□周明初 謝文韜

內(nèi)容提要 進(jìn)入近代舊體詩(shī)的新語(yǔ)匯主要有表示具體物體的“新名物語(yǔ)匯”和表示抽象知識(shí)的“新概念語(yǔ)匯”兩種。前者主要通過(guò)“從下至上”的路徑進(jìn)入中國(guó)詩(shī)歌，開(kāi)始主要在下層文人的詩(shī)中作為被介紹的主題出現(xiàn)，后來(lái)則能在革新派詩(shī)人筆下作為詩(shī)歌文本的構(gòu)成單位，也可在傳統(tǒng)詩(shī)人的作品中充當(dāng)背景。后者則主要通過(guò)“從上至下”的路徑，最早在少部分能夠接觸到相關(guān)知識(shí)的中上層知識(shí)分子的正式作品中被使用，而后來(lái)卻被作為各種以普及為目的的通俗詩(shī)體的主題。這種不同是由語(yǔ)匯性質(zhì)、詩(shī)體特征、創(chuàng)作者的認(rèn)知程度以及主觀態(tài)度共同決定的。兩類新語(yǔ)匯的進(jìn)入讓近代舊體詩(shī)有了獨(dú)特的文學(xué)史意義，也對(duì)此后的白話新詩(shī)及其他文學(xué)藝術(shù)形式產(chǎn)生了一定的影響。

中國(guó)近代詩(shī)歌語(yǔ)言的變革一直被學(xué)界關(guān)注，然而目前這方面的研究成果并不平衡。具體來(lái)說(shuō)，中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言的近代變革表現(xiàn)在語(yǔ)音、語(yǔ)法和語(yǔ)匯三個(gè)層面。其中語(yǔ)音、語(yǔ)法層面的變革與詩(shī)歌的關(guān)系，研究者已有深入探討，而對(duì)語(yǔ)匯變革與詩(shī)歌的研究則顯得不足。雖然關(guān)于近代詩(shī)歌新語(yǔ)匯的研究可謂不計(jì)其數(shù)，但往往只是語(yǔ)音和語(yǔ)法研究的附庸，諸如對(duì)新語(yǔ)匯的獨(dú)特音節(jié)性對(duì)詩(shī)歌的影響，新語(yǔ)匯與舊體詩(shī)詩(shī)體的沖突等問(wèn)題的探討，都不是真正的對(duì)語(yǔ)匯與詩(shī)歌關(guān)系的研究。而直接針對(duì)詩(shī)歌中的“新名詞”“新意象”的研究，或僅僅是在探究來(lái)源及形成方式，梳理詞義流變過(guò)程，與詩(shī)歌本身無(wú)關(guān)；或是過(guò)于注重“新意象”本身的審美意義而導(dǎo)致研究不夠嚴(yán)謹(jǐn)，這些做法不僅忽略了其與詩(shī)歌整體文本的關(guān)系，更遑論突出舊體詩(shī)在接受新語(yǔ)匯時(shí)相對(duì)于小說(shuō)、戲劇等其他文體的獨(dú)特性。此外，這類研究的方法往往是對(duì)一首或幾首作品進(jìn)行詳細(xì)的靜態(tài)分析，并以此推導(dǎo)出某些規(guī)律作為結(jié)論，而非對(duì)相關(guān)的文學(xué)過(guò)程進(jìn)行考察。盡管語(yǔ)言的改變與詩(shī)歌的關(guān)系本身就非常復(fù)雜，再加上近代詩(shī)歌文獻(xiàn)的龐大，這樣做無(wú)可厚非，但難免使研究者們所期待的具有普適性的規(guī)律顯得自說(shuō)自話，甚至相互矛盾。而且這些靜態(tài)結(jié)論也不能被用來(lái)解決文學(xué)史層面值得關(guān)注的問(wèn)題，諸如語(yǔ)匯的改變是如何影響到當(dāng)時(shí)詩(shī)人的創(chuàng)作，這種影響是否會(huì)隨著時(shí)間而改變，這些改變又是否有文學(xué)內(nèi)部或外部的深層原因等。

一個(gè)合適的解決方法，是在研究中把注意力更多放到語(yǔ)匯對(duì)詩(shī)歌整體的直接影響上來(lái)，實(shí)現(xiàn)“語(yǔ)匯-詩(shī)歌”直接對(duì)接的研究模式，而非“語(yǔ)匯-語(yǔ)音-詩(shī)歌”或“語(yǔ)匯-語(yǔ)法-詩(shī)歌”。為此，本文擬從“進(jìn)入的過(guò)程”這一角度展開(kāi)研究，通過(guò)探討不同時(shí)期的詩(shī)人對(duì)新語(yǔ)匯不同的書寫模式，展示新語(yǔ)匯具體是如何一步一步進(jìn)入舊體詩(shī)，以及在不同階段的變化，并試圖揭示造成這些改變的各種原因。

“新語(yǔ)匯”本身是模糊而龐大的概念。不過(guò)從現(xiàn)有的研究成果看，學(xué)者的關(guān)注點(diǎn)，其實(shí)基本集中在兩類名詞性語(yǔ)匯上。一種是火車、輪船、電報(bào)、照相機(jī)之類表示具體物體的語(yǔ)匯，可定義為“新名物語(yǔ)匯”，另一種是與當(dāng)時(shí)知識(shí)分子所密切關(guān)注的西方歷史、政治、宗教、文化的語(yǔ)匯，包括各種西方的典故語(yǔ)匯如巴別塔等，以及部分概念語(yǔ)匯，如人權(quán)、女權(quán)等，可統(tǒng)一定義為“新概念語(yǔ)匯”。這兩類語(yǔ)匯當(dāng)然也不全是到了晚清才出現(xiàn)在詩(shī)人筆下，其中許多在此之前就輸入了中國(guó)，并對(duì)時(shí)人的思想造成了一定沖擊。只是從文學(xué)角度來(lái)看，晚清之前涉及它們的詩(shī)歌基本都是零星的、偶然的，也沒(méi)有相關(guān)作品在文學(xué)上產(chǎn)生過(guò)足夠的影響，故無(wú)法被稱為一種文學(xué)現(xiàn)象，而在晚清才呈現(xiàn)出一定的規(guī)模，并產(chǎn)生較大影響，因此這些新語(yǔ)匯在晚清才能算真正意義上開(kāi)始“進(jìn)入”中國(guó)詩(shī)歌。本文的研究對(duì)象，也將是這兩類語(yǔ)匯。

一、“從下至上”的路徑：“新名物語(yǔ)匯”進(jìn)入近代詩(shī)歌的三種模式

想找出在清末具體哪首詩(shī)中最早出現(xiàn)“新名物語(yǔ)匯”很難，如輪船、電器等，很早就零星地出現(xiàn)在一些詩(shī)人筆下，不過(guò)有意大量對(duì)其進(jìn)行普遍書寫，且產(chǎn)生集體效應(yīng)的詩(shī)歌類型，則只能追溯至由在廣州、上海、香港等與西方接觸較早且密切的都市中的下層文人的竹枝詞。但對(duì)于這些晚清民國(guó)時(shí)期的竹枝詞，學(xué)界往往更為重視其文化價(jià)值，在對(duì)晚清民國(guó)的社會(huì)風(fēng)俗等方面進(jìn)行考察時(shí)將其用作證明材料，而忽略了對(duì)這些竹枝詞文本的研究。誠(chéng)然，這些竹枝詞藝術(shù)水準(zhǔn)不高，可這并不代表它的文本沒(méi)有值得關(guān)注之處。如果稍加考察即可發(fā)現(xiàn)，早期許多竹枝詞對(duì)于新名物語(yǔ)匯的書寫模式，存在著非常大的共性，以下面數(shù)首研究者曾注意過(guò)的竹枝詞為例：

