曹玉璽

（中國藝術研究院,北京 100020）

相對于中國藝術與中國哲學的同根同源，西方藝術則與科技緊密關聯(lián)，ART的第一詞義即是“技術”。從柏拉圖“藝術摹仿現(xiàn)實”的技術意味發(fā)展到亞里士多德“藝術反映事物一般規(guī)律和法則”的科學意味，再到文藝復興時期繪畫和科學的有機結合；在現(xiàn)代藝術中，從對科學具有實證性繪畫的產生和發(fā)展，到反理性而重視內在情感和精神的藝術觀念和繪畫形式的產生和發(fā)展；在當代藝術中，從數(shù)字藝術所呈現(xiàn)的“藝術和技術的高度融合”到“強調人本主義”觀念；從傳統(tǒng)到當代，從觀念到形式，西方藝術的嬗變與科學的發(fā)展一直有著較為緊密的聯(lián)系。

一、西方古典藝術時期繪畫觀念及形式與科學的關系

作為西方藝術的起源之一，古希臘時期的藝術觀念肇始了西方藝術與“理性”密不可分的關系。源于幾何學的“和諧”比例觀在古希臘時期逐漸成為藝術創(chuàng)作的準則，規(guī)定著“美”的創(chuàng)造。文藝復興時期的“科學”發(fā)展促進了藝術在技術和觀念兩方面的雙重革新。不但為藝術帶來了透視學、解剖學，更為藝術表現(xiàn)轉向對“現(xiàn)實的自然和人類自身”的關注提供了新的社會語境。無論是柏拉圖美學觀念中的“藝術是對理念模仿的模仿”，還是亞里士多德的“藝術的創(chuàng)作靠模仿能力”，都使古希臘藝術以一種摹仿的名義（希臘語中“技術”technê和英文的“藝術”Art同來自拉丁語ars）帶有了“技術”含義，并逐漸在亞里士多德的“藝術反映了事物一般的規(guī)律和法則”中發(fā)展出“理性”的意味，這催生了藝術對于“真實”的追求，由此孕育了三千年前極其圓熟的寫實技術，生發(fā)了古希臘和古羅馬的古典風格。五至十四世紀的歐洲則更多的沉浸在“神性”中而淡化了“理性”，藝術以夸張和變形的形式表現(xiàn)精神世界，直至十五世紀“理性”重新回歸并發(fā)生了由古代科學向近代科學轉型：“水動力”的運用、哥白尼的《天體運行論》和維薩留斯的《人體構造》的發(fā)表等自然科學發(fā)展以及實驗科學的興起使人類可以研究和運用自然規(guī)律這一觀念深入人心。雖然，此時科學仍是宗教的附庸，但人的目光開始轉向現(xiàn)實的客觀世界。藝術開始以人的形象塑造神像，產生了達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅等融入濃郁人性的古典風格以及卡拉瓦喬具有現(xiàn)實主義特征的古典風格：拉斐爾繪畫中的圣母展現(xiàn)了現(xiàn)實生活中女性典雅的母性光輝，米開朗琪羅作品運用了嚴謹?shù)娜梭w解剖結構，卡拉瓦喬在繪畫中展現(xiàn)了不完美的現(xiàn)實……科學將繪畫從中世紀推向了體現(xiàn)了“人”及現(xiàn)實生活的文藝復興，并以新的科技成果推動了文藝復興時期繪畫的發(fā)展。隨后，波洛克和洛可可藝術隨著科學技術帶來的人的解放和資產階級的壯大而興起，為藝術融入了更多的世俗性。發(fā)展到 17世紀，法國學院以科學的標準審視藝術，認為色彩和情感都“不宜與科學的原則予以驗證”，從而制定了“對稱、秩序、規(guī)整、莊重、抑制和明晰”的藝術標準，并將這種“完美的形式”借由“學院”推廣開來。

