馮祉艾

相較于70年代與80年代的作家，90后女性作家對(duì)于故鄉(xiāng)的書(shū)寫(xiě)似乎來(lái)的更早?！肮枢l(xiāng)”這一被絕大部分寫(xiě)作者視為第一文學(xué)版圖的意象在今天是否還有書(shū)寫(xiě)的必要，或者說(shuō)，對(duì)于這一代年輕作家而言，他們的故鄉(xiāng)是否還真實(shí)存在，這是每一個(gè)寫(xiě)作者到今天都必須思考的命題。文學(xué)版圖的重塑對(duì)于寫(xiě)作者而言是現(xiàn)今變革之下的必經(jīng)之路，而信息爆炸時(shí)代下的自我回望，從某種程度上來(lái)說(shuō)，何嘗不是自我在當(dāng)代社會(huì)秩序下的逃逸與遮蔽。

90年代所生的這一代人他們經(jīng)歷了從未有過(guò)的劇變，當(dāng)集體時(shí)代的烙印淡化，長(zhǎng)大的獨(dú)生子女們被迫在故鄉(xiāng)與遠(yuǎn)方之間作出選擇，這對(duì)于他們而言，可以說(shuō)是一種過(guò)早割裂的無(wú)可選擇。當(dāng)生活的真相被不斷覆蓋更新，人們的經(jīng)歷被認(rèn)知所提煉，又在故土的不穩(wěn)定下淡化，原始的屬于人們的情感自然也越來(lái)越稀薄。

這種屬于整個(gè)時(shí)代的匯聚與表達(dá)之下，90年代的文學(xué)書(shū)寫(xiě)形成了一種整體且輝煌的生活敘事，他們往往能夠在單調(diào)卻不重復(fù)的自我認(rèn)知中挖掘更為豐富的他人世界，他們所希冀于拔除的成長(zhǎng)標(biāo)簽卻構(gòu)建了更為廣闊的臆想世界，我思即我寫(xiě)，這種日常生活下的提純更能呈現(xiàn)出生存本身的飽滿與生活隨流過(guò)后的濫觴，作家們所觸摸的實(shí)際上是自身的生命體驗(yàn)，以及試圖借此理解的生存無(wú)奈與現(xiàn)實(shí)徘徊。

一、價(jià)值觀變異后的徘徊與自洽

對(duì)于寫(xiě)作者而言，日常生活在再創(chuàng)造的敘事中往往會(huì)占據(jù)絕大版圖，她們習(xí)慣于利用創(chuàng)作在生活中突圍，而這種境況下所選擇的具有生活質(zhì)地的討論也直接決定了她們所選擇融合的價(jià)值觀念積累。不得不承認(rèn)的是，隨著時(shí)代的發(fā)展，我們經(jīng)歷了越來(lái)越多的對(duì)價(jià)值觀念本身的叛逃，社會(huì)越來(lái)越包容和開(kāi)放，而多重的娛樂(lè)形式之下，文學(xué)本身也必須與日常生活產(chǎn)生界限，才可以在敘事藝術(shù)中吸引年輕讀者，然而，不得不承認(rèn)的是，新時(shí)代下，文學(xué)的傳統(tǒng)譜系被隔離了。一方面，文學(xué)與生活之間所建立的聯(lián)系陷入通俗趣味的窠臼，這種對(duì)話經(jīng)驗(yàn)無(wú)法形成更加清醒的對(duì)生活的認(rèn)知，人們所演繹的是想象空間下的生活迷信。在另一方面，這種日常生活的突圍從某種程度上來(lái)說(shuō)反而更具備價(jià)值體系的輸出邏輯，作家們不斷在日常生活與超現(xiàn)實(shí)的逃逸中徘徊，從而完成自我價(jià)值觀的自洽。

與過(guò)去的作家相比，90后的作家們所面臨的時(shí)代精神是多元的，各種價(jià)值觀被搬演上時(shí)代舞臺(tái)，諸多個(gè)體的生命體驗(yàn)既普遍又獨(dú)特，事件普遍的狀況下也依然面臨著個(gè)體生存痛苦的區(qū)別。因此，90后的文學(xué)創(chuàng)作在這種多元的價(jià)值體系下必須實(shí)現(xiàn)更加深刻的現(xiàn)實(shí)生活認(rèn)知，重新思考現(xiàn)實(shí)生活的叛逃出路。當(dāng)然，這種文學(xué)對(duì)于生活的仰仗并非是對(duì)生活的鏡像墮落，而是在文學(xué)的鍛造下挖掘更為凌厲的生活細(xì)節(jié)，并試圖在文本形式中呈現(xiàn)個(gè)體在混沌生活下的徘徊，以此思考更為多元的立世準(zhǔn)則。

