◇ 閆子清

現(xiàn)存最早的寫意花鳥畫卷軸作品是南宋法常的《蔬果圖》。宋代開創(chuàng)了寫意花鳥畫的先河，明朝發(fā)展至鼎盛。在寫意花鳥成形到風格成熟的這段時間，陳淳是一位里程碑式的人物。陳淳繼承并開拓了沈周、文徵明平穩(wěn)靜逸的畫風，將其轉(zhuǎn)換為奇逸肆縱的飛動風格，將書法融入畫法。他的成就也影響了之后的徐渭，后世將二者并稱為“青藤白陽”。陳淳是明代寫意花鳥發(fā)展的承前啟后者。本文對陳淳《四季花卉屏》展開研究，在陳淳作品中這幅畫有獨特地位，同時此立軸的細節(jié)處處體現(xiàn)陳淳風格成熟時期的筆墨特征。

陳淳，明朝中葉畫家，字道復，號白陽山人，生于1483年，卒于1544年，跨越明代成化、弘治、正德、嘉靖四朝。蘇州府長州縣（今蘇州市）人。蘇州在宋朝便是全國米倉之一，被運河貫通，又處太湖旁，至明朝，隨著當?shù)乜椩鞓I(yè)的興起更是成為全國經(jīng)濟、文化中心。深厚的文化底蘊，造就了如趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、沈周、唐寅、仇英、文徵明等一大批書畫大家、巨匠。

陳淳生于一個傳統(tǒng)的士大夫家庭，祖輩、父輩皆于朝廷任職，家境殷實。陳淳的祖父通曉詩賦，熱衷收藏，與當時名家如沈周、吳寬有所交結。陳淳的父親陳鑰與文徵明私交甚好。幼時的陳淳聰慧伶俐，深得祖父寵愛，便在稍長時送入文徵明門下為徒。青年時亦步亦趨地跟隨文徵明習畫。繼承發(fā)揚吳門畫派本應是陳淳發(fā)展的正常軌跡，而《四季花卉屏》是在嘉靖二十二年（1543），也就是陳淳因一次冬日出游而意外染上風寒病逝的前一年創(chuàng)作的，展現(xiàn)的是在陳淳遭遇青年喪父，寄托于玄學，放棄仕途，轉(zhuǎn)向承襲祖師沈周，師生疏遠，家道衰敗，這一系列轉(zhuǎn)變之后沉淀下來的老道而縱逸的畫風。

一、《四季花卉屏》創(chuàng)作背景

《四季花卉屏》創(chuàng)作于1543年，陳淳正值花甲之年，這個年齡對于一位文人畫家而言，正是創(chuàng)作的高峰期，或自我風格純熟的時期。實際上，從陳淳44歲所作的《和歡葵圖卷》起，他的手法就脫離了對老師文徵明亦步亦趨的模仿，轉(zhuǎn)而獲得一種疏朗自如的動勢。更突出的是《和歡葵圖卷》畫面的簡潔，手法上不再是雙鉤填彩，轉(zhuǎn)而使用了粉黃色直接依花瓣的形質(zhì)沒骨點寫，用墨色混以花青色，施澀筆頓挫而形成葉片殘破的自然狀態(tài)；構圖上則僅有主干一支花葉組合，一葉向右偏去，花、葉、枝僅靠筆墨和造型的變化來呈現(xiàn)。也就是說，從《和歡葵圖卷》起，陳淳開始了新的風格嘗試。之后的《寫生花卉卷》《牡丹圖》《竹菊圖》可見陳淳在此新方向上的發(fā)展。陳淳真正開始得心應手地“大量”創(chuàng)作的時間點，應當是55歲，這一年有記載的手卷創(chuàng)作便有十六幅，間以立軸與扇面，而間詩間畫的長卷正是陳淳非常有特色的布局，大量手卷題跋部分超過繪畫。而到了創(chuàng)作《四季花卉屏》的1543年，這一年陳淳的作品數(shù)量在記載中倒是10年來最少的，尤其是對比下一年，也就是陳淳在世的最后一年，或許是他在對之前作品的反思?！端募净ɑ芷痢房v341.5厘米，橫100.9厘米，如此尺寸的巨幅在陳淳傳世作品中極為少見。陳淳擅長的長卷，間書見畫，幾個部分為詩文、題跋所分割，但繪畫部分卻并不一定按照所繪事物實際情形分布，如《花果圖卷》中的荷花、菊花、蘭花、葡萄，到中段的竹石、秋葵，末段的水仙，這些花卉植被不需按照季節(jié)、品性而分組，可以互相穿插，也可以沒有道理地憑空而出（如最后的折枝梅），這樣的創(chuàng)作是極為隨性，毋須有所顧慮的，每組花卉的疏密、走向，乃至節(jié)奏，全憑作者意興，很是符合陳淳的性格。反觀《四季花卉屏》中的排布則是極盡功力，將畫面鋪設得非常豐滿，這樣的構圖在陳淳作品中并非孤例，尤其是立軸作品，如《湖石牡丹圖》《山茶竹石圖》，但這些作品從未在尺寸上接近《四季花卉屏》。1543年這個陳淳創(chuàng)作的“低潮”期，與這樣一組“巨作”的創(chuàng)作有所關聯(lián)。