二、西方現(xiàn)代藝術時期繪畫觀念及形式與科學的關系

有的學者將19世紀“現(xiàn)實主義”對程式化學院風格的反叛作為西方現(xiàn)代藝術的開端，有的將馬奈畫面中對“三維結構”和“光”的消解所產生的“平面風格”以及對現(xiàn)實的關注作為西方現(xiàn)代藝術的起端，還有的學者將塞尚所引導的對于畫面純粹形式的探索作為西方現(xiàn)代藝術的肇始。西方藝術形式在19世紀中期向現(xiàn)代轉向的背后是科學和技術的迅猛發(fā)展所帶來的新的城市面貌和生活方式以及人的觀念意識的改變。這一時期，人們開始以極大的熱情投入到現(xiàn)實世界，對科學和技術的力量充滿信心。一方面，由科技的發(fā)展引發(fā)的 “實證主義”觀念深入人心，西方藝術世界由對宗教題材和文學題材的眷注轉向對現(xiàn)實世界的關懷。實證主義的觀念催生了現(xiàn)實主義繪畫的產生，“現(xiàn)實主義者”庫爾貝表明：他只畫自己看到的景象，印象主義者則“在其繪畫中體現(xiàn)了一種視覺現(xiàn)實主義”[2]。另一方面，科學實現(xiàn)了人類思想的解放，浪漫主義開始尋求“自我”的意義及強調對于“個性”的表達?？茖W的自由精神和探索精神使人們用新的態(tài)度判斷世界，革新意識深入人心。由此開始，藝術觀念及形式便在因科學和技術的不斷發(fā)展而引發(fā)的物質世界和人文思潮的劇烈變革中以前所未有的頻率不斷演化?？茖W在多個維度上對藝術面貌的創(chuàng)新形成了助力：交通技術的發(fā)展使各地藝術實現(xiàn)了前所未有的交流，促使了各地藝術形式的融合與創(chuàng)新；科學探索精神在這一時期成為藝術的主要精神；新的科學成果為藝術的創(chuàng)新開拓并指引了新的方向，以上諸因素促使西方科學三大類之 “感覺科學”與“自然科學”開始了更加緊密的聯(lián)系，進而促成了20世紀以后現(xiàn)代藝術創(chuàng)新的爆發(fā)。

對于科學不斷給出的對于世界本質的新認識，以及科學和技術帶來的物質文明，現(xiàn)代藝術給予了兩種不同的反饋。一種是“相信科學可以造福人類的可能，對時間的關切，對理性的崇拜……所有這些都以不同程度聯(lián)系著邁向現(xiàn)代的斗爭”[3]，以此，繪畫開始以科學為基礎進行探索，也以自身探索著科學，以探索的精神展示著先鋒性，爭取著代表未來的權利，與同樣具有先鋒意義的科學建立了緊密聯(lián)系。20世紀，相對論的出現(xiàn)、X光和“第四空間”的發(fā)現(xiàn)、心理學、潛意識學等一系列科學的發(fā)展連同新技術的產生為藝術形式的不斷翻新提供了思想啟示和技術支持。馬奈對于光反射作用的興趣和表現(xiàn)使繪畫趨于平面性，印象派對色彩的分解使印象主義繪畫帶有了科學意味。新印象主義借助了謝弗勒爾的《色彩的并存對比法則》以及羅德的色彩科學理論《藝術原理》，他們運用數(shù)學公式對作品的色彩構成、構圖中線條的均衡性以及觀眾的眼睛合成顏色的距離進行科學的演算，以科學的方式探究和創(chuàng)造美；“立體派宣稱用藝術代替科學，或至少創(chuàng)造一種他們自己的科學”[4]；未來派則宣揚“機械美學”；“超現(xiàn)實主義”將當時心理學最新的潛意識理論作為了其理論基礎。雖然西方藝術與科學發(fā)展緊密相連，但很多時候，藝術表現(xiàn)成了對新的科學觀念的“再讀”“演化”，甚至“誤讀”。藝術對于科學的另外一種反饋即是對科學技術所帶來的現(xiàn)代文明的“否定”和“反抗”。藝術家以在作品中尋求個人內在的情感表現(xiàn)或在歐洲以外尋找心靈寓所的方式反抗工業(yè)社會對于人的異化。藝術的反抗也是連續(xù)的，高更以塔希提島系列作品對于“原始”進行尋覓，表現(xiàn)主義將藝術定位于尋找內心世界的真意，“他們的那些形象被歪曲了的繪畫旨在探索某種心理狀態(tài)，而不是追求數(shù)學意義上的形式要素和透視焦點”[5]。立體主義時期畢加索借用了非洲原始雕塑文化，杜尚則以表現(xiàn)機械的方式來反抗“機械美學”。但科學以改變人類的認知而提供判斷的標桿：有的理論家認為現(xiàn)代藝術在形式和內容上對原始文化符號的借鑒受到了達爾文進化論的啟示。

