◇ 王思璐

一、陸治筆下的洞穴圖像

明中葉以后的蘇州，隨著旅游風(fēng)氣與區(qū)域文化的盛行，畫家透過行旅而接觸到許多洞穴地景，再進(jìn)一步融合既有的繪畫范式后，其記寫許多奇形怪狀的洞穴，成為一時(shí)風(fēng)氣〔1〕。

其中吳門畫家陸治繪制了大量洞穴圖像的作品（表一），如臺北故宮博物院藏的《仙山玉洞圖》（圖1），陸治透過高大的掛軸帶給觀眾巨大的壓迫感，搭配虛實(shí)相應(yīng)的手法，將觀眾注意力導(dǎo)入畫面，特別是集中到畫面的洞穴之中。畫面連同前景的莊園、樹木，以及上方的留白、中部的白云以及下部的霧氣，烘托出巨大的“實(shí)體”山脈。畫中兩位文人或道士對坐在神秘洞穴前，其中一位指向洞穴入口處各種各樣的鐘乳石，洞穴中還有許多受到流水侵蝕的融溶凹陷，形成了主要構(gòu)圖動勢的匯聚之處。對各種地貌細(xì)節(jié)的描繪，暗示了畫家對于鐘乳石融溶地形的觀察。通過此畫的題跋得知，此畫描繪蘇州近郊的張公洞，被認(rèn)為是道教洞天福地之一〔2〕。

表一

圖1 [明]陸治 仙山玉洞圖軸 150cm×80cm 絹本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

這種在巨幅大軸中繪制氣勢撼人的山體方式，與沈周的《廬山高圖》軸（圖2）相似。沈周采用巨幅立軸的形制描繪想象中的廬山，左側(cè)瀑布順流而下，搭配右側(cè)的坡石、樹木，由下而上漸進(jìn)疊加，營造出巨大且連貫的動勢。畫面底部站立一位身著白袍的文士，仰望這片壯闊的山川之景，其身后有一個(gè)大小剛好可以進(jìn)入的洞穴。凹陷的洞穴似乎是個(gè)視覺邀請，打開了通往另外一個(gè)世界的空間。陸治筆下的《桃源圖》（上海博物館藏）與《仙山玉洞圖》，皆有視覺沖擊力的仙山、洞穴、云海等視覺元素，構(gòu)造出一個(gè)生生不息的永恒仙境，這是每一位為世名所累的文人官僚所向往的隱居之所。

圖2 [明]沈周 廬山高圖軸 193.8cm×98.1cm 紙本設(shè)色 臺北故宮博物院藏

陸治名下的別號圖中，亦有兩件以“洞穴”為畫面主要視覺元素，其一為藏于美國納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館的《溪石圖》卷（圖3），絹本設(shè)色，此圖無紀(jì)年，但根據(jù)引首陸深（1477—1544）篆書題“溪石”二字，可知此圖繪制年代最晚不超過1544年。此圖經(jīng)過項(xiàng)元汴收藏，有他的三十九方印，是其文字編號“守”的藏品。文徵明在卷后用隸書書寫《溪石記》，通篇布局小心翼翼，“狀如布算”，其中多有異體字，內(nèi)容大致為贊揚(yáng)溪石先生人品高尚。畫面一紅衣文士坐于前景山石之上，面向洞穴處若有所思，可能就是受畫者“溪石先生”。其二為本文主要論述對象，亦藏于納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館，繪制給蘇州名醫(yī)王玉田的《玉田圖》卷。相較于《仙山玉洞圖》，《玉田圖》謹(jǐn)守吳派文人的傳統(tǒng)，用淡雅的石青石綠搭配赭石暈染，做出畫面細(xì)膩的層次，尖細(xì)硬折的筆法也被巧妙融入山水造型中，與《溪石圖》的布局方式和筆墨風(fēng)格類似，細(xì)觀畫中重要的視覺元素—山洞，呈圓拱形，且洞口上方有鐘乳石筍倒垂。這種山洞造型明顯帶有江南地區(qū)的山洞特征，體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)中的實(shí)景名勝給畫家提供了想象的素材。

圖3 [明]陸治 溪石圖卷 31.4cm×85.7cm絹本設(shè)色 美國納爾遜艾特金斯藝術(shù)博物館藏

實(shí)際上，陸治作為明中葉一位兼顧實(shí)景山水和文人傳統(tǒng)理想山水的杰出畫家，他的洞穴圖像中皆注入了實(shí)境因素，這與王世貞對實(shí)境山水畫的推動息息相關(guān)。萬歷元年（1537）五月陸治為王世貞去年游洞庭山所作的《游洞庭詩畫冊》，即是陸治根據(jù)王世貞游覽過程中所見實(shí)景為基礎(chǔ)，并結(jié)合王世貞所作紀(jì)文與詩歌來推想其形式而繪制的。根據(jù)王世貞題跋中“的然為太湖兩洞庭傳神無爽也”〔3〕，可知此套冊頁風(fēng)格頗為寫實(shí)。此外，在1554年陸治曾繪有16世紀(jì)中葉以后出現(xiàn)的新題材實(shí)境山水—安徽休寧縣境白岳（齊云山）的《白岳紀(jì)游圖冊》（日本藤井有鄰館藏）。根據(jù)圖記所提及的地點(diǎn)，可知他是由太湖南下，至浙西上溯新安江、循水路進(jìn)入徽州，忠實(shí)地描繪了沿途勝景及港埠，兼具旅行與導(dǎo)覽功能（圖4）。

