武 越

美國詩人惠特曼（Walt Whitman）在其《我聽見美利堅在歌唱》（“I hear America Singing”）一詩中，以歌聲為隱喻，描繪了一幅美國勞動人民樂觀向上辛勤勞動的圖景：“我聽見美利堅在歌唱，我聽見種種不同的頌歌……每個人都在唱他或她而不是屬于別人的事情……”①沃爾特·惠特曼：《草葉集選》，李野光譯，第4-5頁，南京：譯林出版社，2013。受人口構(gòu)成和文化來源的影響，美國音樂自殖民地時期起就受歐洲，特別是英國音樂的影響。源源不斷的歐洲移民不僅為這個國家注入新的活力，也帶來了豐富多樣的音樂形式。如果說以英國音樂為代表的歐洲音樂奠定了早期美國流行歌曲的基調(diào)，它隨后的發(fā)展就是不斷吸收黑人音樂傳統(tǒng)和形式的過程。黑人音樂中的切分音、滑音、應(yīng)和（call-and-response）等技巧，簡單直接、靈活生動、自由表達等風(fēng)格，極大地影響了20世紀(jì)美國流行音樂的發(fā)展。無論是拉格泰姆、布魯斯、爵士樂、搖滾樂還是嘻哈音樂，整個20世紀(jì)的美國流行音樂“最重要，也是最顯著的特征就是它和非裔美國形式和傳統(tǒng)的相互吸收?！雹赟imon Firth,“ Toward an Aesthetic of Popular Music.” In Music and Society: The Politics of Composition, Performance, and Reception, ed. Richard Leppert, and Susan McClary, Cambridge: Cambridge UP, 1987, pp.144-45. 本文所引用的文獻和歌詞均為筆者自譯，下文不再另注。它試圖打破種族和階級的限制，是對美國社會主要矛盾的集中映射。本文以爵士樂、搖滾樂和嘻哈音樂為例，分析20世紀(jì)美國流行音樂對美國社會種族矛盾、社會運動和代際撕裂的反映和回應(yīng)，并由此探析美國流行音樂的商業(yè)成功悖論。

一、爵士樂和種族矛盾

爵士樂來源于美國黑人音樂。美國黑人音樂是歐洲殖民擴張、奴隸貿(mào)易和種植園經(jīng)濟的產(chǎn)物，它結(jié)合了非洲音樂、口頭傳統(tǒng)和勞動號子，帶有應(yīng)和和即興（improvisation）的特點，是黑人奴隸宣泄情感、尋求慰藉的途徑，也是黑人種族經(jīng)歷和歷史創(chuàng)傷的真實寫照。黑人領(lǐng)袖道格拉斯（Frederick Douglass）說，每每聽到黑人音樂都讓他神情沮喪，悲傷難抑，因為“每一個音調(diào)都是反對奴隸制的證詞，都是渴望掙脫枷鎖的祈禱”，正是這些歌曲使他對奴隸制有了初步認識，加深他對奴隸制的痛恨和對被奴役同胞的同情，甚至“聽這些歌曲比閱讀整部奴隸制歷史更讓人印象深刻?！雹貴rederick Douglass. Narrative of the Life of FrederickDouglass: An American Slave, Written by Himself, Cambridge:The Belknap Press of Harvard UP, 2009, p.26.到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，拉格泰姆、布魯斯和爵士樂等黑人音樂參與黑人文化復(fù)興、反對種族歧視的浪潮，喚醒了黑人群體的自豪感和自信心，在一定程度上促進了黑人的意識覺醒和身份認同。黑人音樂以一種反抗者的姿態(tài)，無視白人中產(chǎn)階級的藝術(shù)品位和社會規(guī)范，帶著“一種質(zhì)疑現(xiàn)實的傾向，像一把尖刀一樣戳破我們文化中的虛偽矯飾的一面，”②Marshall Stearns. The Story of Jazz, New York: Oxford UP, 1956, p.107.戳破二十年代美國社會歌舞升平的華麗幕布，透視黑人所面對的不平等和不被社會接受的現(xiàn)實。