鏤金寶盒韻宮商，節(jié)奏天然妙抑揚(yáng)。深院日長(zhǎng)風(fēng)細(xì)細(xì)，似聞環(huán)佩在瀟湘。①

銀箭何須報(bào)水龍，法輪自轉(zhuǎn)玉琤琮。洞天容易忘昏曉，但聽(tīng)高樓幾點(diǎn)鐘。②

顯微小鏡制偏精，方寸洋箋折疊平。暗拓小窗閑把玩，牛毛人物太分明。③

最是稱奇一線長(zhǎng)，跨山越海渡重洋。竟能咫尺天涯路，音信飛傳忽最詳。④

鬼工拍照妙如神，玉貌傳來(lái)竟逼真。技巧不須憑彩筆，霎時(shí)現(xiàn)出鏡中人。⑤

奇哉電報(bào)巧難傳，萬(wàn)水千山一線牽。頃刻音書來(lái)海外，機(jī)關(guān)錯(cuò)訝有神仙。⑥

火輪船走快如風(fēng)，聲響似雷逆浪中。一日能行千百里，大洋西到大洋東。⑦

機(jī)器全憑火力雄，般般奇巧奪天工。一條電報(bào)真難測(cè)，萬(wàn)里重洋瞬息通。⑧

一紙新聞海上傳，旁搜博采廣敷宣。所聞所見(jiàn)未聞見(jiàn)，拉雜書成日日編。⑨

這些竹枝詞的創(chuàng)作時(shí)間都相對(duì)較早。黃燮青《洋涇竹枝詞》作于咸豐七年（1857年），《滬上西人竹枝詞》《續(xù)滬上西人竹枝詞》《春申浦竹枝詞》都刊載于同治十一年（1872年）至同治十三年（1874年）的申報(bào)。這些作品，無(wú)一例外都引入了新名物語(yǔ)匯。盡管部分作品并無(wú)明確標(biāo)題，但它們牽涉到哪些新名物語(yǔ)匯則很容易從詩(shī)的內(nèi)容得知。那么，它們有什么值得注意的特征呢？

首先，對(duì)于新名物語(yǔ)匯，這些作品的書寫指向都是唯一的，那就是這些物品的功能。如第一首詩(shī)歌中的八音盒，全詩(shī)其實(shí)就是在寫其奏樂(lè)的功能；同理第三首詩(shī)中的顯微鏡，也只注意其放大功能；再如第四、六首中的電線，無(wú)論是“竟能咫尺天涯路，音信飛傳忽最詳”還是“萬(wàn)里重洋瞬息通”，則集中于其傳遞信息的功能。

其次是這類作品中，所表達(dá)的對(duì)這些新名物語(yǔ)匯的意見(jiàn)，也非常一致，大多是因?yàn)槠涔δ芏Q奇稱妙。如第四首詩(shī)中“最是稱奇一線長(zhǎng)”，第五首詩(shī)中“鬼工拍照妙如神”，第六首詩(shī)中“奇哉電報(bào)巧難傳”，第八首詩(shī)中“般般奇巧奪天工”等。不難發(fā)現(xiàn)，這樣的稱贊有一種背反之處，即這些稱贊都是因物品的功能良好而發(fā)的，但稱贊本身卻往往并不能體現(xiàn)出物品功能的特殊性；無(wú)論在內(nèi)容還是語(yǔ)言層面上都高度雷同。類似的稱贊方式，基本只要是新的名物就可以使用，電報(bào)是“奇哉”，照相機(jī)也是“妙如神”，并不因書寫對(duì)象的類別不同而具備任何特殊性，即使如“節(jié)奏天然妙抑揚(yáng)”這樣的句子看似扣住了八音盒演奏的功能，但其實(shí)也沒(méi)有特殊性，因?yàn)檫@一句可被用于任何樂(lè)器。

最后是所謂的“本土想象”，通過(guò)或正向或反向的對(duì)比，將這些新名物語(yǔ)匯與傳統(tǒng)語(yǔ)匯相聯(lián)系，而這種聯(lián)系的節(jié)點(diǎn)則是功能。如第五首中寫照相機(jī)時(shí)，以“技巧不須憑彩筆”一句進(jìn)行反向?qū)Ρ?，將其與傳統(tǒng)意象“彩筆”相聯(lián)系，而二者之間的聯(lián)系，不過(guò)為照相機(jī)的寫真功能強(qiáng)大，所得圖片十分逼真，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于用彩筆所畫。盡管此處的“彩筆”與傳統(tǒng)典故系統(tǒng)中作為文采富麗的代指有所不同，但作者的用意則是十分明顯的。類似的這種聯(lián)系還有“不用蘭膏只用檠，自來(lái)燈火滿街明。晚從黃歇浦邊望，萬(wàn)點(diǎn)光中不夜城”⑩等作品，以傳統(tǒng)的油燈和電燈進(jìn)行對(duì)比，而二者也是通過(guò)“照明”這一功能被聯(lián)系起來(lái)的。

此處僅舉竹枝詞為例，其實(shí)不僅是竹枝詞，在早期牽涉到新名物語(yǔ)匯的詩(shī)歌中，包括不少詠物的七律、五律在內(nèi)，大多數(shù)都存在以上三點(diǎn)特征。而從這三點(diǎn)中可以看出，這些新名物語(yǔ)匯最早進(jìn)入詩(shī)歌，也正是為表現(xiàn)、夸耀、介紹這些新物的功能進(jìn)行服務(wù)的，無(wú)論是遣詞造句上的各種“奇哉”“妙如神”，還是“本土想象”，其立足點(diǎn)都是想讓人注意、了解其功能。詩(shī)歌文本在為這些新語(yǔ)匯而服務(wù)，而非新語(yǔ)匯在為詩(shī)歌文本服務(wù)，因此，呈現(xiàn)上述這幾種典型特征的詩(shī)歌書寫模式，不妨稱之為“主題式”書寫。

在新名物語(yǔ)匯進(jìn)入詩(shī)歌的早期，雖然有各種各樣的書寫方式，但“主題式”書寫占據(jù)了主要地位。僅以在當(dāng)時(shí)刊載眾多接觸到西方物質(zhì)文明的詩(shī)人群體作品的《申報(bào)》為樣本，在光緒十六年（1890年）之前，其中在標(biāo)題、文本、注解中明確涉及“電線”的詩(shī)詞作品有9題，其中7題可歸為主題式書寫；明確涉及煤氣燈（地火、自來(lái)火）的有12題，其中10題可歸為主題式書寫；明確涉及火車的有7題，其中5題可歸為主題式書寫；明確涉及自鳴鐘的有9題，其中8題可歸為主題式書寫。這種現(xiàn)象其實(shí)并不難理解。當(dāng)西方的各種事物和風(fēng)俗進(jìn)入國(guó)人的日常生活之中，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)國(guó)人對(duì)它們普遍都是不熟悉的，將其視之為歪門邪道者固不待論，即使是那些在傳統(tǒng)意義上非常博學(xué)的人士，受制于傳統(tǒng)認(rèn)知模式，也容易出現(xiàn)謬誤。反倒是許多不聞名的下層文人能夠最早接觸并認(rèn)知這些新物品。同時(shí)，不管認(rèn)知這些事物、風(fēng)俗、文化是否有謬誤，不管抵制還是支持，都需要以認(rèn)知它們?yōu)榍疤帷Ｒ虼?，?dāng)時(shí)作手在通過(guò)竹枝詞來(lái)吟詠這些受西方影響較深的地區(qū)的風(fēng)土特色時(shí)，對(duì)于相關(guān)的各種事物、風(fēng)俗，大多是以介紹而非使用這類語(yǔ)匯為目的，參考報(bào)紙征集時(shí)的宣言如“新聞紙之設(shè)，原欲以辟新奇，廣聞睹，冀流布四方者也。使不事遐搜博采以擴(kuò)我見(jiàn)聞，復(fù)何資兼聽(tīng)，并以傳新異……一如騷人韻士，有愿以短什長(zhǎng)篇惠教者，如天下各名區(qū)竹枝詞及長(zhǎng)歌紀(jì)事之類，概不取值”?，以及一些文人為這些創(chuàng)作的竹枝詞所作序、跋時(shí)的一些交代如“仆昔仕宦游，今慚株守。眼小于豆，直同坐井觀天；心冷如灰，并乏沾泥之句。睹茲雜詠，咤為異聞，爰綴蕪詞，用弁簡(jiǎn)首”?，“因仿竹枝詞體摹寫滬上各業(yè)，雖小不遺，不求典博，不尚精深，惟取乎意淺語(yǔ)顯、老媼都解，俾初學(xué)商務(wù)者略知梗概，即未睹滬景者，亦可作消閑醒睡觀也”?都可以證明這一點(diǎn)。而對(duì)新名物的介紹便是其中的一種，這些“物品”在一開(kāi)始本身也是被介紹的對(duì)象。既然是介紹，那么這些新名物語(yǔ)匯自然就會(huì)是一首詩(shī)的主題，而不是在一首詩(shī)中被作為單位使用，所以采用“主題式”書寫是順理成章的。同時(shí)也因?yàn)槭墙榻B，所以對(duì)這些新物品的書寫，自然要集中在與舊事物相比最明顯，人們最優(yōu)先關(guān)注，最不需要門檻就能理解的問(wèn)題——這些新事物到底有何用處？功能性也就順理成章地成了新名物語(yǔ)匯進(jìn)入中國(guó)古典詩(shī)歌的憑依。