圖4 [明]陸治 白岳紀(jì)游圖冊之“齊云巖” 28cm×47.2cm 紙本設(shè)色 1554年 日本藤井有鄰館藏

陸治山水畫對于實(shí)景的關(guān)注，某種程度上預(yù)告了16世紀(jì)中葉之后旅游紀(jì)勝風(fēng)尚蓬勃發(fā)展的盛況。上海博物館有文嘉的《二洞紀(jì)游圖冊》（圖5），其中一開描寫張公洞奇崛特殊的地貌，采取多幅冊頁形式，以連續(xù)多景的手法記錄一系列的游景歷程。而正如《玉田圖》一樣，畫中多有階梯、山徑、人物移動等，也暗示參訪洞穴的過程。

圖5 [明]文嘉 二洞紀(jì)游圖冊之“張公洞” 26cm×28cm紙本墨筆 上海博物館藏

二、陸治的《玉田圖》及多個(gè)版本比對研究

陸治筆下的洞穴圖像中，最值得關(guān)注的是上文提到的《玉田圖》卷（圖6），其版本眾多，形制不一?！队裉飯D》卷繪制于嘉靖己酉年三月（1549年三月），紙本，水墨淺設(shè)色，橫136.5厘米，縱24.13厘米，現(xiàn)藏于美國納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館，有白文方印“包山子”和“陸氏叔平”兩枚印章，無著錄。此圖自右向左依次繪洞穴、山脈、山腰掩映間的樓閣與瀑布，巨大的洞穴與山石、激流連續(xù)呈現(xiàn)，使畫面極富動態(tài)，構(gòu)圖雖繁密卻不失秩序感。洞穴入口處站有兩位文士，他們可能是站在樓閣中倚欄遠(yuǎn)眺，并且穿過洞穴到達(dá)目的地的二人。從風(fēng)格及筆墨來看，此冊作風(fēng)寫實(shí)，與陸治同一時(shí)期的作品畫風(fēng)無異。與作于其后一年的臺北故宮博物院所藏之《天池石壁圖》比較，不但山石鉤斫皴染之法及題詞書法彼此一致，而且款下的白文方印“包山子”及押角的白文方印“陸氏叔平”亦無少異。雖然此冊未見著錄，但可信為陸治的真跡精品。

圖6 [明]陸治 玉田圖卷 24.13cm×136.05cm 紙本設(shè)色 1549年 美國納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館

卷后有陸治詩文一首：“種玉無春冬，洪源湛藍(lán)田。千齡一葉長，九轉(zhuǎn)片時(shí)還。靈泆中丹餌，瑤花生紫煙。元中萃光景，朗照定何年。”通過與陸治《天池晚眺圖》（南京博物院藏）、《仙山玉洞圖》（臺北故宮博物院藏）等題跋書跡對比（圖7），《玉田圖》后的題跋筆力稍弱，用筆拘謹(jǐn)，收筆遲滯，而陸治書法中宮結(jié)緊，楷書從顏?zhàn)秩胧郑Y(jié)字寬博，并有文徵明學(xué)趙孟頫的瀟灑、遒勁，蘊(yùn)含古法。對比本幅陸治落款“嘉靖巳酉年三月既望包山陸治作”，從書風(fēng)對比來看，顯然不是一人所書，《玉田圖》后陸治題詩應(yīng)為后人作偽，但該畫卷應(yīng)原有陸治本人題此詩文（下文詳細(xì)論述）。此外，卷后亦有董其昌于1632年的題跋：“虞山孫氏藏陸包山真跡甚多，余縱得觀焉，此其一也。壬申秋七月，董其昌?！迸c董其昌書法標(biāo)準(zhǔn)件對比來看，書風(fēng)相異，亦是后人作偽。

圖7—1 [明]陸治 《仙山玉洞圖》《玉田圖》《天池石壁圖》自題

圖7—2 [明]陸治 《仙山玉洞圖》《玉田圖》《天池石壁圖》自題

圖7—3 [明]陸治 《仙山玉洞圖》《玉田圖》《天池石壁圖》自題

《玉田圖》除納爾遜藝術(shù)博物館藏本（以下簡稱“納爾遜本”）外，文獻(xiàn)著錄中另有三本，但已無存世，根據(jù)著錄猜測繪制內(nèi)容均一致，但在形制和卷后題跋中有出入。為何會出現(xiàn)多個(gè)版本的《玉田圖》？