盡管黑人音樂和黑人歌手在白人社會受到一定程度的接受和歡迎，在一定程度上打破種族隔離和階級差異，黑人音樂仍不免被貼上粗鄙、低俗和野蠻的標(biāo)簽，頻頻受到輿論抨擊。以爵士樂為例，它因“大肆宣揚娛樂、刺激和青春的歡樂”而被認為是“文化衰敗的總征兆?！雹鄹ヌm克·蒂羅：《爵士音樂史》，麥玲譯，第58-59頁，北京：人民音樂出版社，1995。但值得注意的是，爵士樂在20世紀(jì)二三十年代大獲成功后逐步 “正統(tǒng)化”，被認為是美國原汁原味的音樂，成為美國對外宣傳和公共外交的工具。這一獨特的發(fā)展道路離不開爵士樂自身的音樂風(fēng)格和理念，也在很大程度上受到當(dāng)時國際局勢和美國外交政策的影響。

首先，在音樂風(fēng)格上，爵士樂節(jié)奏感強，充滿活力，與二十年代美國社會經(jīng)濟繁榮發(fā)展的時代精神和國家風(fēng)貌是相契合的。格什溫（George Gershwin）在《文藝中的反抗》一文中曾總結(jié)說，“爵士樂是美國積蓄的能量的爆發(fā)，是一種非常精力充沛的音樂，它吵鬧、喧囂、甚至有些粗俗。但有一點是確定的。從表達自我這一意義上講，爵士樂為美國做出了有持久價值的貢獻?！雹蹽eorge Gershwin. “Revolts in Arts.” In The George GershwinReader, ed. Robert Wyatt, and John Andrew Johnson, New York: Oxford UP, 2004, p.121.此外，爵士樂獨特的即興演奏和自由創(chuàng)作，使其被賦予了美國平等和自由的理念，而這種即興演奏和自由創(chuàng)作又是建立在樂隊協(xié)商合作的基礎(chǔ)之上，難怪英國文學(xué)評論家伊格爾頓（Terry Eagleton）在其《人生的意義》一書的結(jié)尾把爵士樂隊視為美好生活的圖景，即在一個爵士樂隊中既有個體的即興發(fā)揮，又有團體間的密切配合，這種自我表達和親密合作充分體現(xiàn)出自由個體和良性群體的和諧共存，個體通過自我實現(xiàn)而非自我犧牲的方式達到整體的良性發(fā)展。⑤Terry Eagleton. The Meaning of Life: A Very Short Introduction,New York: Oxford UP, 2007, pp.98-99.

就國際局勢和美國外交政策而言，美國國會于1954年成立了“總統(tǒng)國際事務(wù)緊急基金”（President’s Emergency Fund for International Affairs），隨后通過了“文化巡演計劃”，目標(biāo)是通過多種文化藝術(shù)形式的國際傳播應(yīng)對蘇聯(lián)的反美宣傳。這一時期，美國國內(nèi)種族矛盾尖銳，美國急需轉(zhuǎn)移公眾注意力；另一方面，美國的種族問題也是被人攻擊的把柄，許多人懷疑美國是否真能給世界帶來民主。為了緩和國內(nèi)矛盾，平息國際輿論，美國政府派出由白人樂手和黑人樂手組成的爵士樂團到世界各地巡演，在這一過程中，爵士樂成為美國意識形態(tài)滲透和價值觀念宣傳的重要武器，在公共外交活動中充當(dāng)了“民主大使”的角色。這樣一來，爵士樂不僅是一種藝術(shù)形式，更被認為是美國生活方式的象征，這種生活方式由美國物質(zhì)文化為主導(dǎo)，并由此導(dǎo)向其背后的美國意識形態(tài)和價值觀念。爵士樂外交被認為是美國公共外交史上的“最具有創(chuàng)建性的舉措之一?！雹僭罩牵骸兑魳吩诠餐饨恢械倪\用及影響研究——以美國爵士樂在冷戰(zhàn)中的運用為例》，《國際觀察》2013年第3期。