這種思考所成就的恰恰是生活具象下的本能寫(xiě)作沖動(dòng)，虛構(gòu)的寫(xiě)作世界固然飽滿，但立身于自我生存經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作往往更具備精神救贖的價(jià)值，當(dāng)寫(xiě)作者將寫(xiě)作沖動(dòng)付于真實(shí)生活時(shí)，他所尋找的聲音能夠與內(nèi)心重合，同時(shí)也可以修飾自我的瘋狂。

從王蘇辛的短篇小說(shuō)《東國(guó)境線》①王蘇辛：《東國(guó)境線》,《鐘山》2019年第5期。來(lái)看，她在小說(shuō)中所展現(xiàn)的尋覓與旁觀都是極為具象且鋒利的，小說(shuō)所講述的故事并不復(fù)雜，從一個(gè)中學(xué)老師的失蹤起筆，逐漸回望其整個(gè)人生的秘密與內(nèi)心世界，同事柳方蒙視角下對(duì)于這個(gè)中學(xué)老師鄭東陽(yáng)的探訪猶如希區(qū)柯克電影中的麥格芬，看似故事核心在于追尋鄭東陽(yáng)的下落，但實(shí)際上只是為了引導(dǎo)讀者沉浸于故事的體驗(yàn)。而從小說(shuō)中來(lái)談，鄭東陽(yáng)這一失蹤者的身份所重疊的正是自我意識(shí)的逃離，這個(gè)失蹤者從頭到尾都不曾真實(shí)出現(xiàn)過(guò)，他始終存活在別人的口中，但王蘇辛仍然利用超現(xiàn)實(shí)的筆法，不斷地在時(shí)間線上來(lái)回跳躍，利用諸多對(duì)話來(lái)鋪陳人物的形象。鄭東陽(yáng)在傳統(tǒng)眼光中來(lái)看，無(wú)疑是優(yōu)秀的，他有著文藝且冷峻的一面，同時(shí)對(duì)待學(xué)生也十分親和，能夠把一個(gè)倒數(shù)的班級(jí)教到年級(jí)第一。然而，他所選擇的逃逸也更像是自我厭棄，他開(kāi)始拒絕和別人交流，一直到離家出走，失蹤在所有人的視野中。正如希區(qū)柯克的電影中不會(huì)揭示主角所謂追尋的目的究竟在哪兒，小說(shuō)《東國(guó)境線》②王蘇辛：《東國(guó)境線》,《鐘山》2019年第5期。一直到故事的最后，也沒(méi)能找到鄭東陽(yáng)的蹤跡，只在浮光掠影般的記憶中推算出鄭東陽(yáng)對(duì)于遠(yuǎn)方的執(zhí)念，與此同時(shí)，也展示出他在現(xiàn)實(shí)世界中的困惑與脫離。小說(shuō)利用了大段的對(duì)話來(lái)鋪陳展示人物的個(gè)性，在柳方蒙的回憶中，鄭東陽(yáng)仿佛不屬于這個(gè)世界，但同時(shí)又為自己的無(wú)法逃脫而痛苦不已。

事實(shí)上，小說(shuō)也不僅僅將視角落在這個(gè)眺望遠(yuǎn)方的中年人身上，同時(shí)也對(duì)柳方蒙的人生進(jìn)行了回望與探究。甫一開(kāi)始，小說(shuō)就顯示了柳方蒙與鄭東陽(yáng)的相似性，而后更是利用大段的對(duì)白來(lái)呈現(xiàn)二者的殊途同歸，在浩瀚卻平淡的現(xiàn)實(shí)生活里，人究竟應(yīng)該如何同原生的羈絆相處，如何去尋找自我最本真的歸屬和追問(wèn)。

小說(shuō)在回望的狀態(tài)下，不斷地將柳方蒙與鄭東陽(yáng)的情緒發(fā)酵，在柳方蒙的回憶里，他所顯現(xiàn)的正是某種時(shí)代價(jià)值觀的徘徊：“那時(shí)候他想成為一個(gè)足夠好的記者，把一切他覺(jué)得值得記錄下來(lái)的言辭都清晰地寫(xiě)下來(lái)。他覺(jué)得記者和史學(xué)家的工作是一樣的，所以他不止關(guān)心自己生活的城市和國(guó)家發(fā)生了什么，他更想關(guān)心一切邊緣的地區(qū)和民族發(fā)生著什么。但那時(shí)候，紙媒已經(jīng)衰落，眾多新興媒體為了流量只能不斷制造無(wú)關(guān)緊要的社會(huì)話題。柳方蒙一本正經(jīng)地寫(xiě)作口吻被認(rèn)為應(yīng)該回到學(xué)校做研究，父母則要求他報(bào)考電視臺(tái)。”