納爾遜本的制作日期是1549年三月，《石渠寶笈》中著錄有紙本《玉田圖》（以下簡稱“石渠本一”）亦是手卷形制，縱約27厘米，橫約112厘米。繪制時(shí)間下限在嘉靖己酉年（1549）六月六日，陸治于本幅題寫：“畫蒼巖碧澗，仙閣排云，中辟璦田，植琪花瑤草，人作道裝，或倚欄，或涉崖，有二鹿馴擾樹石間。”鈐印三—“陸生叔平”“陸叔平氏”“包山子”，并另紙賦詩：“種玉無春冬，洪源湛藍(lán)田。千齡一葉長，九轉(zhuǎn)片時(shí)還。靈泆中丹餌，瑤花生紫煙。元中萃光景，朗照定何年?！迸c納爾遜本中的陸治賦詩內(nèi)容完全一致。文徵明用小楷在畫幅后題寫六百八十三字的詩文《玉田記》，并記：“嘉靖己酉六月六日，衡山文徵明記?！焙筮€有陸師道題跋：“君不見皇帝種玉鐘山陽，瑾瑜五色云霞光……勸君莫抵荊山鵲，念我正釣磻溪璜?！币子兄芴烨蛴米瓡鴮憽坝裉飯D”〔4〕。

嘉靖己酉六月六日，陸治還繪有絹本《種玉圖》卷（以下簡稱“石渠本二”），設(shè)色，縱約26厘米，橫約114厘米。引首御筆大書“藍(lán)田日暖玉生煙”句，款識云“乾隆甲子春仲”。前有“意在筆先”一璽，御筆題簽，簽上有“乾隆宸翰”一璽。此作陸治所題詩文內(nèi)容和前作完全一樣，并鈐“陸叔平氏”和“陸治之印”二印。但文徵明卻題跋不同，其題曰：“賣藥王方慶，懸情在偓佺。山田芝自重，日曬玉生煙。架上青囊富，門前丹杏研。黜聰完太樸，懷寶引長年。文徵明?！庇钟信砟暌孕】瑫侔耸帧队裉镉洝吩疲骸翱陀杏嵱谟柙?，子之有王君，其稱玉田者何居……書記之。嘉靖己酉六月六日隆池山樵彭年記。”〔5〕與前作文徵明《玉田記》內(nèi)容完全一致，值得注意的是，彭年落款時(shí)間與文徵明的落款時(shí)間居然為同一日。比較兩幅作品的材質(zhì)、尺寸和印章都不一樣。兩幅作品，同樣的畫名和主題，不同的人同樣的題跋時(shí)間和內(nèi)容，這給我們帶來了很大的猜測和想象空間。倘若陸治所繪制的兩件作品，是由文徵明和彭年在同一時(shí)間和同一地點(diǎn)書寫完成的，那么長達(dá)數(shù)百字的小楷書在同一日完成實(shí)屬不易，時(shí)年八十歲的文徵明在題寫《玉田記》的前一日剛用小楷書抄寫前后《出師表》〔6〕。筆者認(rèn)為此兩圖有一件是根據(jù)前人著錄仿造的可能性更大。

納爾遜本是陸治所繪“玉田圖”中最早的一卷。十二年后，嘉靖辛酉年（1561），六十六歲的陸治和彭年再次合作《玉田圖》（以下簡稱“退庵本”），只不過該作為軸?！锻蒜纸鹗瘯嫲稀分休d：

此陸叔平所作玉田圖，幅上右有自題五律一首。幅上方有彭年楷書《玉田記》一首，款稱作于嘉靖辛酉，字與畫共一紙當(dāng)是同時(shí)所作，在嘉靖之四十年包山子六十六歲時(shí)也，幅上下有“石渠寶笈”“三希堂”各印，知曾經(jīng)內(nèi)府收藏，不知何時(shí)頒賜臣某流傳人間，道光辛丑，余由桂林量移吳中，吳荷屋中丞徒南海寄贈，因謹(jǐn)記之。〔7〕

梁章鉅還對此作與文彭小楷《玉田記》大加贊賞：

彭年字孔嘉，又字隆池，吳人，以文行舉郡諸生尋謝病免，作書初法晉人，后乃專精唐楷，小者信本大者清臣，而仍合晉人矩矱，可與文待詔并駕齊驅(qū)。此玉田記即孔嘉自撰自書，首尾六百五十余字無一懈筆，畫既精妙，字復(fù)致佳，兩美必合自是神品，荷屋遽能割愛相贈于數(shù)千里外，每一披讀感不絕于予心矣?！?〕

該作所書《玉田記》和前文提到的兩幅作品中的《玉田記》內(nèi)容一樣，只不過少了三十字左右，或?yàn)榕砟暝诔瓕憰r(shí)漏字所致，或畫幅及題文皆為后世作偽。文獻(xiàn)著錄的這三本《玉田圖》雖然均已不存，但通過梳理對比其繪制模式來看，至少納爾遜本應(yīng)原有《玉田記》一篇，但在流傳過程中佚失了，且多個(gè)版本中真?zhèn)坞s糅。