二、《四季花卉屏》藝術特征

陳淳所作四季花卉的記載十分簡略。但是這樣尺寸的作品，顯然不是即興而作怡情養(yǎng)性的小品，此屏的題跋并不突出。四條屏為兩兩相對的形式創(chuàng)作，春夏對秋冬。

[明]陳淳 合歡葵花圖卷 23.7cm×76.4cm 紙本設色 故宮博物館藏

先是春屏，從畫中最深處說起，是畫面右上角的折枝桃花與楊柳。楊柳從屏畫的右側(cè)邊緣伸出，主干在接近畫面中心時直轉(zhuǎn)而上，用筆老練蒼勁，濃墨勾線枝條，加深褶皺與樹洞，施淡墨于其他部分。楊柳兩支主枝陡然直上，沖出畫外，營造出一種充滿力量的動勢。柳葉用淡花青點染，疏密有秩。整株楊柳的下半部分被湖石遮住，并不顯露。而這樣一株“無根柳”，在畫面僅僅顯露的一枝，顯得十分粗碩有力，亦有兩分枝延出畫外，是一種典型的代表活力的隱喻。楊柳與桃花的垂枝皆出畫外，桃花用白色調(diào)少許胭脂直接點染，為畫面注入呼應主題的春日的生意。垂柳與梅花多垂下，少有幾支桃花向上，與柳枝形成對勢，如此整個畫面的上部便十分豐滿，不見留白。再把視線向下，一湖石于楊柳下部，也同楊柳只露部分，用墨上濃淡參差豐富，邊緣有所點厾。圍湖石一圈，為沒骨法畫就的牡丹，用色濃艷，花繁葉茂，以至于枝條只能若影若現(xiàn)的穿插之中，牡丹填補了畫面的中部，雖面積不大，但體積很重，平衡了整個畫面。以上二者加以陂岸，構成了整幅畫的中景。中景的湖岸向畫面的左側(cè)伸出，應出作為近景的對岸，近景屈于畫面左下角，只一湖石，一株牡丹，些許蘭草，但借此一塊，與對岸共同造成了水流的一次轉(zhuǎn)折，將畫意延伸至畫外，增添了一處動勢。

到夏屏，首先占據(jù)畫面大部的是一株芭蕉，在技法上使用了白描，十余片芭蕉葉各有姿態(tài)，雖無用色，但葉片的或老或新，或整或殘，葉面的正側(cè)背、翻轉(zhuǎn)，穿插，都有所體現(xiàn)，畫面繁而不雜，體現(xiàn)了作者深厚的功力，給予畫面一種節(jié)奏上、空間上的秩序感。與上屏不同的是，此屏主題的芭蕉豎直挺立，雖有湖石遮擋，但細瘦的湖石沒有妨礙畫家交代的根部、莖部，且芭蕉也未伸出畫外，這樣幾處不同，就使得春夏二屏的意境，或是說畫意區(qū)隔開來，并不單調(diào)。芭蕉葉隙處，有點點紫薇穿插其中，紫薇的疏對芭蕉葉的整，設色對白描，細碎對寬大，形成了對比，同時也增加了畫面的深度，與芭蕉互襯，更顯繁茂。畫中湖石姿態(tài)詭奇、高聳，比起春屏中湖石的完整，又是一種形態(tài)。湖石多孔洞，多凹陷，顯出相當?shù)那昂笊疃?，用濃墨勾線，淡墨皴擦，突出了其溝壑縱橫的特點，在畫面中，占據(jù)了相當?shù)捏w積，與同樣高大的芭蕉，一同組成畫面中心。湖石之后，有數(shù)叢夏菊，紅色間以黃色，不論是葉片還是花瓣，用色比春屏之中的牡丹更為濃艷、深沉，加之白描手法的芭蕉，使得夏屏顏色上的層次要豐富于春屏。近景中，以一株更小的芭蕉為主體，先前所說的芭蕉的特點，亦體現(xiàn)在了這一株，一小一大、一近一遠形成對比。芭蕉前后，掩映了夏菊、芙蓉，周圍散落小石，獨成一景，與占據(jù)右上方幾乎整個畫面的主體形成照應。