小說(shuō)所敘述的實(shí)際上是兩個(gè)人的兩段人生，于柳方蒙而言，他的人生從X中起劈成了兩段，一段是曾經(jīng)的目標(biāo)和幻想，對(duì)人類存在本質(zhì)問(wèn)題的追索與匯聚，另一段則是在X中與鄭東陽(yáng)的相識(shí)，構(gòu)成了他對(duì)于生活的全新理解。而對(duì)于鄭東陽(yáng)來(lái)說(shuō)，兩段人生則是以東國(guó)境線為界，或者說(shuō)，東國(guó)境線也只是遠(yuǎn)方的一個(gè)意象而已，第一段人生是他在原生的人生中無(wú)數(shù)片段的總和，他在魔幻的現(xiàn)實(shí)之下不斷追索自我存在的意義，而當(dāng)他出走之后，他似乎才在遠(yuǎn)方尋找到他的故鄉(xiāng)。

當(dāng)然，小說(shuō)對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的冷峻書(shū)寫(xiě)也遠(yuǎn)不止于此，在柳方蒙與鄭東陽(yáng)的對(duì)話中，王蘇辛試圖書(shū)寫(xiě)出一種更普世、更具魔幻的集體性冷漠：

“柳老師，您以為友誼存續(xù)的方式是什么？”

柳方蒙想說(shuō)自己受寵若驚，被他當(dāng)成朋友，但最終說(shuō)出的是一聲略顯詫異的“啊”。

鄭東陽(yáng)在突然停電的辦公室點(diǎn)上蠟，搖曳的火苗似有若無(wú)地要舔舐他地手指：“距離感。以及永不追問(wèn)心情，永不分享秘密。不管那是自己的，還是任何其他人的?！?/p>

必須承認(rèn)的是，這正是屬于這個(gè)時(shí)代的奧義，人們看似包容萬(wàn)象，看似毫不設(shè)防，但距離感使得獨(dú)立人格在當(dāng)下成了最忠實(shí)自我的選擇，人們不約而同又心照不宣地建立起生活的圍墻，一邊享受著這種永恒的孤獨(dú)一邊又困窘于無(wú)靠的割裂。在當(dāng)下的書(shū)寫(xiě)中，這是一個(gè)無(wú)可更改的命題，無(wú)論是柳方蒙還是鄭東陽(yáng)，他們所追尋的故鄉(xiāng)都是永恒的遠(yuǎn)方，這種開(kāi)疆拓土般的符號(hào)變革不斷地被新一代的寫(xiě)作者們?cè)杏蔀樯畹陌鎴D本身，尋找和諧自洽的同時(shí)，也在不斷追尋現(xiàn)實(shí)世界以外的詩(shī)意，以期照耀到文本背后的孤獨(dú)宿命。

二、純粹女性審美下的抒情沖動(dòng)

90后的寫(xiě)作者限于生活經(jīng)驗(yàn)，在寫(xiě)作上往往更傾向于生命體驗(yàn)，從傳統(tǒng)視角來(lái)看，這種個(gè)人化的抒情沖動(dòng)實(shí)際是細(xì)微而焦慮的，生活閱歷使得小說(shuō)在細(xì)節(jié)和思想上都陷入缺失，因而，寫(xiě)作者對(duì)于生活真相的觸摸感受就顯得更加珍貴和重要。如何使故事在想象空間之外挖掘現(xiàn)實(shí)的沉痛，是這一代寫(xiě)作者需要思考與磨礪的命題。

我們前文所提到過(guò)的價(jià)值觀在當(dāng)前社會(huì)的異變?cè)诙鄶?shù)90后寫(xiě)作者中也都有所顯現(xiàn)，而90后的女性寫(xiě)作者，更加顯性地帶入了女性對(duì)于當(dāng)前社會(huì)狀況乃至純粹的生活化的思考。女性在傳統(tǒng)的規(guī)訓(xùn)與理想開(kāi)闊間的矛盾、瑣碎的現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的生活痛感、乃至于情感的克制和跳脫，都成了這一代女性寫(xiě)作者在小說(shuō)中不斷書(shū)寫(xiě)的命題。

對(duì)于多數(shù)寫(xiě)作者而言，寫(xiě)作本身是一種救贖與解脫，袒露自我的誘惑是強(qiáng)大的，寫(xiě)作者習(xí)慣從外部對(duì)經(jīng)歷的生活進(jìn)行轉(zhuǎn)化，借此去闡釋某種徒勞的尋找和絕望。這種徒勞在女性主義的寫(xiě)作上更為明確?；蛘卟粚⑵錃w于女性寫(xiě)作，只看作是對(duì)女性的關(guān)注和凝視來(lái)談，不得不承認(rèn)的是，這些不可言說(shuō)的冒險(xiǎn)與自身沖動(dòng)的尋求表達(dá)在女性身上會(huì)顯露得更加具有魅力。