《退庵金石書畫跋》中所記錄的陸治《種玉圖》軸如今雖已不存，但其版本眾多，均出現(xiàn)在近些年的拍賣場上，如2012年9月北京嘉德拍賣有限公司的秋季拍賣會—“嘉德四季第三十一期拍賣會”中拍出陸治《玉田記》（立軸，紙本設(shè)色）一幅（圖8），有彭年于立軸上方以小楷書寫《玉田記》，題跋時(shí)間為嘉靖己酉六月六日，與“石渠本一”“石渠本二”該詩的題寫時(shí)間完全一致，且與“退庵本”本一樣亦是彭年所書。此外，陸治賦詩：“種玉無春冬……朗照定何年?！迸c前述《玉田圖》題記內(nèi)容亦完全一致。畫面右下角鈐有一方徐世綱的鑒藏印，徐世綱是清朝的人物山水畫家，繪畫深得陳洪綬古拙之趣。此作雖為立軸，但繪制內(nèi)容與納爾遜本完全相同，只不過將手卷中橫向展開的分景物從右至左，一一拆分重構(gòu)，疊加改繪為立軸。如此眾多的“玉田圖”必有真?zhèn)沃畡e，至少這次拍賣品《玉田記》從陸治與文彭書跡風(fēng)格與繪畫筆法風(fēng)格來看，應(yīng)是后世根據(jù)納爾遜本和文獻(xiàn)著錄信息作偽。

圖8 [明]陸治（款）玉田記圖軸 95cm×40cm 紙本設(shè)色 2012年9月北京嘉德拍賣有限公司的秋季拍賣會

實(shí)際上，根據(jù)真跡復(fù)制臨摹，改頭換面—變卷為軸的情況是作偽者常用的方法。如臺北故宮博物院藏有趙孟頫款的《疏林秀石圖》（又稱《喬柯竹石圖》），立軸，紙本，款題“大德三年七月廿六日為楊安甫作。子昂”。畫巨石枯木新篁，上有陳琳、柯久思題。其筆力柔弱猶豫，無趙氏筆法沉著飛翥之意，是故宮博物院所藏趙孟頫《秀石疏林圖》“變卷為軸”的臨本；貴州省博物院所藏的《人馬圖》卷，有相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，王連起先生認(rèn)為是元代后期的高手所作。巧合的是，此圖同中國美術(shù)館藏元人《飼馬圖》軸中的人、馬、樹、石等無一不同，只是變軸為卷而已，亦是一手所為〔9〕。

從以上“玉田圖”多個(gè)版本的繪制情況分析（參考表二），筆者不禁會產(chǎn)生疑問：這位上款人玉田先生究竟為何人？為何有如此之多的“玉田圖”和《玉田記》被重復(fù)繪制、書寫？且這些版本中為何都以“洞穴”和“鐘乳石”視覺元素呈現(xiàn)？一件作品與特定書家的書法搭配成套且屢蒙作偽復(fù)制，倒也說明了流行一時(shí)與社會需求。

表二 版本對比

三、“玉田”究竟為何人？

《皇甫司勛集》卷五十之《王隱君傳》中有對“玉田”的生平記載：“君名來賓，字國光，別號玉田，吳邑雁宕村也……好古方書，隱于瀆川之上……筑室城西之隅，頗耽幽寂，焚香端坐，委懷香素，課子弦誦，暇則引流灌園，交植花竹。戶外則結(jié)駟沓屨，爭來迎君……”〔10〕王玉田是當(dāng)時(shí)蘇州一位十分有名望的醫(yī)生，醫(yī)術(shù)高明，隱居于瀆川之上。

結(jié)合《玉田記》的內(nèi)容來看，《玉田圖》是為了感恩他高明的醫(yī)術(shù)“能起死人而肉白骨”，且“謙雅蘊(yùn)籍，口不言世事”，文徵明撰文贊頌他“客有譏于余曰，子之友王君，其稱玉田者何居……君子于玉比德焉，而人情以為田”〔11〕。少年時(shí)的王氏心懷大志，飽讀孔孟之書，希望功成名就，用以經(jīng)世濟(jì)人。但夙夜強(qiáng)學(xué)的結(jié)果，非僅功名未得寸進(jìn)，反而患上了嚴(yán)重的耳疾，久醫(yī)不愈，因而失聰。從此，他索性舍棄場屋，廣游名山大川，精心訪道。偶然間，遇到一位異人，為他診視耳疾之后告訴他，耳疾已難以治療，但這卻無礙他成為良醫(yī)。如果他能妙手回春，醫(yī)人濟(jì)世，與他經(jīng)國治世的初志，又有何差別？說完便探手入懷，贈以醫(yī)書，并授以脈訣心法而去。王氏隨后攻讀醫(yī)書，為人試醫(yī)，竟藥到病除，醫(yī)愈數(shù)百人后，聲名鵲起，一時(shí)吳中賢豪之士，多與之親重。對于患者的酬勞，他也往往堅(jiān)辭不受，因此他的廉名也遠(yuǎn)播四方。

對于過往之事，他認(rèn)為失聰既然命定，何不專意治心，培養(yǎng)德行。王氏表示，他要慎選玉種：“吾將以溫潤而澤者為仁種，縝密而栗者為知種，廉而不劌者為義種。瑕瑜不掩孚尹旁達(dá)者為忠信種?！薄?2〕亦可知《退庵金石書畫跋》記載的《種玉圖》的名稱應(yīng)是從《玉田記》中得來。