“主題式”的書寫，在19世紀(jì)70年代以后仍然存在著，這是因?yàn)椴煌娜藢?duì)不同的新事物的接受有早晚、快慢、深淺之別。然而，在各類報(bào)刊開(kāi)始大量刊載這類作品之后，比較明顯的改變發(fā)生了，“主題式”的書寫不再像以前那樣普遍和重要了，另一種書寫模式開(kāi)始變得更加主流。從以下數(shù)首詩(shī)中，可以明確看出和前面那些“主題式”書寫的作品的不同：

學(xué)界開(kāi)通到女流，金絲眼鏡自由頭。皮鞋黑襪天然足，笑彼金蓮最可羞。?

班荊道左莫延俄，此日春申市虎多。生死關(guān)頭爭(zhēng)頃刻，電車剛?cè)テ囘^(guò)。?

往來(lái)如織密如麻，滿眼汽車與電車。誰(shuí)說(shuō)中華生命重，噬人虎口日增加。

鐵鳥高飛技入神，虹橋建筑一番新。航空救國(guó)殊忙碌，不載軍人載要人。

氣缸鐵塔聳崔巍，水火無(wú)情竟自來(lái)。水火自來(lái)金自去，煙波消逝幾時(shí)回。?

氤氳煤氣達(dá)縱橫，燈火光開(kāi)不夜城。最是宵深人靜后，照它幽會(huì)最分明。?

火輪才向暹羅去，夾板還從呂宋開(kāi)。萬(wàn)頃波濤門外涌，載歌離別載歡來(lái)。?

這些是19世紀(jì)80年代到民國(guó)時(shí)期20世紀(jì)20年代間的竹枝詞作品。它們似乎還殘留了一些“主題式”書寫的痕跡，如第四首詩(shī)中描寫飛機(jī)，仍然使用了“妙如神”這樣的套語(yǔ)，仍然從“飛行”這一功能上把飛機(jī)比作“鐵鳥”。實(shí)際上，它們大多已經(jīng)明顯具有了不同的特征。

一是作品的書寫指向變得多樣化，不再局限于物品的功能。盡管許多竹枝詞和以前一樣，仍然用新名物語(yǔ)匯作為一首詩(shī)的標(biāo)題，但已經(jīng)完全不是在對(duì)這個(gè)物品進(jìn)行介紹了。如上述第二首詩(shī)雖然標(biāo)題為《汽車電車》，但全詩(shī)沒(méi)有一句是寫它們的交通功能如何先進(jìn)，而是描寫與汽車電車相關(guān)的生活現(xiàn)實(shí)情況；即使是殘留“主題式”書寫痕跡較重的第四首，情況也類似，飛機(jī)的飛行功能只在第一句中被略微提及，其它內(nèi)容都不是在介紹功能。

二是作品中所傳達(dá)的作者主體的態(tài)度明顯更加復(fù)雜、具體，而不再是只有“奇巧”“妙如神”之類的空泛之語(yǔ)，詩(shī)人所要表達(dá)的態(tài)度與新物品有具體的聯(lián)系。如《飛機(jī)》中的后二句“航空救國(guó)殊忙碌，不載軍人載要人”，作者顯然是想進(jìn)行某種諷刺，因此雖然此首前面也有“技如神”這樣的字眼，但并未對(duì)飛機(jī)一物空泛地稱奇，反而會(huì)讓人感覺(jué)“技如神”是為了后面的諷刺而采取的欲抑先揚(yáng)的技巧。更值得注意的是，這樣的語(yǔ)句，是只適用于飛機(jī)這一物的。

如果說(shuō)，以上從詩(shī)句來(lái)看作者主體態(tài)度可能有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌的話，那么通過(guò)對(duì)比詩(shī)后的一些自注，無(wú)疑更能有力地證明作者主體態(tài)度的清晰化。引進(jìn)了新名物語(yǔ)匯的竹枝詞，作者常常會(huì)在詩(shī)后加上一小段自注以助讀者理解。在早期，這些自注大多是純粹客觀敘述的形式，并以介紹物品功能為主：

電信線，又曰電氣報(bào)，現(xiàn)做至俄羅斯，與中國(guó)毗連。其鐵線置于兩端，首入電氣器中，尾在鐘樓，遇有要事，以金銀銅鐵扣其口，不論千萬(wàn)里，頃刻可到……自來(lái)燈，一名炭氣燈。其法以鐵管埋地中，接連至街巷，另有一窯，以煤焚之，其煙氣灌入管內(nèi)，不使出。燈檠街巷房屋皆能為之：高豎一鐵柱，中空，上置玻璃燈樣，中如燭形，有孔，傍晚以火觸之即燃，蓋煤氣力也。光明奪目，其色如銀，徹夜不滅也。?

而后來(lái)，很多自注就明顯不是客觀敘述而是主觀評(píng)論，詩(shī)人自身的想法被表露，對(duì)物品功能的介紹也被對(duì)某種相關(guān)現(xiàn)狀的描述取代：

電車中人多如鯽，后至者往往不得坐位則立而乘之，婦女荏弱不任顛播恒有傾介之虞，故男客中有知識(shí)者必以坐位讓之，雖師歐人風(fēng)尚，實(shí)亦人道主義。然頒白者不任顛播，實(shí)較婦女為尤甚，坐客竟不之顧，抑又何也。

自留聲機(jī)器風(fēng)行，良鄉(xiāng)栗子攤各具一機(jī)以招顧客。近年各處裝置無(wú)線電，國(guó)難期間，又是一片升平雅頌聲矣。

自注從客觀介紹功能變?yōu)橹饔^評(píng)論，正反映了創(chuàng)作主體對(duì)新語(yǔ)匯的心態(tài)變化。

三是這些作品大多脫離了“本土想象”的拘束，較之通過(guò)對(duì)比傳統(tǒng)物件來(lái)描述，反更傾向于在詩(shī)中直接使用新名物語(yǔ)匯來(lái)描述其它事物。雖然不少作品可能仍然是出于“介紹”目的來(lái)書寫西方的風(fēng)俗文化，但這時(shí)候新物品已不在被“介紹”的對(duì)象范圍內(nèi)了，相反它們變?yōu)榱嗣枋龅墓ぞ?，為作者達(dá)到目的而使用。如第一首詩(shī)中，雖然最后一句與“金蓮”的對(duì)比仍有“本土想象”的影子在，不過(guò)作者為了表現(xiàn)“學(xué)界女流”的形象，而直接將“金絲眼鏡”“皮鞋”這樣的詞使用在了詩(shī)中，明顯與“主題式”書寫大不相同了。又如“生死關(guān)頭爭(zhēng)頃刻，電車剛?cè)テ囘^(guò)”“往來(lái)如織密如麻，滿眼汽車與電車”等，都是對(duì)新語(yǔ)匯的直接使用，來(lái)描繪常見(jiàn)的生活情景，與前面“奇哉電報(bào)巧難傳”等句出現(xiàn)“電報(bào)”等詞完全不同。