再說秋冬二屏。秋屏以二棵松為主體，松樹皮用勾圈筆手法，形質(zhì)俱佳，松樹的姿態(tài)蜿蜒，一部分伸出畫外，一部分盤旋回來，顯出一副老干虬枝的樣貌。松樹枝干用重墨勾形，淡墨皴擦，樹干下部，從湖石背后伸出片片芙蓉，大小錯落有致，勾莖手法爽利，質(zhì)感上，中和了較為粗糙的松樹乃至湖石，相當巧妙。湖石于二松之間，上部裂為兩半，向右一半充實了畫面中右，這是四季屏四幅畫所共有的特征，即畫面飽滿，未有過多留白?；氐疆嬅嫔喜浚诙盟蓸涔P直向上，枝干上左轉(zhuǎn)，伸出畫外，又在畫外轉(zhuǎn)回到畫內(nèi)，與右下部的松枝形成相對的勢。二松后皆有石榴花探出，石榴花的重色和長短交錯的葉片，同大小相近的叢叢松針形成對比。作者如此安排處處對比，可以窺見他不希望讓畫中單獨的一草一木成為絕對的重點，而是意在形成一種整體感，突出季節(jié)主題。

[明]陳淳 湖石牡丹圖軸 122.5cm×52cm 紙本設色 廣東省博物館藏

[明]陳淳 秋葵圖扇 故宮博物院藏

[明]陳淳 花卉竹石圖扇 故宮博物院藏

冬屏像是與春屏相對，在構圖上左右對稱，在湖石與喬木的前后關系上，垂柳與柏樹的枝干走向上，亦是相對的。柏樹位于畫面的最前，較之秋屏中的松樹，更顯蒼勁，手法上主要以皴筆擦出樹皮的紋理，形態(tài)上與松樹一致，多轉(zhuǎn)折，只是枝條畫法快利，不似松樹枝條多起伏；柏樹的葉片較為細碎，與松葉的規(guī)整區(qū)別開來，但畫中柏葉凝而不散，點葉的聚散則展示了柏葉的深度。柏樹后的湖石，在四屏中走勢最為明顯，很好地占據(jù)了右側(cè)的畫面，將人目光引向畫面右下角的一叢水仙。水仙葉用淡花青沒骨寫出，花則是雙勾勾出，花間穿插二三根荊棘，水仙整體上的質(zhì)感與冬屏整體上不同，較為柔軟、幼嫩，中和了畫面。再向上看，柏樹后伸出數(shù)枝山茶，與石榴花在秋屏中的形態(tài)類似，只是花瓣較為分散，花蕊用淡黃色點染，花葉較為扁圓，不似石榴花葉細長，二者都很好地祛除了秋冬的肅殺之氣。與春屏相同，冬屏也營造一處對立的陂岸，只是一處與較大的湖石走向一致的小石，掩住了水流的入口，使得水流較之春屏，更添一份靜態(tài)。