隨著時(shí)代的更進(jìn)和龐雜生活的裹挾，對(duì)日常生活的觸摸也需要展示繁雜世界的切片，借此來(lái)上展露時(shí)間對(duì)抗形態(tài)下的個(gè)體矛盾，作者所書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容展示的是某種記憶的備忘，而這種對(duì)于記錄的緊迫在很大程度上就來(lái)自于女性在純粹立場(chǎng)下的抒情沖動(dòng)。值得肯定的是，在90后女性寫(xiě)作者的純文學(xué)寫(xiě)作中，我們能夠感受到的是，生活的潮涌越發(fā)豐厚，所謂復(fù)雜而跌宕的情節(jié)則被逐漸刪除，人們似乎開(kāi)始按捺住關(guān)于激烈世界的想象，轉(zhuǎn)而從更具公共記憶的日常事務(wù)中挖掘頓悟的自我。

從宋阿曼的小說(shuō)《西皮流水》①宋阿曼：《西皮流水》，《十月》2019年第5期。來(lái)看，正如小說(shuō)女主角的名字——石青一樣，小說(shuō)所呈現(xiàn)的氛圍是極其空靈而清澈的。小說(shuō)就敘事來(lái)說(shuō)，是悠長(zhǎng)而細(xì)碎的，主角石青是六歲起學(xué)戲的青衣，在同學(xué)們和老師的眼中，她是規(guī)矩的、端莊的、正派的。然而，當(dāng)她的好友張春子帶著她認(rèn)識(shí)了新派的音樂(lè)人老肖之后，一切都改變了，她經(jīng)歷了自我觀念上的洶涌叛逃，在同老肖見(jiàn)面之前，她就已然在蘇三的戲中體味到現(xiàn)實(shí)人生與虛擬藝術(shù)之間的困惑。都說(shuō)戲如人生，但對(duì)于演繹者而言，這種不分明的界限感卻使得生活在平行的困境下日漸走向混沌。藝術(shù)中所創(chuàng)造的人物固然會(huì)由舞臺(tái)的演繹在光影中復(fù)活，但對(duì)于演出者而言，這種全然的自我獻(xiàn)祭又何嘗不是她們?cè)谀切r(shí)刻中本我的謝幕。小說(shuō)不斷強(qiáng)調(diào)和深化著這種無(wú)法疏解的迷茫，而當(dāng)石青遇見(jiàn)老肖，終于在狹窄的通道里瞥見(jiàn)了屬于她自己的光亮。老肖所給予石青的也絕非是一道排洪的閘門，在石青龐雜而困惑的情緒下，太過(guò)洶涌的紓解實(shí)際上是割裂的，老肖更像是給予了一個(gè)狹窄的暗口，幫助石青逐漸從規(guī)整的生活中自我解綁。當(dāng)石青傾聽(tīng)到老肖關(guān)于音樂(lè)的理解時(shí)，她在一成不變的井然生活中感受到了某種猛烈的撞擊。當(dāng)她答應(yīng)老肖的邀約，在酒吧里以青衣的身份混搭演出時(shí)，她的生活仿佛一下躍入了嶄新的境界之中，這種豐沛的生命力在叛逃的狀況下突破了陳規(guī)。

盡管小說(shuō)描寫(xiě)了石青在叛逃過(guò)后的生命力凸顯，但實(shí)際上，老肖對(duì)于音樂(lè)的天真和熱切也許并不是石青所真實(shí)想要的，她與老肖在音樂(lè)的理解上也許不同，但通過(guò)老肖，她看見(jiàn)的是對(duì)世界的重新認(rèn)識(shí)和第二重選擇，老肖對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的跨界恰恰打中了石青關(guān)于叛逃的想象。因此，當(dāng)劇院的正式演出中，她的不知所措和慌亂飄渺都一展無(wú)遺，也正是這種困頓中，她一點(diǎn)一點(diǎn)地分崩離析。

于師傅當(dāng)年的一語(yǔ)成讖仿佛在昭示著石青今天的命運(yùn)，小說(shuō)在此呈現(xiàn)了一種電影慢鏡頭般的朦朧的沉迷，她究竟是否真正從井然的生活中奔逃似乎已經(jīng)不再重要了，她在困惑生活境遇下的平行追逐才是真實(shí)的人生目的。

事實(shí)上，以宋阿曼為代表的這些聚焦于女性個(gè)體思索的書(shū)寫(xiě)在90后女性寫(xiě)作中是極為常見(jiàn)的，或許是在今天的女性不斷提出話語(yǔ)權(quán)的要求，而無(wú)論是瑣碎的情感困境，抑或是深層次的關(guān)乎生命悲喜的感受，都成為了小說(shuō)氛圍所建構(gòu)的要義。在這些作品中，90后的女性作家們建立了更為豐沛和成熟的生命底色，這種編織感傳達(dá)出了極具生活質(zhì)感的小說(shuō)氛圍，生活境遇被穿插在故事的推進(jìn)中，廣闊的敘事視角所顯示的是女性的堅(jiān)貞與決絕，這種如同慢鏡頭般的困頓突圍時(shí)刻環(huán)繞在小說(shuō)之中，在輕飄的混沌下訓(xùn)練眩暈般的悠長(zhǎng)光影。