深受吳中人士愛戴敬仰的醫(yī)生王氏，除陸治、文徵明外，亦有仇英、錢榖、周天球、陸師道等人為王玉田作詩畫稱頌。仇英作于嘉靖二十八年（1549）以前的《玉田圖》卷，卷首為陸師道隸書“玉田”二字，圖后有“仇英實(shí)父為玉田先生制”的款書，卷后接彭年嘉靖己酉六月六日彭年《玉田記》。值得注意的是，該篇《玉田記》與陸治“石渠本二”中又是同一天所題，六百余字的小楷書寫于一天之內(nèi)完成實(shí)屬困難，何況要在一天內(nèi)題寫兩篇？

彭年的《玉田記》后面，陸師道和周天球，各賦詩一首，對王玉田的仁心仁術(shù)，以及種玉心田，深耕易耨，培養(yǎng)至高美行的胸襟，大為稱頌。王寵之兄王守，也以七律一首，描寫醫(yī)師王氏山林之樂和其內(nèi)在修為：“湖山澹清暉，巖石結(jié)磐谷，精舍郁珠林，煙霞藹晴旭，焚香飄寶書，窗外谿田綠，要知不染心，應(yīng)種無暇玉?！薄?3〕王守此詩，是他生命末季之作，次年即歸道山。

北京故宮博物院藏有錢榖《王玉田帖》，書之：“昨見王玉田，知尊體欠安，即欲走間。緣老母疾作，未得出門，心懸懸也。玉田與立齋皆道及貴體，皆言須治脾胃，切不可作陰虛治也。諒高明必知所裁，有聞不敢不告，椿齡卷尚未了……磬室老兄先生?！薄?4〕可知錢榖與王玉田亦十分熟稔，且在帖中表達(dá)了敬仰、關(guān)切之情。王谷祥也曾為王玉田繪制《摹趙孟堅(jiān)水仙》一卷，后幅有文徵明行書《水仙花賦》〔15〕。

實(shí)際上，王玉田不僅僅被視為懸壺濟(jì)世名醫(yī)那么簡單。故宮博物院藏有一件《六逸圖》，其中韓康像旁邊有榜題“韓康賣藥還”。韓康是東漢隱士，西晉皇甫謐（215—282）《高士傳》以及《后漢書》均有記載。對于歷代文人而言，采藥而賣的韓康是理想的楷模，享受城市與自然的樂趣，并懂得草藥知識。元代著名道士張雨（1283—1350）寫有一首《梧葉兒》：“劉商觀棋罷，韓康賣藥還?！薄?6〕贈送給一位醫(yī)生兼隱士的朋友，張雨的詩通常含有明顯的神仙色彩，“棋”和“藥”通常都是進(jìn)入神仙世界的途徑。賣藥的韓康實(shí)際上已經(jīng)被視作仙人了〔17〕?！斗N玉圖卷》“石渠本二”卷后有文徵明書：“賣藥王方慶，懸情在偓佺……”王方慶或許指的就是王玉田，文徵明將他想象為采藥仙人“偓佺”，與后人對韓康的想象類似。

王玉田作為當(dāng)時(shí)蘇州地區(qū)的治世名醫(yī)，有大量文人賢士爭相稱頌，或贈圖或作詩，除真心為其圣手仁心贊美外，或許也有為自身康健而求醫(yī)的打算?！队裉飯D》的大量繪制以及偽作盛行，或許也是民眾普遍祈求健康長壽的一種表達(dá)，畢竟這樣一幅蘊(yùn)含升仙思想的圖像也在提醒人們永生的可能性。此外，圖像中蘊(yùn)含的“洞穴”及“洞中人”視覺因素，也常被視為神圣的特別空間，無論是巨大的巖石裂縫或是地下的鐘乳石洞，往往被用作避難、祭祀或埋葬的場所。

四、洞穴圖像中的知識

（一）《玉田圖》與制藥煉丹

吳門畫家筆下，伴隨著洞穴與仙山圖像的大量繪制，鐘乳石洞開始出現(xiàn)在畫面中，如仇英的《桃源仙境圖》軸、《玉洞仙源圖》軸、《帝王道統(tǒng)萬年圖》冊中一頁，文嘉《二洞紀(jì)游圖》冊中一頁、《桃花源圖》軸，錢榖《溪山深秀圖》卷、《善卷洞圖》扇頁，以及陸治《玉田圖》卷、《仙山玉洞圖》軸等，都是洞穴、鐘乳石與觀洞文士的組合，其中有代表指涉道教仙人飛入神仙之地的入口，也有作為旅行探奇后紀(jì)實(shí)寫生的勝景。那么洞穴中的鐘乳石這一視覺元素在《玉田圖》中有無特殊含義？