三、西方當代藝術時期藝術觀念及形式與科學的關系

戰(zhàn)爭引起了人類對科學的重新思考。二戰(zhàn)以后，當代藝術由外在的形式領域普遍轉到了內在觀念領域，體現(xiàn)了丹納所謂的“第三領域的美”[6]。一方面，藝術進一步解放，甚至從現(xiàn)代主義對科學的推崇中解放，轉向了對個體的內視以及對人類問題的思考和詰問，這一演進過程與科學帶來的人類觀念的演進有著不可分割的關系。另一方面，無論“后現(xiàn)代”是“現(xiàn)代”的一種“未完成的形式”還是與“現(xiàn)代”的“斷裂”，藝術作品仍舊保持著與科學的“知識型”（?？滦g語）的緊密相連。發(fā)展至今，很多當代藝術的創(chuàng)新仍然和信息學、生物科學、系統(tǒng)科學以及心理學的前沿方向相關聯(lián)，同時，科學技術為當代藝術的形式創(chuàng)造提供了不可忽視技術支持。如“控制論”的提出為多媒體藝術的蓬勃發(fā)展提供了理論支持；媒體技術及其他科學技術的持續(xù)更新也不斷地為當代藝術提供了新的思路和表現(xiàn)手法，并為當代藝術對于空間的認識和表現(xiàn)、對于觀者的多感官觸動等方面的拓展提供了技術支持，從而不斷拓新了藝術表現(xiàn)方式。在數(shù)字藝術中，數(shù)字技術和藝術已逐漸融合為一體，這似乎又應和了啟蒙運動之前的科學與藝術一體性。

結語：從表層意義層面，科學推動藝術不斷變化創(chuàng)新，促使藝術從一元走向多元化；從深層意義層面，科學的發(fā)展推動藝術走向不同的兩端，一端保持著與科學的緊密關聯(lián)，體現(xiàn)著西方藝術理性特征，另一端走向了對于“人本”及“社會”問題的關注和對于科技所創(chuàng)造的物質世界的抵牾。誠然，藝術創(chuàng)作不能與其所存在的物質世界及科學所提供的技術截然分開。但這兩個總的發(fā)展方向卻逐漸地變得明顯起來。一方面，藝術與技術從啟蒙前的一體化經過短暫的新印象主義發(fā)展到當今盛行的數(shù)字藝術，兩者復又顯示出一體化的趨勢。另一方面，從美術作為研究科學的一個分支，發(fā)展到“美學的自執(zhí)能夠成為決心”以后，作為“自由領域”的現(xiàn)代繪畫逐漸開始了對科學所帶來的工業(yè)文明的審美批判（對于人本身的關注可以追溯到哥特式藝術）。如同畢加索和高更畫面中對“原始”的追求，藝術在科學帶來的改變和異化中逆向尋求“人類最初的自我”，而這種對“自我”的關注在工業(yè)革命和科學的繼續(xù)發(fā)展中不斷醞釀，反而演變出與西方理性不同，而近中國禪學的精神：藝術逐漸轉入關注心靈和內在生命，欲以把人從政治及生理和精神的壓抑中解放出來。在西方一些評論家的觀念中，杜尚等藝術家在后現(xiàn)代時期便表現(xiàn)為一種灑脫的“棄”的禪味，“西方人甚至這樣評說：杜尚就是禪”[7]。藝術對于心靈的表達及藝術與人類情感及精神的交流始終是其獨特的屬性和功能。藝術作用于人的情感、意識和觀念，從而也能夠對科學發(fā)展的方向提供人文的關懷。作為一門獨立的學科，藝術對于科學的借鑒應基于 “創(chuàng)造性”和“藝術美”的 追求。相對于科學的客觀性，“藝術性”應是藝術在發(fā)展中不可或缺的價值。