這種對(duì)新名物語(yǔ)匯的書寫模式，可被稱為“單位式”書寫。當(dāng)然，從“主題式”到“單位式”書寫的變化，只是就相對(duì)趨勢(shì)而言。其實(shí)兩種書寫模式在絕大多數(shù)時(shí)候都是并存的，只是在一開(kāi)始前者占據(jù)了絕大多數(shù)，而隨著時(shí)間推移，后者漸漸變得越來(lái)越常見(jiàn)。這種漸變?cè)谀切┖Ｍ庵裰υ~中體現(xiàn)得非常明顯。詩(shī)人在書寫國(guó)外見(jiàn)聞時(shí)，對(duì)于已經(jīng)在國(guó)內(nèi)有所了解的名物，往往采用的是“單位式”書寫，而對(duì)于他們未在國(guó)內(nèi)接觸到的名物，則依然多用“主題式”書寫，尤其是一些“主題式”書寫的作品下，還會(huì)加上諸如“德律風(fēng)之制，由來(lái)已久，近又創(chuàng)為傳語(yǔ)機(jī)器……”“自來(lái)水火早已通行，滬上數(shù)見(jiàn)不鮮矣。而巴黎人家烹飪各火，亦由煤氣通達(dá)，用之稱便。此吾華所未行者”這樣的自注，來(lái)表明書寫對(duì)象與自己以往所見(jiàn)的新異之處，顯示出兩種書寫模式的變遷和作者對(duì)新名物的認(rèn)知程度緊密相關(guān)。

如果將目光從這些竹枝詞上拓展開(kāi)，可以發(fā)現(xiàn)，這種“單位式”書寫開(kāi)始在各類詩(shī)人的各種作品中出現(xiàn)，一些相對(duì)身段較高、具備一定名望的詩(shī)人的作品中也開(kāi)始出現(xiàn)新名物語(yǔ)匯了。不同于那些早期的竹枝詞作手，他們對(duì)新名物語(yǔ)匯往往從一開(kāi)始就是采用“單位式”書寫的：

一聲輪舶炮聲來(lái)，驚破眾人看花夢(mèng)。

殺運(yùn)百年兵氣白，飛機(jī)萬(wàn)里石云青。

無(wú)論是丘逢甲、梁?jiǎn)⒊@種趨于新變的詩(shī)人，還是陳寶琛這種保守的同光體作手；無(wú)論是《二十世紀(jì)太平洋歌》這種刻意為之的新題材，還是《九日登高放歌》這樣的傳統(tǒng)題材，新名物語(yǔ)匯都是被“使用”的對(duì)象?？梢?jiàn)這種群體式的創(chuàng)作特征是確實(shí)存在的，并且延續(xù)至清末甚至民國(guó)時(shí)期。相較之下，那種近似于“主題式”書寫的，單純以一樣新事物為主題的詠物之作，在中上層文士筆下只能偶爾見(jiàn)到，遠(yuǎn)不如這種“單位式”書寫來(lái)得普遍。

本來(lái)，新名物語(yǔ)匯直接出現(xiàn)在詩(shī)句之中，并不特別值得注意。但如果對(duì)比他們以前的一些作品，就顯得耐人尋味。以被認(rèn)為革新先驅(qū)的黃遵憲為例，他開(kāi)始在詩(shī)中使用新名物語(yǔ)匯，就是采取“單位式”書寫，并且持續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間。但黃此前的作品，在書寫新的人、事、物時(shí)，往往要運(yùn)用代指以及自注的方式，似乎有意無(wú)意地避免讓新語(yǔ)匯出現(xiàn)在詩(shī)歌正文中。如《香港感懷十首》中，寫維多利亞女王，卻言“金輪銘武后”，以武則天代指，并自注“香港城名域多利，即女王名也”；寫殖民地總督，卻言“官尊大呼藥”，以北周時(shí)期的官名進(jìn)行指代，并自注“官之尊者亦稱總督”；更值得玩味的是寫輕氣球和輪船時(shí)分別是“御氣毬千尺”“飛輪齊鼓浪”，前者通過(guò)語(yǔ)序的調(diào)整而使得“輕氣球”一詞沒(méi)有出現(xiàn)，后者則是用“飛輪”來(lái)對(duì)輪船進(jìn)行代指；同時(shí)可以看到，“御氣”也好，“飛輪”也好，都是在前代詩(shī)歌中經(jīng)常使用的詞，而且這些句子，整句都是對(duì)新事物的“描繪”，而并不是運(yùn)用新事物去書寫其它事物。換言之，此時(shí)面對(duì)新事物，黃遵憲仍然是以傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行描述，而不是在文字上使用它們。相較之下，前面所舉的那些例子，不僅僅新名詞直接出現(xiàn)在詩(shī)句中，且“輪舶”“輕氣球”這些詞本身已經(jīng)不是被描繪的對(duì)象了，它們或是被用來(lái)書寫歷史事件，或是作為與“別離”等情感相關(guān)的意象而被使用，這與之前形成了鮮明對(duì)比。

這些竹枝詞和嚴(yán)肅的詩(shī)歌創(chuàng)作之間是否有直接的相互影響，目前還難以探明。但共同的書寫方式，很大程度上無(wú)疑是由于共同的時(shí)代背景，即這些新事物逐漸深入國(guó)人，尤其是之前許多沒(méi)有相關(guān)知識(shí)的士人的日常生活，這從許多公開(kāi)或私人的記載中都可得到印證。這些新物品在被普遍熟悉并接受的情況下，就和相對(duì)抽象的風(fēng)俗分離開(kāi)來(lái)，后者可能仍需“介紹”而它們已經(jīng)不再需要。此外認(rèn)知程度的加深，使得詩(shī)人們也可以將這些新名物語(yǔ)匯作為詩(shī)歌中的單位為自己的目的所用，盡管每個(gè)人的使用方法和使用頻率各異。不同的認(rèn)知狀態(tài)，會(huì)產(chǎn)生不同的觀看視角和創(chuàng)作狀態(tài)，從而導(dǎo)致不同的書寫模式。

在清末民初時(shí)期，保守的詩(shī)人也有著自己對(duì)新名物語(yǔ)匯的書寫模式。對(duì)于在詩(shī)歌中直接使用新名物語(yǔ)匯，他們大多還是有所顧忌的，尤其是像陳三立、鄭孝胥、易順鼎這樣在詩(shī)壇享有盛譽(yù)的詩(shī)人。不過(guò)，這并不意味著他們就完全拒絕新名物語(yǔ)匯進(jìn)入他們的詩(shī)歌，只不過(guò)要有一種合適的方式將新名物語(yǔ)匯對(duì)他們眼中詩(shī)歌傳統(tǒng)的影響消減到最小。這就形成了另一種獨(dú)特的書寫方式，可以稱為“背景式”書寫：

金椎表道彩旗翻，雜坐車窗虱在裈。旁接胡姬傳淺笑，竟逢楚老證微言。一官初脫蛟蛇窟，四海都成蟋蟀盆。隔世忍思涂抹地，野梅插鬢是殘魂。

莫攀龍鱗附鳳翼，空中沉吟駒過(guò)隙。計(jì)程三千何所見(jiàn)，明滅洪流貫沙磧。松嫩雙江爭(zhēng)流處，濱市嵯峨耀金碧。龍沙萬(wàn)戶半疲氓，況有跳梁藏草澤。老夫探囊失馀智，心雄萬(wàn)夫究何益。明年欲浚萬(wàn)頃湖，先出窮黎登衽席。王道樂(lè)土吾未信，歸鳥盡飛暮天赤。吁嗟孤掌果難鳴，不有君子何能國(guó)。