孫思邈在《千金要方》里曾記載石鐘乳入藥之用：“鐘乳酒治虛損，通順血脈極補(bǔ)下氣方，鐘乳、石斛各五兩……”〔18〕亦可與紫石英、白石英、赤石脂、石硫黃等原材料，研磨制作成“五石更生散”，療效：“男子五勞七傷虛羸者，床醫(yī)不能治服，此無不愈，惟久病者服之，其年少不識事，不可妄服之……年三十勿服，或腎冷脫肛陰腫服之尤妙?！薄?9〕“治舌瘴，渴而數(shù)飲，用鐘乳石主之?！薄?0〕從以上藥方來看，鐘乳石可以作為養(yǎng)生治病藥方中一劑重要配方。道教認(rèn)為，世間和非世間有某些藥物，人食之可以祛病延年，乃至永生。葛洪引《神農(nóng)四經(jīng)》上所說：“上藥令人身安命延，升為天神?！薄?1〕醫(yī)者和道士在這種長生信念的驅(qū)動下，于實(shí)踐中逐漸積累起一套采集、制作和服食金石燒煉而成丹藥的方法，煉制鐘乳石、雄黃、雌黃之類便可達(dá)到此目的〔22〕。

明代李時(shí)珍的《本草綱目》就將石鐘乳列為“上品藥一百二十種”之一，僅次于丹砂、云母、玉泉之后，并記述石鐘乳具有溫肺、助陽、平喘等功效〔23〕。從身體角度來說，祛病被視為成仙的準(zhǔn)備階段，祝平一曾說：“醫(yī)療、養(yǎng)生乃至成仙都是醫(yī)史傳統(tǒng)中的一部分?！薄?4〕林富士指出：“早期道教還進(jìn)一步將其醫(yī)療活動和其仙道理論、神仙思想結(jié)合為一體。強(qiáng)調(diào)生命短暫，不應(yīng)困于世俗的功名利祿以致為老病所苦，應(yīng)該積極修道，學(xué)習(xí)各種道法（包括醫(yī)療之法），以醫(yī)治自己的疾病，作為成就仙道的初階?！薄?5〕而上品藥（包括多種煉丹原料）則可幫助欲成仙者“晉階”。道教認(rèn)為祛病是修煉的基礎(chǔ)，祛病也是修煉的入門。丹藥是在身體沒有疾病的情況下服食并指向不死目標(biāo)的修仙手段，而醫(yī)學(xué)思想中藥物的目標(biāo)則是恢復(fù)身體的平衡與健康〔26〕。白石英、石鐘乳、紫石乳等被列為上品藥“石部”，則是因?yàn)椤拔逯ゼ梆D丹砂、玉札、曾青、雄黃、雌黃、云母、太乙禹余糧，各可單服之，皆令人飛行長生”〔27〕。而草本之類則只能治病，不能使人不死，在神仙派思想中的意義被大大貶低，置于長生、成仙的初階地位〔28〕。

由此來看，陸治繪制《玉田圖》所選擇的具有鐘乳石的洞穴圖像并非僅僅受到曾經(jīng)的洞穴旅程經(jīng)歷及前輩繪制洞穴圖像的影響，而是與醫(yī)藥有關(guān)。百姓的健康長壽不僅需要名醫(yī)高明的醫(yī)術(shù)，也需要藥物相助的，石鐘乳所代表的藥物則是“長生”的重要保證。

除《玉田圖》以外，陸治于1545年繪制的《山里采藥圖》（現(xiàn)藏于柏林國家博物館）也以帶有鐘乳石的山洞圖像為視覺要素并占據(jù)畫面三分之一的空間，畫面下部有一背著竹簍的采藥人向山中走去，暗示出隱秘的洞穴、醫(yī)藥與升仙的知識〔29〕。但這種含義需要畫面中呈現(xiàn)出相關(guān)視覺元素或潛在對象，如采藥人或贈畫對象就是醫(yī)生，如果僅僅是出于對實(shí)景或想象的繪制，大多與學(xué)者常談?wù)摰亩刺旄５?、勝景紀(jì)游、隱居桃源相關(guān)，并且筆者認(rèn)為，可能亦受到明代中晚期的賞石文化影響。

（二）賞石文化與洞穴圖像

明清時(shí)期的洞穴題材山水畫之所以盛行，除了學(xué)者常談?wù)摰摹疤以磮D”作為繪畫經(jīng)典母題的傳播、明代中晚期江南地區(qū)文人探洞風(fēng)尚、“洞天福地”的道教內(nèi)涵以及吳門文人畫家表達(dá)歸隱的因素外〔30〕，筆者認(rèn)為，亦有明代文人蓄賞奇石、癖嗜長物之“雅好”“物癖”潛移默化的影響。

