○ 魯珀特·蒂爾 朱國偉 譯 李子晉 校

引言

本文以回顧音樂考古學(xué)40年的發(fā)展歷程為切入點，論述音樂考古學(xué)的發(fā)展歷程和研究焦點，進(jìn)而專門探討“考古聲學(xué)”，闡述該學(xué)科是如何發(fā)展起來的，以及存在哪些與先前其他研究的不同?；谶@樣的梳理和探討，引出關(guān)于這種跨學(xué)科方法所帶來的困難與所面對問題的評價；以及來自科學(xué)方面的、藝術(shù)方面的或是該學(xué)科研究方向里可能產(chǎn)生的儀式內(nèi)容方面的各類資源間的價值對比。同時如何在研究項目實踐中實現(xiàn)這些價值的問題也將被論及，用以探索各種手段和模式的運用。筆者也將采用自身在該領(lǐng)域的一些工作實踐作為案例參考。最后給出的建議是，我們鼓勵來自各種背景的相關(guān)人員能尊重和傾聽不同的意見、觀點和視角，以便在一個通常有多面闡釋而非僅有一個簡明答案的課題上，允許出現(xiàn)一系列不同的聲音。

一、音樂考古學(xué)

音樂考古學(xué)的學(xué)科史可以追溯到40年前甚至更早，它發(fā)軔于國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會（International Council for Traditional Music，以下簡稱ICTM）下的民族音樂學(xué)研究。ICTM中部分成員對探索久遠(yuǎn)時代的傳統(tǒng)音樂有著特別的興趣，從而發(fā)展出了一個研究團體，即音樂考古學(xué)研究會（ICTM Study Group on Music Archaeology，以下簡稱SGMA）②譯者注：該研究會成立時間為1981年的韓國首爾舉行的國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會年會期間，1983年紐約年會時得到公認(rèn)。參見Ellen Hickmann.Music Archaeology–an Introduction.載于Ellen Hickmann,Ricardo Eichmann(eds.).Studien zur Musikarch?ologie 1:Saiteninstrumente in arch?ologischen Kontext.Rahden:Verlag Marie Leidorf,2000.pp.1–4.。該研究會的工作重點聚焦于通過考古學(xué)有關(guān)證據(jù)，進(jìn)行古代樂器樣本的檢視。證據(jù)資料來源包括考古出土發(fā)現(xiàn)、歷史文獻(xiàn)信息，以及壁畫、雕刻等圖像史料。當(dāng)時SGMA的主要成員包括安妮·基爾默（Anne Kilmer），艾倫·?？寺‥llen Hickmann），格雷姆·勞森（Graeme Lawson），卡薩·隆德（Cajsa Lund）和博·勞格倫（Bo Lawergren）等。他們的研究包括探索這些樂器的演奏音階，嘗試以實驗的方法復(fù)原古代樂器，并找出這些樂器的演奏方法和原始聲響情況等。同時，與樂器有關(guān)的古文字資料、圖像、雕刻和繪畫資料也是他們的研究對象。

該研究會在組織學(xué)術(shù)會議的基礎(chǔ)上，多次將研究成果集合成論文集出版。最近的一次是2014年發(fā)布的一套新叢書，包含了該會成員們所著寫的文獻(xiàn)，更多信息可參見http：//www.ictmusic.org/group/music-archaeology網(wǎng)站內(nèi)容，該網(wǎng)站還會公布即將發(fā)行的出版物和將要舉辦的會議信息。該研究會每兩年舉行一次會議，其最初發(fā)起者為來自音樂方面背景的研究者，或是同時對音樂和考古學(xué)感興趣的人。

音樂考古研究，如從音樂的角度來看，其主要目的是研究過往的音樂，了解更多關(guān)于它的內(nèi)容，有可能的話還可試圖重建復(fù)原。而從考古學(xué)的角度，則會要求更多地關(guān)注器物和相關(guān)發(fā)現(xiàn)，以及與之相聯(lián)的文化實踐?；诖?，SGMA的一批成員希望更多地關(guān)注考古學(xué)，并與考古機構(gòu)建立更多的聯(lián)系。其后續(xù)結(jié)果就是創(chuàng)立了一個新的組織，即國際音樂考古學(xué)研究會（ISGMA）③譯者注：該組織首次會議于1998年在德國召開。國內(nèi)一般直接稱其為“國際音樂考古學(xué)會”，至目前共辦有10屆年會，其中第七、八、十屆在中國舉辦。，這二者因名稱過于相近而易于混淆。雖然兩個研究會是獨立的，但現(xiàn)在這兩個研究會會定期互動，ISGMA的年會和SGMA的年會也剛好是交替舉行。

ISGMA有一個官網(wǎng)（http：//www.musicarchaeology.org），非常實用地列出一個全面的書目，提供了關(guān)于音樂考古研究主題出版物的詳細(xì)信息。但音樂考古學(xué)領(lǐng)域一直存在的一個問題是，維持和發(fā)展這一學(xué)科的資金非常欠缺，并且這一學(xué)科領(lǐng)域仍然鮮為人知，沒有得到廣泛宣傳。此外，許多早期的出版物在網(wǎng)上都不能獲取，導(dǎo)致新的研究人員時不時將研究興趣放在一些已經(jīng)做過的研究上，卻不知道前期研究，這樣難免形成一些周期性的“輪式再造”。