在小說(shuō)的最后，張春子的禮物猶如陰暗困境下的一點(diǎn)光亮蓬勃綻開(kāi)，展現(xiàn)在石青的面前，掙脫了魚(yú)枷的蘇三在大廳中央栩栩如生，仿佛見(jiàn)證了石青的捆綁與自由。小說(shuō)本身所討論的隔閡在最后被輕飄飄地弱化了，轉(zhuǎn)而顯現(xiàn)的是一種生活記錄的模糊與慰藉。當(dāng)女性的疑問(wèn)被闡釋為對(duì)世界的打量和凝視時(shí)，生活的厚重被巧妙地紓解為了純粹女性審美下的溫情回環(huán)。從頭至尾，《西皮流水》都沒(méi)有展示多么深刻的矛盾，而是以一種氤氳的流淌質(zhì)感在推動(dòng)故事，小說(shuō)中的人物呈現(xiàn)出了開(kāi)闊而平整的推移，但也正是在這種平整的松弛表象下，女性所經(jīng)受的虛幻矛盾和個(gè)體糾結(jié)才顯露的更為鋒利。

三、反常經(jīng)驗(yàn)下的銳利異質(zhì)呈現(xiàn)

生活的出路永遠(yuǎn)在于生活興趣本身，前面我們不斷談到的，對(duì)于生活的體認(rèn)也就是試圖向讀者傳達(dá)這樣一種真實(shí)的積累，具備生活質(zhì)地的敘述才是更為真實(shí)而嚴(yán)密的理性邏輯，而日常生活的感性想象也需要在緩慢的價(jià)值體系累計(jì)中得以凸顯。無(wú)論是宋阿曼的《西皮流水》，還是王蘇辛的《東國(guó)境線》，實(shí)際上所書(shū)寫(xiě)的都是生活明確的濃縮和鏡像，這種領(lǐng)略與敬畏本身是值得鍛造的，而針對(duì)細(xì)節(jié)的觸摸和自然感受都是在生活體驗(yàn)徘徊過(guò)后的清晰容納。

文學(xué)絕不僅僅只存在于日常的寫(xiě)作中，或者說(shuō)，我們今天所談?wù)摰?0后女性作家，她們的創(chuàng)作生命不僅僅限于同生活具象問(wèn)題的纏斗，正相反，在這一代的女性寫(xiě)作者身上，我們看到了更為強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)感，她們擅長(zhǎng)在隱忍的生活表象下表露抒情的沖動(dòng)，這些與己密切相關(guān)的時(shí)代烙印和成長(zhǎng)軌跡構(gòu)成了她們寫(xiě)作的來(lái)源，卻不是全部，而是孵化孕育成了超現(xiàn)實(shí)敘述下的永恒自由。

在王蘇辛的《東國(guó)境線》中，小說(shuō)從一個(gè)中學(xué)老師的失蹤起始，不停地放大他在日常凝固困境下的抵抗，以至最后的逃逸；宋阿曼的《西皮流水》則以一個(gè)規(guī)矩者的叛逆為書(shū)寫(xiě)命題，敘述被規(guī)訓(xùn)的焦慮和惶恐。這兩篇小說(shuō)都不同程度地呈現(xiàn)了這一代女性寫(xiě)作者在藝術(shù)范式上的審美趨向，不得不承認(rèn)，生活邏輯上的超現(xiàn)實(shí)在今天是被不斷延展的，這種銳利的反常經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)往往能夠聚焦更為幽暗的人性，在飽滿的細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)命運(yùn)的存身。

而要談超現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作，不能忽略的還有內(nèi)蒙古青年女作家渡瀾，這個(gè)出生于九十年代末的少女在她的短篇小說(shuō)創(chuàng)作中展露出了一種噴涌的、磅礴的魔幻想象。相比起前人所書(shū)寫(xiě)的日常生活下的小心試探，渡瀾顯然更大膽、更嚴(yán)肅，她以一種惶惑的姿態(tài)闖入了文學(xué)的世界，試圖書(shū)寫(xiě)在反常經(jīng)驗(yàn)下被囚禁的生命嵌合。

從小說(shuō)《傻子烏尼戈消失了》①渡瀾：《傻子烏尼戈消失了》，《收獲》2019年第4期。來(lái)看，小說(shuō)的開(kāi)頭就兼具了東方草原的清澈與西方魔幻變形的超現(xiàn)實(shí)表象：“我的房客烏尼戈，在一個(gè)鼬鼠滿世界跑的春季消失了。雖說(shuō)他消失了，但我?guī)缀趺咳斩伎蓮乃磉吢愤^(guò)。只要我愿意讓自己的思緒馳騁在一條回憶的軌道上，他便無(wú)處不在。”小說(shuō)在此展現(xiàn)了極為精準(zhǔn)而飄渺的話語(yǔ)呈現(xiàn)，被凝視的個(gè)體消失在了時(shí)間的維度之中，但卻存在于自然的每一個(gè)角落，模糊又沉寂地覆蓋了廣大的天地。關(guān)于《傻子烏尼戈消失了》的故事并不復(fù)雜，傻子烏尼戈有著無(wú)限接近自然的美，他如同一株柔軟的植物，身上兼具者孩子和少女的氣息，然而正是這樣一個(gè)純真質(zhì)樸的孩子卻被認(rèn)為是一切罪惡的源頭，而小說(shuō)對(duì)于這種憎惡也給予了解答。當(dāng)然，小說(shuō)并沒(méi)有如同通俗所認(rèn)為的那樣將某些奇異的自然變異歸結(jié)于他，而是轉(zhuǎn)而以一種令人瞠目結(jié)舌的理由表達(dá)了真實(shí)的可怖。