古代文人賞石大約肇事于宋代，米芾、蘇軾皆愛石成癡。宋代杜綰編撰的《云林石譜》，以文字譜錄形式記錄了文人所喜愛的各種奇石及其特征、產(chǎn)地、品質(zhì)等。明代也是賞石文化的鼎盛時(shí)期，觀賞石成為園林、盆景、文人案頭不可或缺之雅玩，萬歷年間林有麟編纂的《素園石譜》可謂集石譜之大成，此外還有計(jì)成《園冶》、文震亨《長物志》等亦有專門章節(jié)論述觀賞石。如《素園石譜》中林有麟“檢閱古今圖籍、奇峰怪石，有會于心者輒寫其形”，亦有寄興山水時(shí)“目所到即圖之”〔31〕。在計(jì)成《園冶》中，“掇山”的要領(lǐng)便是“巖、巒、洞、穴之莫窮，澗、壑、坡、磯之儼是……下洞上臺，東亭西榭”〔32〕。此外他還專門論述了園林中“理洞”之法以及洞上應(yīng)配合的景觀建筑。受到賞石文化對造園形式的影響，繪畫中的“紀(jì)游圖”“仙山圖”都會涉及園林營造中“別有洞天”的影響，即使是“書齋圖”“雅集圖”中的湖石景觀，湖石上的孔洞紋理也是精心表現(xiàn)的對象。吳中文人繪制的洞穴圖像中出現(xiàn)的紋理、褶皺、扭曲、鏤空等質(zhì)感與趣味，與其熱愛的奇石版畫或盆景的審美趣味相似，對洞穴奇觀尋訪或許就是好事者為滿足他們攀升的視覺與感官欲望的努力。

圖9 [明]陸治 山里采藥圖軸 70.8cm×32.8cm紙本設(shè)色 1547年 柏林國家博物館藏

賞石文化中的尚奇求異的心理，實(shí)際上與明人游冶、濟(jì)勝風(fēng)尚暗合。丁奉（1480—1541）曾說：“覽勝山川者好其異焉耳，厭平地則好異域，厭常時(shí)則好異景，然而兩者不相值也?！薄?3〕類似陸治《云峰林谷圖》《云山聽泉圖》《玉田圖》《溪石圖》，文嘉《二洞紀(jì)游圖》《仙山樓閣圖》，石濤《游張公洞圖》等，其中對于洞穴、石鐘乳所表現(xiàn)的“玲瓏透漏”的審美特性與觀賞奇石帶來的鏤空、穿透、奇幻、空間層次等審美經(jīng)驗(yàn)，無疑刺激與豐富了他們洞穴題材的觀看和藝術(shù)表現(xiàn)手法，也可以說是對奇石觀看欲望的進(jìn)一步延展，其中指向洞壑奇觀的人物似乎在觀看比案頭盆石更為奇幻的景觀。

小結(jié)

陸治筆下的洞穴圖像在藝術(shù)風(fēng)格上，受到明代中晚期紀(jì)游風(fēng)氣、求仙訪道和文人隱逸思想的影響，綜合實(shí)境、虛幻和詩意因素。其中《玉田圖》卷為了吳中名醫(yī)王玉田所繪，但該圖版本眾多，真?zhèn)坞s糅。對于世間凡人而言，祛病且長壽是可行的愿望，去往永生的仙境卻可望而不可即?！队裉飯D》中暗含的仙境之地，不僅是王氏向往的隱居之所，也是凡人欲到達(dá)的長生之地。這類圖像普遍符合大眾期望祛病、長壽乃至永生的理想。

圖像即歷史，圖像就是非文獻(xiàn)的歷史證據(jù)，透過圖像，我們能往往能發(fā)現(xiàn)文字記載中所沒有的歷史。正如王玉田其人，我們雖不知道他的生平信息，但通過圖像就可以清晰了解王玉田在明代吳中地區(qū)是如何被文人賢者尊重且敬仰的。另一方面，圖像往往具有難以發(fā)現(xiàn)的陷阱，倘若不辨真假，得出的必然是似是而非甚至錯(cuò)誤的結(jié)論。美術(shù)史研究要兼用作品和文獻(xiàn)材料，不可偏廢。當(dāng)然，也離不開對藝術(shù)家個(gè)人作品的風(fēng)格分析和審美感受。作品中記錄著藝術(shù)家生命和情感的密碼，只有用這部“解碼器”才能讀取。而這也正是美術(shù)史區(qū)別于一般歷史研究的關(guān)鍵之所在〔34〕。

注釋：

〔1〕陳昱全：《咫尺見蓬萊—陸治的〈仙山玉洞圖〉》，《故宮文物月刊》2018 年第11 期。

〔2〕在陸治曾孫陸敏所編輯的陸治詩文集《陸包山遺稿》中，陸治留下《張公洞》七言絕句一首，內(nèi)容提及張公洞地景如何幫助張道陵名留青史。陸敏：《陸包山遺稿》，《歷代畫家詩文集·竹齋詩集·陸包山遺稿》，臺灣學(xué)生書局1970 年版，第232 頁。宮崎法子提出《玉田圖》也是描繪張公洞的作品，但不知何憑據(jù)。筆者并不認(rèn)同此觀點(diǎn)，但可能受到張公洞圖像影響而繪制。見〔日〕宮崎法子：《明代の繪畫，世界美術(shù)大全集·東洋篇8·明》，小學(xué)館1999 年版，第123 頁。