然而，由黑人和白人樂手組成的爵士巡演樂隊頗具諷刺意味，盡管他們對外展現(xiàn)著美國自由平等的理念，仍無法掩蓋國內(nèi)日益尖銳的種族矛盾。黑人爵士音樂家艾靈頓“公爵”（Duke Ellington）曾無不諷刺地說，“美國之所以無法在太空競賽中戰(zhàn)勝蘇聯(lián)，或者無法與蘇聯(lián)打成平手，就是因為持久不能解決的種族問題?！雹贒uke Ellington,“ Ellington: The Race for Space.” In The Duke Ellington Reader, ed. Mark Tucker, New York: Oxford UP, 1933, p.295.另一個突出的例子是1957年阿肯色州小石城教育委員會允許九名黑人學(xué)生進入小石城中央中學(xué)就讀，時任阿肯色州州長奧瓦爾·福布斯（Orval Faubus）下令阿肯色國民警衛(wèi)隊包圍學(xué)校，阻止黑人學(xué)生入學(xué)。黑人爵士音樂家、“爵士樂大使” （Jazz Ambassadors）之一的路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）取消了他在蘇聯(lián)的演出，以示對“小石城事件”的不滿和抗議。面對來自社會各界的壓力，艾森豪威爾總統(tǒng)介入并派聯(lián)邦軍隊到小石城，護送黑人學(xué)生進入學(xué)校，該事件才得以平息。至此，阿姆斯特朗同意繼續(xù)擔(dān)任“爵士樂大使”，他在《真正的大使》（The Real Ambassadors，1961）一歌中表達了自己對這一事件和種族主義的憤怒態(tài)度：

誰是真正的大使？

有些事實我們不能忽略；

我以謙恭的態(tài)度展現(xiàn)美國風(fēng)貌。

雖然我代表政府，

但政府卻沒有代表我贊成的一些政策。

從爵士樂的發(fā)展過程可以重建出美國黑人苦難史和抗?fàn)幨?。正?964年馬丁·路德·金（Martin Luther King, Jr.）在柏林爵士音樂節(jié)開幕詞上所說，爵士音樂與美國黑人尋求身份認同的探索密不可分，是黑人民權(quán)運動的絕佳背景音樂。

二、搖滾樂和反戰(zhàn)運動

搖滾樂的產(chǎn)生和發(fā)展與20世紀(jì)五六十年代美國政治和國際局勢密切聯(lián)系。第二次世界大戰(zhàn)后的嬰兒潮（Baby Boomer）衍生出一個新興的年輕人消費市場，渴望一種新的聲音來反對墨守成規(guī)的城市白人中產(chǎn)階級的品味。搖滾樂節(jié)奏快速激烈，表演形式自由，正好迎合了年輕一代對于自由、熱情和反叛的追求，極大沖擊了傳統(tǒng)文化和價值觀念。這引起了較為保守的父母一代的排斥和惶恐，在他們看來，搖滾樂包涵野蠻的沖動和色情的欲望，是不道德的“劣等的黑人音樂”。③保羅·弗里德蘭德：《搖滾：一部社會史》，佴康等譯，第34頁，南京：江蘇人民出版社，2013。但是父母的抵制更激發(fā)了年輕人的反叛和狂熱，搖滾樂和吸毒、奇裝異服、性解放等聯(lián)系在一起，徹底顛覆了年輕人的生活方式、行為觀念和道德準(zhǔn)則，成為一種年輕人的精神表達和身份象征。

進入六十年代，國際形勢動蕩不安，美國國內(nèi)社會運動風(fēng)起云涌，種族矛盾尖銳。越南戰(zhàn)爭進一步造成了一代美國人的撕裂。一方面，50萬年輕人應(yīng)征入伍，在越南戰(zhàn)場上沖鋒陷陣；另一方面，國內(nèi)年輕人將對政府的不滿和對戰(zhàn)爭的抗議帶到街頭巷尾，掀起反戰(zhàn)浪潮。無論是在越南戰(zhàn)場，還是在美國街頭，搖滾樂強有力的節(jié)拍和深刻的歌詞使其成為越南戰(zhàn)爭的背景音樂。在越南戰(zhàn)場上，最廣為流傳的歌曲是動物樂隊（The Animals）的《我們要離開這個地方》（We Gotta Get Out of This Place，1965），表達了濃烈的思想和厭戰(zhàn)情緒。