生活在小鎮(zhèn)上的人們恐懼一切變化，害怕已知事物被新生事物所取代，因而他們害怕生命力，恐懼風(fēng)的吹拂和水的流動(dòng)，這種與時(shí)間的對(duì)抗是荒唐的。而后，具有絕對(duì)生命力之美的傻子烏尼戈被當(dāng)作災(zāi)難被人嘲笑虐待、甚至被割斷了喉嚨，一直到最后被塞進(jìn)了火化爐，當(dāng)他成為灰燼的時(shí)候，烏尼戈反而無(wú)所不在，但剩下的人們都“毫發(fā)無(wú)損地死掉”了。小說(shuō)在這種可怖的圖景中塑造了一個(gè)奇詭但平靜的敘事氛圍，以第一人稱所講述的故事是陰森的，從某種程度而言，“我”這個(gè)敘事者所操控的是變幻莫測(cè)的觀察角度，“我”看似是以烏尼戈的朋友的視角在書(shū)寫(xiě)整個(gè)故事，但很顯然，“我”的參與感是微弱的。正相反，“我”始終以一種旁觀的全知視角去進(jìn)行穩(wěn)固的判斷和對(duì)凝固狀態(tài)的想象。這種靜態(tài)的變形和被抑制的生命力一起，共同構(gòu)建出了對(duì)生命原始欲望的渴求，形成了極為強(qiáng)烈的敘事回環(huán)。

在渡瀾的《昧火》②渡瀾：《昧火》，《人民文學(xué)》2019年第11期。中，小說(shuō)從一只羊的生命開(kāi)始敘述，公羊肚子里懷了個(gè)孩子，而一向善良的姥姥卻朝著男工的腦袋開(kāi)了一槍，還是孩子的女兒甘狄克卻執(zhí)意要撫養(yǎng)這個(gè)不知從哪兒來(lái)的生命，原因也僅僅是“額吉，嘎樂(lè)都不咬我。”相較于小說(shuō)《傻子烏尼戈消失了》，《昧火》顯然更為奇詭，同時(shí)也更加反叛，她在敘事邏輯上的鋒芒猶如天外來(lái)客一般，極端地定位成為與現(xiàn)實(shí)割裂的涼意。這種令人難以置信的哲理將小說(shuō)從痛苦的異質(zhì)生命中拯救出來(lái)，通向了更為純凈的自我本真創(chuàng)作中?；蛟S是草原所獨(dú)有的生命奧義，渡瀾的小說(shuō)大都呈現(xiàn)出某種與漢族文化全然不同的生命觀念，在她的作品中，生命是流動(dòng)的，肉體無(wú)法將生命的明亮全然掩蓋，真正的命運(yùn)是順其自然的，這是一種對(duì)自由之境的抵達(dá)和探索。《昧火》的高潮場(chǎng)面同樣出現(xiàn)在死亡之下：“不知過(guò)了多久，世界安靜了。甘狄克沒(méi)有聲音了。我沖進(jìn)森林里，大雪和颶風(fēng)令一切變得模糊。一群雪白的人朝我惡狠狠地掉眼淚——白色常常被濫用，以至于人們忘記了它也可以成為一種令人恐懼的存在。他們的皮膚上厚厚一層冰霜，明亮到耀眼，四肢也因此堅(jiān)硬如雄鹿的角。他們亮閃閃的腳下血紅一片。他們就是一大串?dāng)?shù)字，要求人們想出一個(gè)新的數(shù)學(xué)概念?！?/p>

這些被拼接而成的元素相似又迥然不同，生命變幻莫測(cè)，更令人恐怖不安。但小說(shuō)卻在此呈現(xiàn)出一種多維的生命建構(gòu)，數(shù)字、數(shù)學(xué)概念，這一符號(hào)有效地消解了原有的生命囚禁，演繹出了五光十色的個(gè)體生命圖景，盡管意識(shí)與經(jīng)歷是同構(gòu)的，但這種自我修改甚至是歪曲或許才是生命懸而未決的自我焊接。