曰余類老農(nóng)，秋過(guò)心安穩(wěn)。昔來(lái)頗霖潦，今日獲已盡。千珠與萬(wàn)玉，一一登倉(cāng)廩。余珍猶丹黃，婦子紛束捆。嗟兮四海人，各各有鄉(xiāng)井。戴者己之天，履者己之畛。我豈無(wú)寸土，萬(wàn)里棄真忍。覆載非己物，身與僇民等。

三篇作品，分別與乘電車、飛機(jī)、火車相關(guān)。但它們既不是作為主題而出現(xiàn)，也不是被使用的對(duì)象，而是作為背景存在的。盡管作者可能會(huì)在詩(shī)中花一定篇幅對(duì)“乘電車”“乘飛機(jī)”這樣的事件進(jìn)行書寫，但這并不是作者的最終目的。作者最終想要表達(dá)的內(nèi)容與新名物語(yǔ)匯的掛鉤之處，是與這些新事物的本身特征無(wú)關(guān)的因素，如乘坐電車、飛機(jī)時(shí)的感受見(jiàn)聞等，而不是這些新事物的獨(dú)有特征，其與前面所提到的“單位式”書寫的作品有本質(zhì)區(qū)別。在這種書寫模式下，新名物語(yǔ)匯的重要性比“主題式”書寫和“單位式”書寫要低得多。以陳三立詩(shī)為例，打通其字面上的各種典故后可以看到，首聯(lián)出句描寫電車軌道，對(duì)句述其乘坐電車一事，此后的內(nèi)容就與電車本身無(wú)關(guān)了。即使他不特意強(qiáng)調(diào)自己乘坐電車這件事而只書寫局勢(shì)和見(jiàn)聞，對(duì)整首詩(shī)主題的表達(dá)其實(shí)并無(wú)根本性影響，而鄭孝胥那首也一樣，他所“沉吟”的內(nèi)容，除開(kāi)空中所見(jiàn)外，基本與他平時(shí)所作詩(shī)歌沒(méi)有區(qū)別。這與“主題式”書寫中新事物直接作為主題，沒(méi)有新事物整首詩(shī)就不存在，以及“單位式”書寫中新事物本身的特征作為表達(dá)主題不可或缺的部分相比，都大不相同。因此，這種書寫模式，可稱之為“背景式”書寫。

“背景式”書寫出現(xiàn)時(shí)間其實(shí)非常早，甚至在黃遵憲等詩(shī)人的早年作品中也能偶爾一見(jiàn)。但是，它能稱得上有集體規(guī)模，卻是最晚。這固然與陳三立、鄭孝胥等傳統(tǒng)詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌態(tài)度相對(duì)保守有關(guān)，但這并不僅僅是指他們?cè)谛旅镆呀?jīng)進(jìn)入日常生活很久以后才準(zhǔn)許新名物語(yǔ)匯進(jìn)入自己的詩(shī)歌創(chuàng)作。更為重要的，正是因?yàn)樵凇氨尘笆健睍鴮懩Ｊ较?，新語(yǔ)匯的重要性非常之低，處在一個(gè)可有可無(wú)的位置，因此對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)歌創(chuàng)作習(xí)慣也影響最小，成了陳三立、鄭孝胥等恪守傳統(tǒng)的詩(shī)人們?cè)试S新名物語(yǔ)匯進(jìn)入其詩(shī)歌最可能的方式。相比之下，致力于革新的詩(shī)人們本身就明確自己要?jiǎng)?chuàng)作一種新的詩(shī)歌體式，這種新的體式雖是針對(duì)詩(shī)歌整體而言的，不是指打破形而下層面的格律規(guī)則，而是在語(yǔ)匯和語(yǔ)法多方面的變革，但大量在句中直接使用新名詞卻是他們?cè)缙诘闹饕较颉Ｒ虼?，革新派?shī)人在處理新名詞時(shí)，雖然偶爾會(huì)像保守詩(shī)人那樣采用類似“背景式”書寫的模式進(jìn)行淡化，但只要他們有著創(chuàng)作新的詩(shī)歌體式的目的在，“背景式”書寫就決不會(huì)是他們的最優(yōu)選擇；相反，“單位式”書寫更加適合他們。

不過(guò)，之所以將這種并不完全稱得上是一種“文學(xué)現(xiàn)象”的書寫模式納入討論，是因?yàn)檫@種“背景式”書寫看似無(wú)關(guān)緊要，卻讓人不得不考慮一個(gè)問(wèn)題，那就是，決定新語(yǔ)匯的書寫模式的，并不僅僅是創(chuàng)作主體的認(rèn)知程度，他們個(gè)人的主觀態(tài)度同樣起著非常大的作用。這一點(diǎn)，在詩(shī)人們面對(duì)“新概念語(yǔ)匯”時(shí)體現(xiàn)得更加明顯。

二、“從上至下”的路徑：“新概念語(yǔ)匯”的兩種書寫模式

與“新名物語(yǔ)匯”不同，“新概念語(yǔ)匯”最早進(jìn)入中國(guó)詩(shī)歌是在一個(gè)幾乎相反的起點(diǎn)。雖然涉及到了新概念語(yǔ)匯的竹枝詞并不是沒(méi)有，一些出使海外者如王以宣、潘飛聲等都在竹枝詞中對(duì)西方各國(guó)的歷史、政治、軍事進(jìn)行過(guò)書寫，但是這樣的作品并非新概念語(yǔ)匯的最早出現(xiàn)之處，也不像早前竹枝詞對(duì)“新名物語(yǔ)匯”的書寫那樣具備規(guī)模。這些海外竹枝詞的作者本就極其稀少，不是一個(gè)詩(shī)人群體，他們的寫作雖有寶貴的記錄價(jià)值，但只是零散的偶發(fā)行為，于當(dāng)時(shí)詩(shī)壇亦影響甚微。因此這類竹枝詞并不能算作“新概念語(yǔ)匯”進(jìn)入中國(guó)舊體詩(shī)的起點(diǎn)。

事實(shí)上，“新概念語(yǔ)匯”最早在詩(shī)中“癥候”式地出現(xiàn)，是那些與外國(guó)文化有較早、較多接觸的小部分士人的嚴(yán)肅創(chuàng)作，其中有黃遵憲這樣曾出使外國(guó)的詩(shī)人，也有譚嗣同這種身居本土而能夠接受西方思想的詩(shī)人：

冰期世界太清涼，洪水茫茫下土方。巴別塔前一揮手，人天從此感參商。

這些語(yǔ)匯有的是直接音譯而成，有的是采用某種造詞法而成，但無(wú)論其形成如何，它們都是在詩(shī)中作為一個(gè)意義已知的單位直接被使用的，如果一個(gè)人不能明白這些語(yǔ)匯的意義，無(wú)論是“耶穌餅”“巴別塔”這樣的典故，還是“黃種、主權(quán)”這樣的概念，顯然也就無(wú)從知曉詩(shī)句之意。這些語(yǔ)匯也許現(xiàn)今看來(lái)很好理解，然而在那個(gè)時(shí)代，能夠接觸到并在一定程度上了解這些語(yǔ)匯及其背后概念的人其實(shí)不多。但顯然，作者在創(chuàng)作之時(shí)并未考慮這些，仍然默認(rèn)這些語(yǔ)匯的意義是已知的，將其作為“單位”在使用。