在越南戰(zhàn)場士氣低沉的同時，美國流行音樂領(lǐng)域也對這個變革的時代做出回應(yīng)。有“民謠詩人”之稱的鮑勃·迪倫（Bob Dylan）把握時代脈搏，以其深刻的歌詞成為六十年代的代言人，在《時代在變革》（The Times They AreA-Changin’，1963）中，他敏銳地感知到了年青一代要求變革和參與民主的要求，后者是六十年代新左派的主要訴求，因而“要了解《休倫港宣言》，你必須先了解鮑勃·迪倫?！雹貸ames Miller, Democracy Is in the Streets: From Port Huron to the Siege of Chicago, Cambridge: Harvard UP, 1987, p.161.《答案在風(fēng)中飄蕩》（Blowin’ in the Wind，1962）、《戰(zhàn)爭販子》（Masters of War，1962）等歌曲中飽含對戰(zhàn)爭振聾發(fā)聵的拷問，對社會和平正義的呼喚，對人類良知博愛的關(guān)懷，是民權(quán)運動和反戰(zhàn)運動的圣歌。此外，在《我知我注定死于戰(zhàn)場》（I-Feel-Like-I’m-Fixin’-To-Die-Rag，1965）一歌中，鄉(xiāng)村喬·麥克唐納（Country Joe McDonald）唱道：

一二三我們?yōu)楹未蛘蹋?/p>

別問我我什么都不管

下一站就是越南

四五六打開天國之門

沒有時間問為什么

哈哈！我們都要死去

全國的母親們趕快行動

把你們的兒子送到越南

父親們也別猶豫

趕緊把你們的兒子送到前線

爭做你們街區(qū)第一個

兒子躺在棺材里被運回來

憤怒、諷刺夾雜著苦澀，這首歌“把戰(zhàn)爭再現(xiàn)為了美國夢的一種扭曲延伸，”②約翰·斯托雷：《記憶與欲望的耦合——英國文化研究中的文化與權(quán)力》，徐德林譯，第97、54、55、96頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007。是對“美國方式（American Way）的一個不同層面——男子氣概、軍國主義、發(fā)戰(zhàn)爭財、妄想狂式的反共等”的深刻拷問。③約翰·斯托雷：《記憶與欲望的耦合——英國文化研究中的文化與權(quán)力》，徐德林譯，第97、54、55、96頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007。

除了創(chuàng)作和演唱之外，很多搖滾音樂家身體力行，以社會活動家的身份參與六十年代的民權(quán)運動和反文化運動，成為時代的領(lǐng)軍者。例如瓊·貝茲（Joan Baez）的《我們終將勝利》（We Shall Overcome, 1963）被奉為反文化運動的圣歌，1963年在馬丁·路德·金在華盛頓民權(quán)集會上發(fā)表“我有一個夢想”的偉大演說之前，貝茲和迪倫演唱多首抗議歌曲。搖滾樂通過對社會問題的關(guān)注和回應(yīng)表達年輕一代的態(tài)度和價值，既是六十年代社會思潮的重要載體，又反過來參與了六十年代的社會建構(gòu)，是“音樂形態(tài)與意識形態(tài)的最佳結(jié)合?！雹苡褥o波：《流行音樂歷史與風(fēng)格》，第170頁，長沙：湖南文藝出版社，2007。

戰(zhàn)爭的陰影和征兵的恐懼，加之對現(xiàn)實的不滿和對社會的質(zhì)疑，催生了一批追求理想主義烏托邦的“嬉皮士”（Hippies）和激進學(xué)生，他們在西海岸發(fā)起了一場反文化運動(counterculture movement)，喊出“Make Love, Not War”的口號，通過游行示威、愛情集會（love-in）和搖滾演唱會的方式來反對戰(zhàn)爭，向往和平。西海岸搖滾樂與反文化運動相結(jié)合，不僅是一種自我表達的渠道，也是“一種闡釋和動員公眾輿論的手段”，⑤約翰·斯托雷：《記憶與欲望的耦合——英國文化研究中的文化與權(quán)力》，徐德林譯，第97、54、55、96頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007。自我表達與社會闡釋二者共同成為反文化運動的核心，是實現(xiàn)個人價值與追求社會正義的結(jié)合。這種對自我的重視、對社會的反思和對體制的批判深深地烙印在美國歷史文化傳統(tǒng)里，因而盡管反文化運動致力于反對美國傳統(tǒng)的、主流的文化，但其背后的價值和精神“始終堅定地置身于資本主義的美國、受制于美國的規(guī)章制度，”⑥約翰·斯托雷：《記憶與欲望的耦合——英國文化研究中的文化與權(quán)力》，徐德林譯，第97、54、55、96頁，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007。也就是資本主義制度下的個人主義價值觀。

