍(lán)半臂，桃花裙，雙紅帶下垂，尤顯然；一膝跋床角，以就縫衣之便。一桃花錦窄衣，綠繡襜，裁繡段。二女使掙素綺；女使及一內(nèi)人平熨之；一女童，白錦衣，低首熨帛之下，以為戲。中二人，雙綬帶，胸腹間系之，亦有不與裙齊者。此上為一幅。”〔4〕

在元好問的描述中我們可以想見在這幅畫中繪制了大量的背景：芭蕉、桐樹和水井。包括以“金井梧桐秋葉黃”之句渲染出深秋的景色。在這幅繪畫中，作者通過景物的渲染著力描繪了宮中下層女性的勞作生活，借助外部景色烘托出了畫面主體人物的心境。而這幅畫作的四季中人所表現(xiàn)出的特點也是不同的。此處的“景”與“人”之間的關(guān)系可以推測出是張萱本人巧妙的構(gòu)思，力圖使得同樣的人物處在不同的環(huán)境下表現(xiàn)不同的主題。而在《天水摹張萱搗練圖》中并不見背景，使得畫面強(qiáng)烈的情感傳達(dá)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N圖像的敘述和宣傳，因而與《四景宮女》相對比，此處的場景便不應(yīng)當(dāng)理解為表現(xiàn)對底層勞動者的同情和憐憫。

在黃小峰教授的文章《四季的故事：〈搗練圖〉與〈虢國夫人游春圖〉再思》中提到，“就衣服的制作步驟而言，絲帛制作好之后，先是搗練，然后把搗好的素練熨燙平整，最后裁剪，縫制衣服”。但是在畫面上的“縫衣”場景安插在“搗練”和熨帛之間，打亂了原本的工序，使得《搗練圖》在制作的步驟和時間先后上顯得并不是十分連貫，據(jù)此視角考證認(rèn)為《天水摹張萱搗練圖》的年代并非在盛唐〔5〕。但如果換一種角度來觀看其作為“卷軸畫”的特點，要使整個故事合理呈現(xiàn)，讀圖的順序就應(yīng)該是從左到右，再從右到左，最后在畫面中間結(jié)束。這種畫面構(gòu)圖方式在敦煌石窟本生故事畫中以睒子本生圖（北周第301窟）和九色鹿本生（北魏第257窟）為典型。這兩個故事與“搗練”故事相較都更為完整而復(fù)雜，發(fā)端由橫向構(gòu)圖的兩端開始，兩條線索相向而行，在畫面中間迎來高潮（結(jié)局）。這是典型的“組合畫式”，可視性比較強(qiáng)，在觀看時視點會首先落在最富有感染力的地方，也正是畫面中心所在。東南大學(xué)副教授于向東認(rèn)為，古代印度、中亞等地的石窟變相中連環(huán)畫式并不多見，單幅畫式、組合畫式則是最常見的表現(xiàn)形式。假設(shè)當(dāng)時的卷軸畫受到了敦煌繪畫的影響，那么繪畫的布局并非按照卷軸展開的順序來進(jìn)行。同樣，也有學(xué)者認(rèn)為這幾組宮女的布局與勞動的順序并沒有直接的關(guān)系，而是按照畫卷展開的順序，畫面的三個部分分別對應(yīng)了絲綢三大獨特的品質(zhì)，展現(xiàn)了高度的藝術(shù)自信。

圖2 [南宋]牟益 搗衣圖卷（局部） 27.1cm×266.4cm 紙本墨筆 嘉熙四年（1240） 臺北故宮博物院藏

那么，結(jié)合《搗練圖》原本的卷軸畫特性、宮廷繪畫的特點和《全唐詩》當(dāng)中反映出的特點來看，圖畫表現(xiàn)出的應(yīng)該是一幅別開生面的場景，作為一種政治的宣傳，即通過表現(xiàn)宮廷仕女的生活場景，展現(xiàn)出盛唐的風(fēng)貌和宣揚盛唐的國威。

同時，《搗練圖》本身是一件宋人摹唐的畫作，在其中表現(xiàn)出的意境又已經(jīng)隨著歷史語境的改變而發(fā)生了改變，從文物的角度去觀察，此處的《天水摹張萱搗練圖》在另一種維度上展示了唐代和宋代繪畫奇妙的聯(lián)系。

根據(jù)遼寧省博物館和波士頓美術(shù)館公布的數(shù)據(jù)，《虢國夫人游春圖》的畫心部分縱高51.8厘米，橫長148厘米?！稉v練圖》的畫心部分縱高37厘米，橫長147厘米。兩幅畫在長度上也基本一致。同時，圖畫中的人物大小、女性的臉龐的大小也幾乎相差無幾，如果不是張萱在繪畫刻意繪制了兩幅十分近似的圖畫，便是宋代的摹寫者有意為之，而并非出于巧合。很有可能是宋代宮廷畫家將繪畫修改成為同樣大小的尺寸。在這個過程中確實經(jīng)過宋代畫師的刪改增補(bǔ)。

那么我們看到的對于畫面的經(jīng)營位置等，就轉(zhuǎn)變?yōu)榱怂未鷮m廷繪畫的審美取向。但不可否認(rèn)的是《天水摹張萱搗練圖》在宋代的摹寫同樣起到了宣傳皇家審美的作用，隱含著某種意義上的政治說教的意味。

宋神宗時期，再次采取積極有為的外交政策。宋哲宗登基后，高太后垂簾時期對外政策回歸保守，歷史上稱為“元祐更化”。九年后，哲宗親政，歷史進(jìn)入了“紹圣紹述”時期。宋朝尤以西夏采取強(qiáng)硬的措施在一定程度上使宋朝扭轉(zhuǎn)了在宋夏戰(zhàn)中的被動地位。宋徽宗崇寧之后實行“紹述政策”。宋徽宗時期的基本外交政策是秉承宋神宗時期的政策傾向。宋徽宗希望能夠完成神宗皇帝的“熙河開邊”等未竟的事業(yè)和祖宗對于收復(fù)“幽云一帶”的夙愿。宋徽宗時代的外交政策都是圍繞著這個出發(fā)點而進(jìn)行的。宋徽宗的“紹述政治”在外交上主要表現(xiàn)為開邊活動，開邊的區(qū)域主要包括西北和幽云開邊。其目的主要就是征服邊外部地區(qū)，進(jìn)一步擴(kuò)大直接統(tǒng)治的范圍，扭轉(zhuǎn)長期以來被動防守，便是煩擾的局面。在這一既是開疆拓土，又渴望宋代的輝煌的語境之下，與《搗練圖》所處的時代又具有了類似的歷史語境。在這樣的條件下，《搗練圖》是否有具有了更新的時代含義？還需回歸歷史的語境再深入地了解。原本具有特定內(nèi)涵的詩題或畫題，隨著時代的變遷，原有的內(nèi)涵被逐漸淡化，甚至丟失或改變，而形式自身得以保存，成為后人寄寓新意的媒介。因此，對于歷史圖畫的研究，應(yīng)該在充分肯定它作為美術(shù)史體系內(nèi)研究方法的同時，注重回歸圖像所處的歷史語境，選擇合適的解讀角度來理解繪畫。