在使用這類新概念語(yǔ)匯方面，甚至連一直被認(rèn)為相對(duì)保守的同光體詩(shī)人陳三立等也似乎并不排斥，這與他們使用新名物語(yǔ)匯的謹(jǐn)小慎微非常不同，如“主義侈帝國(guó)，人權(quán)擬天賦”、“家庭教育談何善，頓喜萌芽到女權(quán)”等句都是如此。而更值得注意的是，陳三立等人在詩(shī)歌牽涉到新名物的時(shí)候，經(jīng)常加上各種自注來(lái)解釋，如《飲劉觀察高樓看月上》詩(shī)中“恒星測(cè)經(jīng)天，奇景爛盈眸”句自注“置泰西鏡測(cè)木星，耀如火珠”。但在使用這類語(yǔ)匯時(shí)，卻很少作注釋。同時(shí)，還有不少詩(shī)人會(huì)像夏曾佑那樣在一首詩(shī)中同時(shí)使用傳統(tǒng)典故與新概念語(yǔ)匯。從這些可以看出在他們意識(shí)中兩類新語(yǔ)匯實(shí)際是不一樣的，新名物語(yǔ)匯需要解釋，但新概念語(yǔ)匯卻被視作傳統(tǒng)的典故一樣基本無(wú)需此舉，它只意味著可取用典故范圍的擴(kuò)大，卻不意味著要有新的使用方式。

那么，為何這類語(yǔ)匯最早是通過(guò)“單位式”而非“主題式”的書寫方式進(jìn)入中國(guó)舊體詩(shī)的呢？除去其抽象性之外，一個(gè)更重要的原因在于，無(wú)論是自然風(fēng)景，還是現(xiàn)實(shí)生活中的各種器物，它們都是“開(kāi)放性”的，即只要條件允許，任何人都可以接觸認(rèn)知，并且不需要什么知識(shí)積累就可以了解；而政治、宗教、文化類的典故和概念則不然。它們具有較大的封閉性，在那個(gè)時(shí)期一般人還缺少接觸相關(guān)知識(shí)的途徑，而且也沒(méi)有能力或意愿去了解這些語(yǔ)匯背后的那些對(duì)他們來(lái)說(shuō)既陌生又復(fù)雜的知識(shí)。對(duì)西方的政治、宗教、文化有一定程度了解的，只有少量知識(shí)分子，而這些人在那個(gè)時(shí)期還并沒(méi)有意識(shí)去向大眾普及這些知識(shí)。同時(shí)，他們能夠在創(chuàng)作上將之與傳統(tǒng)的典故等量齊觀，而不是像新名物語(yǔ)匯那樣排斥對(duì)待，與中國(guó)知識(shí)分子“重道輕器”的傳統(tǒng)有關(guān)。在晚清時(shí)期，知識(shí)分子在接觸新事物時(shí)，受“重道輕器”的傳統(tǒng)影響，在思想層面往往比器物層面要開(kāi)放，這是因?yàn)槲鞣降男滤枷耄m然很多時(shí)候被視為異端邪說(shuō)，但在知識(shí)分子看來(lái)仍是屬于“道”層面的，較之“器”層面的奇技淫巧來(lái)得高級(jí)。也正因如此，他們對(duì)這類語(yǔ)匯的抵觸較之新名物語(yǔ)匯反而更小，即使是保守者也更經(jīng)常使用。而無(wú)論是對(duì)于新派詩(shī)人還是傳統(tǒng)派詩(shī)人來(lái)說(shuō)，類似的詞或典故與傳統(tǒng)典故最主要的區(qū)別只在于來(lái)源，即使是新派詩(shī)人的創(chuàng)新，此時(shí)還只是以堆積新名詞為革命，并沒(méi)有在使用這類語(yǔ)匯時(shí)創(chuàng)造一種新的使用方式，而是將之與傳統(tǒng)典故語(yǔ)匯等量齊觀。

上述那種對(duì)新概念語(yǔ)匯的“單位式”書寫，在初期發(fā)展到極端的情況，便是在詩(shī)句中大量堆砌這種語(yǔ)匯，此種形式后來(lái)也受到梁?jiǎn)⒊u(píng)。不少學(xué)者將這反思視為詩(shī)界革命走向“成熟”“進(jìn)步”的標(biāo)志，但研究者最常見(jiàn)的論調(diào)，無(wú)非就是從審美角度認(rèn)為此后梁?jiǎn)⒊热瞬辉僮非蠖哑鲂旅~，其推崇標(biāo)舉的作品中新名詞使用得更加渾融，從“新語(yǔ)句”層次進(jìn)化到了“新意境”層次，更加符合“以舊風(fēng)格而含新意境”的標(biāo)準(zhǔn)而已。這樣的進(jìn)步，從語(yǔ)匯的使用方式上看，其實(shí)較之前并沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)性的變化，仍然屬于單位式的書寫。只不過(guò)比起直接大量使用新概念語(yǔ)匯，這些作品更注重于其背后的概念作為全詩(shī)構(gòu)思的不可或缺的部分，但想要理解整首作品，尤其是所謂的“新意境”的話，仍然必須知曉這些語(yǔ)匯背后的各種概念知識(shí)。這對(duì)于當(dāng)時(shí)及后來(lái)希望通過(guò)詩(shī)歌向大眾普及他們想普及的思想、觀念的詩(shī)人而言，顯然并不是合適的書寫方式。

真正的改變，反而是當(dāng)黃遵憲、梁?jiǎn)⒊噲D擴(kuò)大詩(shī)歌的范圍、將最下層的民歌等文學(xué)形式納入詩(shī)歌的范疇之中。這一現(xiàn)象雖然學(xué)者早有關(guān)注，但往往僅就文體而論，很少有人關(guān)注同時(shí)發(fā)生的對(duì)新語(yǔ)匯書寫方式的改變。為了達(dá)到普及的目的，那么必然不能再像以往一樣，將各種新概念語(yǔ)匯的意義默認(rèn)為已知；相反還要通過(guò)作品來(lái)讓人了解這些新概念語(yǔ)匯的意義。以詩(shī)界革命參與者廖恩燾的《復(fù)民權(quán)》和《乜你都話唔管（共管聲浪漸高無(wú)以魘之聊撫此曲）》為例：

法要變，變法就要復(fù)民權(quán)。舍得民系有權(quán)，國(guó)政就唔在咁倒顛。自古民唔系有權(quán)，但系被政府奪盡,呢陣手無(wú)寸鐵，問(wèn)你點(diǎn)奮得空拳……我想專制共自由，真正系差得遠(yuǎn)，一則收埋在地獄，一則重快活過(guò)神仙……法律科條，總由議院議定，文明程度，要合得公理為先。細(xì)考各國(guó)政治原因，都唔似立憲法咁善。唔信你試睇下英國(guó)，就知到十足完全。君唔系有權(quán)。不過(guò)重在民個(gè)一邊。君民共主，算系無(wú)黨無(wú)偏。唉，道理咁淺，我四萬(wàn)萬(wàn)主人翁，唔知打乜算。若然唔聽(tīng)我勸，我怕猶太波蘭個(gè)的慘禍，遠(yuǎn)雖在天邊。近即在目前。

乜你都話唔管。人地點(diǎn)管得你咁多多。自己管自己唔嚟，你都幾係咁傻。如果你系有蚊錢，亦都使得鬼推磨。自己做埋頭諾。正系三水佬攞了哥。就怕你自己唔曾，管得自己妥。等到人嚟管你，咁就奈佢唔何。千日讓人地當(dāng)家。都系你錯(cuò)。呢會(huì)正話想收番嚟管，人地都做你家婆。唉。做到呢份家婆。日子亦唔系咁容易過(guò)。人口有咁大堆，飯都要食好幾籮。