隨著20世紀(jì)七十年代以后社會運動勢頭減弱，搖滾樂也逐步與資本主義商業(yè)化合營，從唱片市場到伍德斯托克（Woodstock）音樂節(jié)，搖滾樂“自我表現(xiàn)沖動已為資本主義制度吸收并將它轉(zhuǎn)化為商品”⑦丹尼爾·貝爾《：資本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，第27、37頁，北京：三聯(lián)書店，1989。，在《資本主義文化矛盾》一書中，貝爾（Daniel Bell）直指反文化運動是一場虛假“反叛”，其對傳統(tǒng)的“震驚”（shock）已經(jīng)變成新的“時尚”（chic）：“六十年代反文化是一場孩子們發(fā)動的十字軍遠征。其目的無非是要打破幻想與現(xiàn)實的界線，在解放的旗幟下發(fā)泄自己生命的沖動。它揚言要嘲弄資產(chǎn)階級的假正經(jīng)，其實僅僅抖露出自由派爹媽的私生活。它宣稱代表著新潮與勇敢，實際上只會嘶啞著嗓子反復(fù)叫喊?！雹嗟つ釥枴へ悹枴叮嘿Y本主義文化矛盾》，趙一凡、蒲隆、任曉晉譯，第27、37頁，北京：三聯(lián)書店，1989。在貝爾看來，反文化運動與其說是反文化，不如說是“假文化”（counterfeit culture）。誠然，貝爾是站在文化保守主義的立場對反文化運動進行批判，但不可否認的是，搖滾樂的商業(yè)成功也在一定程度上賦予它一種道德良知和社會責(zé)任感，搖滾樂不僅僅是年輕人的自我表達和個性反叛，同時也關(guān)心更為廣泛、普世和人道主義議題，包括抗議核武器、援助非洲饑荒、為艾滋病募集善款等。例如1985年美國和英國搖滾屆同時在費城和倫敦舉辦了歷時17個小時的“拯救生命”（Live Aid），呼吁為埃塞俄比亞的3年嚴重饑荒進行募捐。這一舉措傳達了強烈的人道主義精神，這也是搖滾樂在全球范圍內(nèi)廣泛傳播的重要原因。

三、嘻哈音樂的悖論

20世紀(jì)，美國黑人不斷從南方農(nóng)村向北方工業(yè)城市的遷移，但是城市化的發(fā)展使得白人中產(chǎn)階級紛紛遷往郊區(qū)，黑人聚居區(qū)則淪為人口擁擠、房屋破敗、發(fā)展停滯的“隔都”（ghetto），并由此引發(fā)一系列社會問題，例如失業(yè)、賭博、毒品、幫派斗爭和青少年暴力等。此外，盡管經(jīng)過民權(quán)運動的洗禮，種族隔離和種族歧視的陰影仍籠罩著黑人群體的日常生活。在這一背景下，嘻哈音樂誕生于70年代初紐約的布朗克斯區(qū)，成為黑人表達情緒、發(fā)泄憤怒的渠道。如今，嘻哈音樂已經(jīng)發(fā)展成風(fēng)靡全球的大眾流行文化，并圍繞嘻哈文化形成了一個興旺龐大的商業(yè)帝國。

嘻哈音樂的先驅(qū)糖山幫（Sugarhill Gang）的《饒舌歌手的快樂》（Rapper’s Delight，1979）是第一首大獲成功的嘻哈歌曲，這首歌里唱道：