四、游移模糊的敘事窄化與窠臼

在當(dāng)前的小說(shuō)寫(xiě)作圖譜之下，女性的寫(xiě)作正在以一種前所未有的速度呈現(xiàn)其真實(shí)且鋒利的力量，對(duì)于女性問(wèn)題的探討被不斷搬演到時(shí)代舞臺(tái)，而女性對(duì)于與己切身相干的兩性問(wèn)題書(shū)寫(xiě)上不斷地提出了新的詮釋和可能。在普遍的性別觀念下，女性在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的性別特質(zhì)往往展現(xiàn)的更為深厚。這種如影隨形的性別差異在當(dāng)今的文學(xué)版圖中呈現(xiàn)為了某種與個(gè)體自我存在相悖的黑暗困境。我們這個(gè)時(shí)代的女性生存狀況究竟被闡釋為了何種慣式，也被反應(yīng)在了女性寫(xiě)作的文本之中。

而值得關(guān)注的是，隨著90后這一批作家的成長(zhǎng)，他們也開(kāi)始建立屬于自我的精神直接，并試圖在文學(xué)之中思索生活的正確性。夾縫中成長(zhǎng)起來(lái)的90后文學(xué)創(chuàng)作面臨著從未有過(guò)的嶄新的評(píng)價(jià)體系，如何在日常性和文學(xué)性中平衡融合，是應(yīng)當(dāng)被代入文學(xué)的生活聯(lián)系。

女性在文學(xué)創(chuàng)作上所突圍的現(xiàn)實(shí)位移是今天的青年話語(yǔ)所需要的話語(yǔ)更迭，但或許是受到今天的文學(xué)旨趣影響，作家們?cè)诙嘣瘮⑹龅倪M(jìn)步開(kāi)放之下，也面臨了更為焦慮的敘事窄化和規(guī)訓(xùn)。當(dāng)代文化場(chǎng)域給予了90后寫(xiě)作者更大的想象空間，在現(xiàn)實(shí)生活的裂隙下，這一批女性寫(xiě)作者呈現(xiàn)出來(lái)更為游移的敘事體系。

在極其穩(wěn)定的社會(huì)時(shí)代下，如何在單向度思維闡釋中書(shū)寫(xiě)更為深厚的生命體驗(yàn)是當(dāng)前90后寫(xiě)作者應(yīng)當(dāng)重視的問(wèn)題。而很顯然，盡管我們能夠窺探到這一批寫(xiě)作者不同程度的對(duì)于生活復(fù)雜性的重視，但由于平順的生活作為了個(gè)人生存的表象，他們?nèi)匀浑y以從更深邃的轉(zhuǎn)折中呈現(xiàn)新鮮的對(duì)于人、世界、生活的態(tài)度。這種框架感的缺失在文學(xué)創(chuàng)作中往往令他們更樂(lè)意選擇去模仿客觀經(jīng)驗(yàn)，而非是提煉自我的寫(xiě)作空間。

物質(zhì)生活的多樣化令傳統(tǒng)文學(xué)在今天間接地改變了根本的文學(xué)反應(yīng)，他們更擅長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)公共空間的自洽而非是屬于本我的文學(xué)譜系。這種狀況很難簡(jiǎn)單地以好壞來(lái)判定，事實(shí)上，這種文化文本已然進(jìn)入了90后寫(xiě)作者的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)之中，并不斷發(fā)酵成了這一代文學(xué)的典型。

這種對(duì)公共空間的書(shū)寫(xiě)首先就展示為了作家們?cè)跀⑹律系目陀^和冷峻。前面我們說(shuō)過(guò)，于生存經(jīng)驗(yàn)而言，90后的作家的體驗(yàn)感是微弱的，他們大多無(wú)法在純粹現(xiàn)實(shí)主義的表象下敘述真實(shí)的生活立場(chǎng)，因而他們選擇了以一種看似先鋒的現(xiàn)代性敘事對(duì)現(xiàn)有的文學(xué)觀念提出反叛。

但需要了解的是，這種空洞的先鋒性在很多時(shí)候不能顯現(xiàn)出敏銳和內(nèi)涵，而無(wú)論是勾連的歷史還是被捕捉的經(jīng)驗(yàn)情感實(shí)際上都是沒(méi)能破除代際的虛無(wú)生存模式，這種觀念體系乃至理論的先行和對(duì)生活本身隱痛探索的滯后在90后寫(xiě)作者身上表現(xiàn)的極為明確，如何學(xué)習(xí)正確的虛構(gòu)，如何在公共空間下書(shū)寫(xiě)重疊邊緣，是當(dāng)代文化文本的母題。

從王蘇辛的小說(shuō)《東國(guó)境線》來(lái)看，很顯然，她所試圖探討的絕不僅僅是一個(gè)中學(xué)老師的孤獨(dú)與流亡，而是試圖在公共世界中展示時(shí)代背景下的躁動(dòng)迷茫，小說(shuō)中不止一次談?wù)摰搅岁P(guān)于世界多重的困惑：

“那些別人都知道的世界，外面的世界，就一定豐富嗎？”老人挑眉，“我們這里正在成為遺跡。”