這是廖恩燾采用粵地傳統(tǒng)俗文學(xué)體式“粵謳”所創(chuàng)作的兩篇作品。由于詩(shī)界革命參與者中有相當(dāng)一部分為粵籍人士，故他們對(duì)“雜歌謠”的嘗試也多是先從粵地的通俗文學(xué)體式開(kāi)始。第一篇《復(fù)民權(quán)》全篇都在試圖闡釋“民權(quán)”這個(gè)概念，敘述古今中外的相關(guān)事件，詞句淺顯，普及相關(guān)知識(shí)來(lái)達(dá)到宣傳的目的，但普及得是否正確、透徹，并不是那么重要。該篇還使用了俗語(yǔ)來(lái)達(dá)到宣傳的目的，如“一則收埋在地獄，一則重快活過(guò)神仙”，這樣的句子其實(shí)是一種空泛的評(píng)價(jià)，并不包含具體的知識(shí)，卻很適合讓下層社會(huì)的人明白專制與自由的優(yōu)劣。相較之下第二篇《乜你都話唔管》創(chuàng)作時(shí)間更晚，也更貼合作者的目的。該篇圍繞“共管”運(yùn)用了各種轉(zhuǎn)喻，試圖將抽象的概念轉(zhuǎn)化為通俗而具體的生活實(shí)例，以展現(xiàn)“共管”這一在作者眼中具有負(fù)面意義的概念，如“做到呢份家婆，日子亦唔系咁容易過(guò)”，運(yùn)用常見(jiàn)的家庭關(guān)系來(lái)說(shuō)明“共管”帶來(lái)的政治上的麻煩。同時(shí)該篇又使用了“三水佬攞了哥”這樣的地方性俗語(yǔ)來(lái)評(píng)論“共管”相關(guān)的問(wèn)題，這類俗語(yǔ)在今日看來(lái)會(huì)造成理解的困難，在當(dāng)時(shí)卻能讓底層社會(huì)感到更親切，非常符合作者的目的。類似的粵謳作品還有發(fā)表在《新小說(shuō)》上的《開(kāi)民智》《倡女權(quán)》，發(fā)表在《振華五日大事記》上的《需要自立》，以及發(fā)表在《進(jìn)化》上的《國(guó)民需合力》等。而除去粵謳之外，這種現(xiàn)象還能在當(dāng)時(shí)江蘇、浙江等地的一些通俗詩(shī)體中看到。甚至一些詩(shī)人，為了達(dá)到普及的目的，主動(dòng)創(chuàng)作出許多介于詩(shī)歌與歌曲之間的雜歌謠作品。在這種全篇圍繞一個(gè)概念的作品中，“新概念語(yǔ)匯”沒(méi)有被默認(rèn)為意義已知的單位，而是被預(yù)設(shè)為一個(gè)讀者未知的對(duì)象，作者用整篇來(lái)讓其由未知變?yōu)橐阎?/p>

除去粵謳之外，這種現(xiàn)象還能在當(dāng)時(shí)江蘇、浙江等地的一些通俗詩(shī)體中看到。當(dāng)然，闡釋某種概念，或者歌詠西方的歷史、宗教典故的通俗詩(shī)體作品，在清末及民國(guó)各類文獻(xiàn)尤其是報(bào)刊上，在數(shù)量上并不能說(shuō)占據(jù)多么大的優(yōu)勢(shì)，而且觀念上的完全轉(zhuǎn)變與創(chuàng)作上的適應(yīng)是需要時(shí)間的。但是，這些粵謳等通俗詩(shī)體所用的“單位式”書寫，在以前文人針對(duì)“新概念語(yǔ)匯”的嚴(yán)肅創(chuàng)作中是極稀罕的，因此這無(wú)疑是一種有意義的新變。而且這些作品許多時(shí)候能集群式地出現(xiàn)在報(bào)刊上相當(dāng)之久，直到20世紀(jì)30年代仍然能頻繁見(jiàn)到，其影響之大，甚至在報(bào)刊上出現(xiàn)了許多專門探討這些詩(shī)體的論文。而這些作品的創(chuàng)作者，大多是有身份的知識(shí)分子，至于其目的，也大多類似于廖恩燾在自序中所謂的“為下流社會(huì)說(shuō)法”。而作品的書寫模式，也無(wú)疑因?yàn)樽髡叩闹饔^目的發(fā)生了明顯的改變，基本相當(dāng)于“主題式”書寫了。

三、兩類新語(yǔ)匯進(jìn)入近代舊體詩(shī)的影響及研究?jī)r(jià)值

新語(yǔ)匯進(jìn)入近代舊體詩(shī)的過(guò)程，對(duì)近代舊體詩(shī)造成了巨大的影響。一如許多研究者指出的那樣，它本身讓詩(shī)人們有更多語(yǔ)料可選擇，有更多題材可寫，但這不是“新名物語(yǔ)匯”和“新概念語(yǔ)匯”進(jìn)入近代舊體詩(shī)最有意義的地方。漫長(zhǎng)的文學(xué)史中，其實(shí)大多數(shù)文學(xué)現(xiàn)象不能讓一個(gè)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作具備其獨(dú)特的意義，將它們與此前其他時(shí)代的文學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)，但新語(yǔ)匯的進(jìn)入，卻可以讓近代舊體詩(shī)最具有獨(dú)特的文學(xué)意義。其原因主要并不在于前面提到的語(yǔ)料選擇和題材方面，而是基于以下這樣一個(gè)不容忽視的事實(shí)：在中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)音、語(yǔ)法、語(yǔ)匯三者的變化歷程中，語(yǔ)音、語(yǔ)法都在前代發(fā)生過(guò)一次或幾次巨變，或許近代詩(shī)歌的語(yǔ)音、語(yǔ)法變革與前代的語(yǔ)音、語(yǔ)法變革在原因、方向和具體表現(xiàn)等諸多方面非常不同，但終歸是同類變革。而語(yǔ)匯的巨變，在近代之前的中國(guó)詩(shī)歌史上則從未有過(guò)。或許諸如佛教傳入以及異民族入主中原等事件確實(shí)給前代詩(shī)歌帶來(lái)了一些新語(yǔ)匯，但這些語(yǔ)匯的進(jìn)入過(guò)程是漫長(zhǎng)、漸進(jìn)、平和的，并未對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的主流語(yǔ)匯體系造成沖擊，更多是被吸收同化，中國(guó)詩(shī)歌的主流語(yǔ)匯其實(shí)并未發(fā)生過(guò)大的改變。而近代這兩類新語(yǔ)匯卻是在短時(shí)間內(nèi)以極大的量沖擊著中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)匯體系，這只有全面進(jìn)入了中國(guó)舊體詩(shī)的這兩類新語(yǔ)匯才能辦到，造成的反應(yīng)也就特別劇烈。也就是說(shuō)，近代是中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)匯體系第一次經(jīng)歷巨變的時(shí)代，只有通過(guò)近代舊體詩(shī)，才能看到中國(guó)詩(shī)歌在經(jīng)歷語(yǔ)匯變革時(shí)會(huì)是怎樣一種面貌，這是其它時(shí)代的詩(shī)歌無(wú)法提供的。因此，正是這兩類新語(yǔ)匯進(jìn)入近代舊體詩(shī)，才使得近代舊體詩(shī)成為觀察中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌體系面對(duì)外來(lái)語(yǔ)匯全面沖擊時(shí)的狀況的唯一范本，在宏觀上給近代舊體詩(shī)帶來(lái)了獨(dú)立于前代詩(shī)歌的意義。