我的衣服比拳王阿里還多，我還穿得很潮

我有貼身保鏢，還有兩輛超跑

這一點也不奇怪

我有林肯大陸，還有敞篷凱迪拉克

……

可以看到，嘻哈音樂自其發(fā)端就充滿了對物質(zhì)主義、享樂主義和消費主義的赤裸崇拜和直白頌揚，這種對財富和成功的渴求是長期以來飽受種族歧視和壓迫的黑人青少年的物質(zhì)的、現(xiàn)實的“美國夢”。嘻哈音樂也是對黑人生存現(xiàn)狀的真實描寫和對社會不公的嚴正抗議，“閃手大師和憤怒五人組”（Grandmaster Flash and The Furious Five）的《訊息》（The Message, 1982）深刻細致地描繪了黑人作為“二等公民”的生活圖景：臭氣熏天，鼠蠅橫行，垃圾遍地，失業(yè)率高，通脹嚴重，犯罪猖獗。對黑人生活困境的刻畫和控訴使嘻哈音樂成了黑人的民族主義音樂和政治宣言，“人民公敵”（Public Enemy）樂隊主唱查克D更是宣稱嘻哈音樂是“美國黑人的CNN?！雹僭剑骸?9世紀(jì)最后的草根藝術(shù)——嘻哈文化發(fā)展史》，第151頁，上海：上海人民出版社，2008。與東海岸紐約的嘻哈音樂相比，西海岸的匪幫說唱（Gangsta Rap）風(fēng)格硬朗激進，充斥著性、毒品、槍支和暴力。N.W.A（Niggaz With Attitudes）的《去他媽的警察》（Fuck the Police，1988）一曲抗議警察種族歧視和暴力執(zhí)法，N.W.A因此被冠以“世界上最危險的組合”的稱號。Ice-T的《警察殺手》（Cop Killer，1992）中被認為是鼓勵暴力襲警活動，引發(fā)了巨大爭議，并遭到警察聯(lián)合抵制。

嘻哈音樂關(guān)注現(xiàn)實問題，參與社會議題的討論，記錄黑人被隔離被邊緣化的痛苦和悲憤，表達他們對平等、正義和尊嚴的渴求，內(nèi)容涉及暴力、貧困、種族主義等社會問題，有助于黑人建立族群意識和身份認同。嘻哈音樂喊著“保持真實”（Keep it real）的口號，一方面展示出對抗權(quán)威的反叛姿態(tài)，為黑人傳統(tǒng)和文化搖旗吶喊，另一方面也引導(dǎo)更多的黑人青年參與到社會政治事務(wù)中，成為他們“表達自我、突破桎梏、參與社會的精神動力?！雹陉惷簦骸段幕瘜Ξ?dāng)代美國黑人青年的影響》，《中國青年政治學(xué)院學(xué)報》2012年第5期。2008年，嘻哈團體“黑眼豆豆”（The Black Eyed Peas）主唱will. i. am引用奧巴馬（Barack Obama）在新漢普郡總統(tǒng)初選的敗選演說詞，合成了《是的我們可以》（Yes We Can, 2008）一曲，并聲稱他的音樂幫助奧巴馬最終贏得了總統(tǒng)大選；一大批嘻哈歌手都為奧巴馬背書，在奧巴馬贏得民主黨總統(tǒng)候選人提名后，嘻哈歌手Nas發(fā)布《黑人總統(tǒng)》（Black President, 2008），高唱“是的我們可以，改變世界”（Yes we can, change the world）。奧巴馬當(dāng)選美國總統(tǒng)這一標(biāo)志性事件被認為是嘻哈政治的高潮，奧巴馬也公開為嘻哈樂站臺，被稱為“嘻哈總統(tǒng)”。

嘻哈音樂根植于黑人街頭文化和政治表達，卻吸引著各個國家和種族的年輕人“尋求刺激、藝術(shù)滿足乃至一種身份?！雹貱hristopher John Farley,“ Hip-Hop Nation”. http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,19134,00.html, 19991999年的格萊美音樂大獎出現(xiàn)了一個值得注意的現(xiàn)象，勞琳·希爾（Lauryn Hill）成為第一位榮獲“格萊美年度最佳專輯”的嘻哈歌手，埃米納姆（Eminem）成為第一個獲“格萊美最佳說唱專輯”的白人?！段@門生意》一書的作者丹·查納斯感慨，“這真是令人驚奇的種族角色互換，黑人藝人在傳統(tǒng)上專屬‘白人’的獎項里獲得最高榮譽，而白人藝人在通常屬于‘黑人’的獎項里取得了同樣的成就。這一轉(zhuǎn)換象征著美國音樂產(chǎn)業(yè)中種族政治的尾聲?！雹诘ぁげ榧{斯：《嘻哈這門生意》，金曉宇譯，第521頁，鄭州：河南大學(xué)出版社，2015。