〔3〕〔明〕王世貞：《陸叔平游洞庭詩畫十六幀后，弇州山人四部稿》，卷一百三十八，集部第四二八冊，第30 頁。

〔4〕薛永年、王連起編：《石渠寶笈三編四·延春閣二四·卷十五（精選配圖版）》，故宮出版社、江西美術(shù)出版社2014 年版，第7361—7363 頁。

〔5〕薛永年、王連起編：《石渠寶笈三編四·乾清宮五，卷一（精選配圖版）》，故宮出版社、江西美術(shù)出版社2014 年版，第180—181 頁。

〔6〕周道振、張?jiān)伦穑骸段尼缑髂曜V》，百家出版社1998年版，第133 頁。

〔7〕〔8〕〔清〕梁章鉅：《退庵金石書畫跋》，收入盧輔圣：《中國書畫全書》，第9 冊，上海書畫出版社2009 年版，第289 頁。

〔9〕參見王連起：《中國書畫鑒定與研究·王連起卷·上》，故宮出版社2018 年版，第265—168 頁。

〔10〕〔明〕皇甫汸：《皇甫司勛集·卷五十一》，哈佛大學(xué)漢和圖書館藏本，檢索：http：//www.guoxuemi.com/gjzx/995575zyby/103142/.

〔11〕同〔4〕，第7361—7363 頁。

〔12〕同〔4〕，第7363 頁。

〔13〕〔清〕卞永譽(yù)：《式古堂書畫匯考.卷五》，清文淵閣四庫全書本，檢索：http：//dh.ersjk.com/spring/front/read.

〔14〕徐邦達(dá)：《古書畫過眼要錄（明清書法3）》，故宮博物院2006 年版，第1123 頁。

〔15〕周道振、張?jiān)伦穑骸段尼缑髂曜V》，百家出版社1998年版，第654 頁。

〔16〕〔元〕張雨：《梧葉兒·贈龜溪醫(yī)隱唐茂之》，收入陳耀文編：《花草稡編》，文津閣《四庫全書》，第498 冊，商務(wù)印書館2006 年版，第639 頁。

〔17〕黃小峰：《藥草、高士與仙境：李唐〈采薇圖〉新解》，《文藝研究》，2012 年第10 期，第145 頁。

〔17〕黃小峰：《藥草、高士與仙境：李唐〈采薇圖〉新解》，《文藝研究》，2012 年第10 期，第145 頁。

〔18〕〔唐〕孫思邈：《千金要方·卷二十四》，清文淵閣《四庫全書》，檢索：http：//dh.ersjk.com/spring/front/read.

〔19〕〔唐〕孫思邈：《千金翼方·卷二十二》，元大德梅溪書院本，檢索：http：//dh.ersjk.com/spring/front/read.

〔20〕〔北宋〕唐慎微：《證類本草·卷三》，四部叢刊景金泰和晦明軒本，檢索：http：//dh.ersjk.com/spring/front/read.

〔21〕〔27〕王明：《抱樸子內(nèi)篇校釋》，中華書局1985 年版，第196 頁。

〔22〕和中浚主編：《圖說中醫(yī)學(xué)史》，廣西科學(xué)技術(shù)出版社2010 年版，第89-90 頁。

〔23〕〔明〕李時(shí)珍：《本草綱目·卷二》，清文淵閣四庫全書本，檢索：http：//dh.ersjk.com/spring/front/read.

〔24〕祝平一：《宋明之際的醫(yī)史與儒醫(yī)》，《“中央研究院”歷史語言研究所集刊》，2006 年，第401—449 頁。

〔25〕林富士：《中國早期道士的醫(yī)者形象：以〈神仙傳〉為主的初步考察》，《世界宗教學(xué)刊》2003 年第2 期。

〔26〕程樂松：《身體、不死與神秘主義—道教信仰的觀念史視角》，北京大學(xué)出版社2017 年版，第154 頁。

〔28〕于賡哲：《成仙初階思想與〈神農(nóng)本草經(jīng)〉的三品藥劃分法》，《史林》2020 年第3 期，第10 頁。

〔29〕關(guān)于采藥人具備“仙人”的特質(zhì)的論述，參見黃小峰：《如何“永生”：中國繪畫中的奇異圖像》，《美術(shù)大觀》2021 年第1 期，第32—34 頁。

〔30〕付陽華，柳雨霏：《空間、邊界和寓意—明清繪畫中“洞”的圖像研究》，《文藝研究》2019 年第3 期。

〔31〕參見〔明〕林有麟：《素園石譜》，明萬歷間林氏原刻本，前有林有麟萬歷四十一年（1613）自序。

〔32〕〔明〕計(jì)成撰，趙農(nóng)注釋：《園冶圖說》，山東畫報(bào)出版社2003 年版，第205 頁。

〔33〕全庫全書存目叢書編纂委員會：《南湖先生文選·卷七·游都灣石澗記》，《四庫全書存目叢書·集部》第65 冊，齊魯書社1997 年版，第200 頁。

〔34〕邵彥，許力：《費(fèi)城藝術(shù)博物館藏徐渭花卉大軸研究—徐渭早期真跡及其學(xué)畫時(shí)間、師承問題》，《美術(shù)研究》2018 年第1 期，第27 頁。