以上是將近代舊體詩(shī)與前代詩(shī)歌相比，從而凸顯出兩類新語(yǔ)匯進(jìn)入近代舊體詩(shī)的意義。而如果將之與近代新產(chǎn)生的文學(xué)體裁相比，那么可以看到，兩類新語(yǔ)匯進(jìn)入舊體詩(shī)的過(guò)程其實(shí)還對(duì)其它的文學(xué)藝術(shù)形式造成了一定的影響。最值得關(guān)注的自然是其與白話新詩(shī)的聯(lián)系。雖然二者長(zhǎng)期以來(lái)被看成是對(duì)立的，但正如近來(lái)一些學(xué)者指出的那樣，白話新詩(shī)對(duì)于新語(yǔ)匯的使用，其實(shí)也得益于此前舊體詩(shī)人的運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)，尤其是考慮到，最早的白話新詩(shī)，并未與舊體詩(shī)詞截然分割。如胡適的《嘗試集》中，許多所謂的白話新詩(shī)，其實(shí)仍保留了舊體詩(shī)詞的特點(diǎn)，甚至仍然有使用某些詞牌填詞的方式。而另一方面，舊體詩(shī)詞對(duì)新語(yǔ)匯運(yùn)用的種種困境，導(dǎo)致表達(dá)困難，也讓某些人選擇白話新詩(shī)進(jìn)行突破，激發(fā)了白話新詩(shī)的成長(zhǎng)。此外，前面提到，梁?jiǎn)⒊热肆D擴(kuò)大詩(shī)歌的概念，提高歌曲的地位，并在雜歌謠等民間韻文中運(yùn)用“主題式”書寫，從而對(duì)新概念語(yǔ)匯及其背后的知識(shí)進(jìn)行宣傳普及。這一行為本身的效果可能并不很理想，但它卻讓人認(rèn)識(shí)到，這些雜歌謠等通俗文體，可以被用來(lái)輸出政治文化觀念，從而在下層社會(huì)獲得支持度和話語(yǔ)權(quán)，再加上見(jiàn)到西方社會(huì)對(duì)于歌曲創(chuàng)作的重視，許多知識(shí)分子都開(kāi)始愿意致力于歌詞創(chuàng)作，因此也就大大促進(jìn)了歌曲藝術(shù)的繁榮。這種繁榮不僅表現(xiàn)在報(bào)刊上出現(xiàn)的知識(shí)分子創(chuàng)作的歌詞在數(shù)量上的增加以及他們創(chuàng)作的歌詞的選本問(wèn)世，還表現(xiàn)在他們開(kāi)始自覺(jué)對(duì)歌曲的藝術(shù)性進(jìn)行具體的論辯，如歌詞語(yǔ)言的文白程度、歌詞的適齡程度以及教學(xué)方法等問(wèn)題都曾在報(bào)刊上引起熱議，即使是像王國(guó)維這樣的士人也曾發(fā)表文章參與探討，并認(rèn)為這種對(duì)歌曲藝術(shù)研究的興起是“今日教育上一可喜之現(xiàn)象”。后來(lái)民國(guó)時(shí)期隨著新文化運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，帶有強(qiáng)烈白話色彩的民間歌曲藝術(shù)進(jìn)一步受到重視，有關(guān)歌曲藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探討都更加豐富了。在創(chuàng)作上，一部分出于知識(shí)分子的作品明顯直接延續(xù)了“主題式”書寫的模式，如曾在近代被用來(lái)作為婚禮進(jìn)行曲的《自由結(jié)婚》，其歌詞由參與過(guò)詩(shī)界革命的詩(shī)人、后來(lái)的南社首領(lǐng)金天羽創(chuàng)作，全篇都圍繞著“婚姻自由”這一概念進(jìn)行書寫，宣傳婚姻自由、批判舊傳統(tǒng)的目的非常明顯：

改造出新中國(guó)，要自新人起。莫對(duì)著皇天后土，仆仆行空禮。記當(dāng)初指環(huán)交換，揀著生平最愛(ài)的學(xué)堂知己。任你美貌花枝，氤氳香盒，怎比得愛(ài)情神圣涵天地？會(huì)堂開(kāi)處，主婚人到，有情眷屬，人天皆大歡喜?？尚δ桥f社會(huì)，全憑媒妁通情。待到那催妝卻扇，胡鬧看新人。如今是婚姻革命，女權(quán)平等，一夫一妻世界最文明。不問(wèn)南方比目，北方比翼，一樣是風(fēng)流快意享難盡。滿堂賓客，后方跳舞，前方演說(shuō)，聽(tīng)儂也奏風(fēng)琴。

本文以語(yǔ)匯為重點(diǎn)，對(duì)語(yǔ)匯和詩(shī)歌文本之間直接關(guān)系的變化的研究，除去彌補(bǔ)了前文所述的那些現(xiàn)今研究成果中的缺陷之外，還有以下幾點(diǎn)價(jià)值：首先，正如同任何新的研究角度都會(huì)發(fā)掘出文獻(xiàn)的新價(jià)值一樣，本文重新發(fā)掘諸如竹枝詞、粵謳等作品的歷來(lái)不受重視的文本形式價(jià)值，并且將它們與各階層人士的作品置于同一框架下，避免了當(dāng)今的近代詩(shī)歌研究中因價(jià)值取向問(wèn)題而經(jīng)常出現(xiàn)的將通俗作品與雅正作品、革新作品與保守作品、白話作品與文言作品分開(kāi)進(jìn)行孤立研究的問(wèn)題；其次，正是由于考察了不同類型、不同等次作者的多種作品，本文的結(jié)論雖然不能說(shuō)非常準(zhǔn)確，但至少是一個(gè)普適性較高的“模型”，不同類型的作品都有較大的可能性符合這一結(jié)論的預(yù)期，較之此前的一些研究成果也更便于驗(yàn)證；最后也是最重要的一點(diǎn)，正如前面所述，新語(yǔ)匯進(jìn)入近代舊體詩(shī)給了近代舊體詩(shī)獨(dú)立于前代所有詩(shī)歌的意義，因此語(yǔ)匯的研究較之語(yǔ)音和語(yǔ)法的研究更能顯示出近代詩(shī)歌的文學(xué)史意義。當(dāng)然，這一類研究無(wú)法擺脫因不可能有無(wú)限的文獻(xiàn)視野而導(dǎo)致的偏頗之嫌，而且文學(xué)過(guò)程的發(fā)展都是復(fù)雜的，新語(yǔ)匯進(jìn)入舊體詩(shī)的過(guò)程當(dāng)然不可能完全如描繪的這樣清晰與理想化。但這類研究至少能夠說(shuō)明一種趨勢(shì)，在考察具體的作家作品時(shí)作為一個(gè)參照，仍是有意義的。

注釋：

①黃燮青：《洋涇竹枝詞》，載顧炳權(quán)編《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，上海書店出版社2018年版，第404頁(yè)。

②佚名：《洋涇竹枝詞》，第404～405頁(yè)。

③《續(xù)滬上西人竹枝詞》，《申報(bào)》1872年5月13日第2版。

④珠聯(lián)璧合山房：《春申浦竹枝詞》，《申報(bào)》1874年10月10日第4版。

⑤苕溪洛如花館主人：《續(xù)春申浦竹枝詞》，《申報(bào)》1874年11月4日第3版。

⑥《續(xù)春申浦竹枝詞》，《申報(bào)》1874年12月1日第5版。

⑦⑩?佚名：《春申浦竹枝詞》，載《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第58、62、61～62頁(yè)。

⑧以湘甫：《滬游竹枝詞五十首》，《申報(bào)》1874年6月11日第3版。

⑨陳坤：《嶺南雜事詩(shī)鈔》，載潘超、雷夢(mèng)水等編《中華竹枝詞》第4卷，北京古籍出版社1997年版，第2815頁(yè)。

?《本館條例》，《申報(bào)》1872年4月30日第1版。

?辰橋：《〈申江百詠〉》序，載《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第572頁(yè)。

?陳桐珪：《頤安主人〈滬江商業(yè)市井詞〉序》，載《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第575頁(yè)。

?朱文炳：《海上竹枝詞》，載《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第235頁(yè)。

??劉豁公：《上海竹枝詞》，載《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第295、302頁(yè)。

?余槐青：《上海竹枝詞》，載《上海洋場(chǎng)竹枝詞》，第308、311、322頁(yè)。

?張祖翼：《倫敦竹枝詞》，載穆易校點(diǎn)《張祖翼倫敦竹枝詞等五種點(diǎn)?！?，岳麓書社2016年版，第18頁(yè)。

?陳徵文：《香江竹枝詞》，載程中山選注《香港竹枝詞選》，廣東人民出版社2013年版，第3頁(yè)。