除了嘻哈政治，嘻哈音樂更為人注目的價值在于其商業(yè)價值。嘻哈音樂發(fā)源于紐約黑人社區(qū)，其影響早已超過種族和地域的范疇，成為遍及全球的文化產(chǎn)品，并通過商業(yè)包裝和大眾媒體的傳播逐漸發(fā)展成為一種商業(yè)文化。對物質(zhì)主義、享樂主義和消費主義的赤裸崇拜和直白歌頌，使得嘻哈音樂天然地與資本密不可分。作為“可能是唯一一種公開頌揚資本主義的藝術(shù)形式，”③Christopher John Farley,“ Hip-Hop Nation”. http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,19134,00.html, 1999嘻哈音樂毫不掩飾對金錢和財富的渴望，在商業(yè)化過程中形成了獨特的街頭服裝風(fēng)格和服裝品牌，實現(xiàn)了音樂和服裝產(chǎn)業(yè)雙豐收。此外，嘻哈音樂還與雪碧、肯德基等主流商業(yè)品牌合作，在大眾傳媒和消費文化中打破種族和階級的藩籬，最大限度占領(lǐng)年輕人消費市場。嘻哈文化強大的“變形能力”使其成為“輔助劑、潤滑劑”，在各個領(lǐng)域都能插上一腳，也因而獲得持久的生命力。④尼爾森·喬治：《嘻哈美國》，李紅杰等譯，第191、190頁，南京：江蘇人民出版社，2013。嘻哈音樂的政治和商業(yè)悖論在于，當(dāng)起源于黑人街頭文化和政治表達的嘻哈音樂被商業(yè)所征用、收編和包裝，嘻哈音樂就陷入“把政治變成商品販賣，換言之，也就是利用政治的外皮來擴大自己受眾群體的數(shù)量”⑤尼爾森·喬治：《嘻哈美國》，李紅杰等譯，第191、190頁，南京：江蘇人民出版社，2013。的危險。2020年，黑人青年、業(yè)余嘻哈歌手弗洛伊德（George Floyd）因白人警察暴力執(zhí)法致死，并引發(fā)席卷全美并擴散至全球的反對種族歧視和警察暴力執(zhí)法的“黑命攸關(guān)”（Black Lives Matter）運動。嘻哈音樂對此做出了激烈回應(yīng)，如米克·米爾（Meek Mill）的《美國的另一面》（Other Side of America, 2020）、德瑞博士（Dr. Dre）的《蘋果手機拍攝》（Capture on a iPhone, 2020）等，成為“黑命攸關(guān)”運動的背景音。在這種情況下，嘻哈音樂如何在音樂表達、政治參與和資本邏輯之間保持平衡，能否參與重塑美國種族關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)，是一個長期且復(fù)雜的問題。

結(jié) 語

經(jīng)濟發(fā)展、技術(shù)進步及傳播媒介的改變，特別是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和流媒體的出現(xiàn)，極大改變了美國流行音樂的生產(chǎn)和傳播模式。一方面，流行音樂不斷平民化、大眾化，滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹母鱾€角落；另一方面，流行音樂也受公眾趣味和音樂動向影響，帶有商業(yè)化的特征，成為美國大眾文化的重要部分和大眾娛樂的重要手段。20世紀(jì)美國流行音樂不斷吸收黑人音樂傳統(tǒng)和形式，試圖打破種族、階級和文化的限制。與此同時，以爵士樂、搖滾樂和嘻哈音樂為代表的20世紀(jì)美國流行音樂關(guān)注和回應(yīng)美國社會的種族矛盾、社會運動和代際撕裂，并在商業(yè)化的過程面臨被政治和商業(yè)收編的悖論。如何在藝術(shù)、商業(yè)和政治之間保持平衡，是美國流行音樂需要持續(xù)思考和探索的問題。