三、《四季花卉屏》與寫意花卉

繼陳淳之后，進一步將寫意花鳥發(fā)展到巔峰的，當屬徐渭。從《四季花卉屏》來說，這組作品在陳淳大部分作品中算不上“意氣”，或是說是出于“墨戲”的動機而創(chuàng)作，但是《四季花卉屏》中能傳達的，恰恰是寫意花卉中一個基本的理念，即“以形索影，以影索形”。陳淳認為，寫意花鳥，區(qū)別于南宋院體花鳥之處在于對形的抽象，好比是燈下觀影，對于一個物象，不再機械地去模仿其在自然下的形象，而是在觀察它的“影”，一種更加模糊、更加直觀的形象，而畫家在從這樣的“影”中重新提煉出“形”，經(jīng)過這樣形到影，再由影到形的過程后，在復現(xiàn)物象的形象同時，也可以傳達出臨摹所沒有的“意氣”，煩瑣的自然形理在“影”的主觀變動之下，為畫家筆墨和造型提供了延展的空間，是畫家個人風格的反映。而徐渭提出了“舍形悅影”，與陳淳一樣提到“形”同“影”的關系，卻更加激進，否定了形卻用“悅”這樣一個相當感性的詞，拔高了“影”，反映到陳淳、徐渭二者風格上的差異。若陳淳的部分作品可歸于“逸氣”，那么徐渭的代表作品就可稱為“狂氣”，后者對于情感的傳達更加強烈、露骨。

當然，就算從陳淳晚年的一組呈“收斂”姿態(tài)的作品中，也還是處處體現(xiàn)了對后世畫家如徐渭的影響。以夏屏為例，陳淳對于多個物象，并未采用一種統(tǒng)一的風格，比如對比芭蕉的完整連貫的線條，再到紫薇上，便是相對松散自如的細碎，可見陳淳對物象的描繪方式的選擇，是根據(jù)其本身特色而決定的，所謂以形索影，物象在保持對形的提煉的同時服務于對應的意味。同樣徐渭在簡化用筆的同時，在凝練對象的特征的基礎上，也是為了傳達一種情感。故而《四季花卉屏》盡管在風格上與陳淳的“典型”差異較大，也因為這樣的冷靜的秩序感而與后來徐渭的代表作有了更大的差異，然而將《四季花卉屏》從細節(jié)上審視一番后，在理念上是與徐渭一致的，即對于寫實的重新解讀，摒除“習氣”而發(fā)揚“意氣”。

總結

陳淳所作《四季花卉屏》畫幅巨大，作于同一時間的《瑞珠仙影》可以與之媲美。但實際上，陳淳遺世作品中，鮮有規(guī)格如此之大的，且《四季花卉屏》四屏，畫面中的湖石、花木品種繁多，畫面之滿意在不給作品太多留白，沒有了通常的“戲作”“既醉，不知其草草也”的隨性姿態(tài)。這可以結合陳淳當時處于穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境有關，雖然經(jīng)歷了從生活變故到創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)向這一段時期，實際上到了晚年，陳淳與文徵明恢復了交往，后者也為其題詩，在這樣一個風格已經(jīng)有所成就的時期，陳淳在“老態(tài)日增，不能復事”的狀態(tài)下，《四季花卉屏》實際上是一次“逆反”而又嚴肅的作品。

《四季花卉屏》中的每一屏實際上都能覺出一種繁茂的態(tài)勢，就算是秋冬二屏，就所選取的意象而言，絕不透露出一分一毫的蕭瑟之感，取而代之的則是顏色艷麗的如石榴、山茶等花卉與松柏相互穿插。

《四季花卉屏》拋去它的獨特性，從畫面中透露的最重要的一點便是顯示了陳淳在晚年的創(chuàng)作成熟。在這四幅畫中，陳淳對各種花木使用了不同的技巧，如白描、雙鉤設色、沒骨、大小皴擦，但卻用熟練的穿插關系，使得整個畫面統(tǒng)一起來。其中的任何單一的花卉，如牡丹、水仙、芭蕉、菊、桃花，都能在陳淳的作品中找出原型，這說明了陳淳對于各個物象的熟練。較之稍早的作品如《湖石牡丹圖》《水仙湖石圖》《四季花卉屏》中的湖石造景更為收放自如，細節(jié)也更加豐富，但是寫意的逸氣略微收斂，對應到筆法上即為用皴擦、濃淡、勾線讓湖石偏向?qū)憣?，更加工質(zhì)。

[明]陳淳 四季花卉屏 341.5cm×100.9cm×4 紙本設色 廣東省博物館藏