“鄭東陽(yáng)會(huì)一直在這里嗎？像你說(shuō)的，每年半年？”

“他當(dāng)然會(huì)去其他地方嘛?！崩先说?，“但現(xiàn)在是這里。他的愿望很大，很大……”

“是什么？”

“他想培養(yǎng)真正的好學(xué)生，真正的‘好人’?！?/p>

“‘好人’如何定義？”

“‘好人’不是被定義。是好人定義時(shí)代。”

“這是鄭東陽(yáng)的話吧。”柳方蒙也點(diǎn)了支煙，“是‘好人’培養(yǎng)的‘好人’在定義時(shí)代?！雹偻跆K辛：《東國(guó)境線》,《鐘山》2019年第5期。

很顯然，這種與世界、時(shí)代直接對(duì)話的喧囂在90后的女性寫(xiě)作中都顯得太過(guò)直接。并且，這種碎片化的、輕巧的對(duì)話體系并不能支撐起她們所希望表達(dá)的厚重前景。在題材的處理和選擇上，90后的女性寫(xiě)作無(wú)論是對(duì)于個(gè)體還是世界，都沒(méi)有選擇將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)作為共識(shí)化的文化覺(jué)醒，先鋒性的表達(dá)需求令她們大多選擇在真實(shí)與荒誕間自我糾纏，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，她們的敘事視角仍然停聚在純粹的女性目光審視。但就文本本身而言，90后的女性寫(xiě)作者很難被歸入一個(gè)限定的文學(xué)理論框架，她們的人生跨度是狹窄的，由此來(lái)談，在現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)下能夠探討的敘事范疇也是狹窄的，因而她們更習(xí)慣在某種模糊的敘事表征中書(shū)寫(xiě)反叛和創(chuàng)新，但這種游移的姿態(tài)卻容易產(chǎn)生成為空洞的先鋒與妄念，并不能夠跨越新的話語(yǔ)場(chǎng)域。

事實(shí)上，女性寫(xiě)作理論的范疇直到今天仍然是混雜的，所謂的新時(shí)代女性寫(xiě)作在人們標(biāo)簽化的想象中陷入定式，女性被放置在社會(huì)關(guān)系中的審視是一貫有之的幽微認(rèn)知，當(dāng)女性選擇以這種身份進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，并不斷在作品中加入與之同構(gòu)的社會(huì)角色領(lǐng)域時(shí)，這種性別意識(shí)的內(nèi)化就很難得到更改。

這種對(duì)性別認(rèn)知狀況基點(diǎn)的探討在渡瀾的小說(shuō)中也有一定的觀念軌跡，在大部分評(píng)論家看來(lái)，渡瀾的小說(shuō)是跨越了性別意識(shí)的，她的小說(shuō)所呈現(xiàn)的似乎就是一種雙向性別概念下的凝視。然而，從當(dāng)前的女性處境來(lái)談，這種對(duì)女性寫(xiě)作主體的剝離與隔閡似乎也逃脫了女性主義書(shū)寫(xiě)的能量。

相較于渡瀾在其小說(shuō)中晦暗不明的概念化、哲學(xué)化陳述，宋阿曼的小說(shuō)更加樸素地呈現(xiàn)了倫理秩序的變化以及她對(duì)于普遍女性社會(huì)關(guān)系的維度觀察?！段髌ち魉分械呐杂X(jué)醒是對(duì)于社會(huì)性別危機(jī)的廣泛闡釋，石青在懵懂中的尖銳反抗逾越了男性的凝視，但與此同時(shí)，宋阿曼對(duì)于反叛本身的描述也顯得有些蒼白和老套，并沒(méi)有對(duì)女性自身處境有深入的認(rèn)知和反省。日常生活的逃逸無(wú)法一概而論，女性的反叛自然也不應(yīng)該被單一書(shū)寫(xiě)，無(wú)論是沖突還是沉默，都應(yīng)當(dāng)以更加鋒利的和深邃的形式架起情感樣態(tài)。

回歸到90后的女性寫(xiě)作本身，必須要承認(rèn)的是，這一代人比他們的前輩經(jīng)歷了更少的風(fēng)雨熔煉，因此，在這一批作家書(shū)寫(xiě)，尤其是女性寫(xiě)作中，她們對(duì)于具象的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題往往是遲鈍的，并不習(xí)慣在書(shū)寫(xiě)龐雜而瑣碎的日常本身，但或許也是因此，她們反而能夠在某種超現(xiàn)實(shí)的想象空間中挖掘生存本身的苦痛與抗?fàn)帯．?dāng)同代人的價(jià)值觀不斷異變甚至扭曲的狀況下，作家的創(chuàng)作所抵達(dá)的正是他們所期冀的生活自洽，而為了在生活鏡像下實(shí)現(xiàn)抒情沖動(dòng)，她們也就不自覺(jué)地需要呈現(xiàn)諸多反常經(jīng)驗(yàn)，來(lái)審慎地濃縮生活、領(lǐng)略生活。