二、考古聲學(xué)

音樂考古學(xué)與傳統(tǒng)的音樂學(xué)、考古學(xué)仍很相似，基本上屬于一種類比思維，使用一定技術(shù)方法進(jìn)行樂器制作、歷史研究、文獻(xiàn)溯源以及對考古實物進(jìn)行細(xì)致查考。二十一世紀(jì)給這一領(lǐng)域帶來了大范圍新的研究可能，特別是數(shù)字化技術(shù)，為其提供了一系列新的研究機遇。隨著科技發(fā)展，在聲學(xué)領(lǐng)域也發(fā)生了根本性的變化。過去需要花費數(shù)年的計算工作，或許曾經(jīng)是某個博士學(xué)位論文的一個主題，現(xiàn)在只用幾秒鐘，計算機便完成了任務(wù)?？茖W(xué)技術(shù)同樣為分析聲音提供了嶄新的手段，這顛覆了人們慣有的知識能力。數(shù)字技術(shù)使聲學(xué)現(xiàn)場測試變得遠(yuǎn)比以前容易，僅利用簡單且更廉價的一些便攜式技術(shù)設(shè)備，就能獲得比以前更高質(zhì)量的錄音效果。

許多考古事項發(fā)生在田野現(xiàn)場，那么在難以親臨考古現(xiàn)場的情況下，或是在對象的保存、保護(hù)會成為問題的地方，就意味著研究工作必須萬分小心。便攜式數(shù)字技術(shù)使得聲學(xué)研究輕而易舉地走出實驗室，進(jìn)入現(xiàn)場。以往的取證聲學(xué)分析（Forensic Acoustic Analysis），在很大程度上是那些擁有昂貴易損的精密設(shè)備的科學(xué)家們的專利。數(shù)字革命不僅提高了音頻錄音的清晰度及其處理技術(shù)，更使其造價便宜且易于使用，得到了廣泛的應(yīng)用空間。這些革命使得研究人員開始將音樂考古學(xué)與聲學(xué)進(jìn)行結(jié)合的各種探索實驗，一門被稱為“考古聲學(xué)”的全新領(lǐng)域應(yīng)運而生。

本領(lǐng)域的先行者之一是亞倫·沃森（Aaron Watson），一位考古學(xué)家，曾與聲學(xué)家大衛(wèi)·基廷（David Keating）合作英國巨石陣遺址的聲學(xué)研究（Watson and Keating，1999）。音樂考古學(xué)已經(jīng)考證過在史前時期存在許多樂器，特別是在一些洞穴遺址中發(fā)現(xiàn)了一定數(shù)量的骨管（通常被稱為笛，但它們更接近阿拉伯“奈依”或日本尺八）。這些骨管的歷史可以追溯到大約3萬年前，最著名的兩例來自伊斯圖里茨（Isturitz）和霍勒·費爾斯（Hohle Fels）。遺憾的是，這種史前內(nèi)容的研究，音樂考古學(xué)家很少能獲取圍繞音樂文化和紀(jì)念建筑物遺址的高水平的背景信息。已有的能得到文本史料的案例，如中國、羅馬和希臘文化的資料，雖為那些地方的音樂考古研究提供了豐富的背景資料，但卻不能成為以上研究對象的有效參照樣本。如巨石陣這般大型的儀式性遺址，雖然很容易相信他們理應(yīng)包含音樂活動，卻始終苦于找不到明確的音樂相關(guān)證據(jù)。

沃森和基廷意識到巨石陣本身可能就扮演著類似樂器的角色，石頭建構(gòu)物往往天生帶有特定的聲學(xué)特性，在其內(nèi)部進(jìn)行的活動也都自然渲染著這種聲學(xué)特質(zhì)。這在今天看來是顯而易見的。而在巨石陣建成的時代，幾乎沒有其他大型的石構(gòu)建筑。在空間中發(fā)生的任何活動，都不可避免會披上該空間帶來的聲學(xué)特性，人們有望通過更好地了解考古遺址帶有的聲學(xué)內(nèi)涵，以達(dá)到對過去聲音用途的更多理解，以及音樂活動是在怎樣的場所發(fā)生。沃森和基廷這種觀念得到了其他研究人員的認(rèn)同。

對考古中聲學(xué)的關(guān)注，促成了劍橋大學(xué)MacDonald考古研究所召開了一次關(guān)于考古聲學(xué)的專門會議，并產(chǎn)生了一本由參與者編寫出版的專著，即《考古聲學(xué)》（Archaeoacoustics）。該書由克里斯·斯卡爾（Chris Scarre）與格雷厄姆·勞森（Graham Lawson）主編，前者是英國著名的史前史方向考古學(xué)專家；勞森則是早此30年前首拓音樂考古學(xué)領(lǐng)域那個團體中的學(xué)者之一。該專著除了沃森、斯卡爾和勞森的貢獻(xiàn)外，還收錄了該領(lǐng)域其他一些重要人物的論文（Scarre and Lawson，2006）。這其中有一位伊戈爾·雷茲尼科夫（Iegor Reznikoff），可能是第一位深入探索考古遺址聲學(xué)的研究人員。他更早時曾與米歇爾·多瓦（Michel Dauvois）（Reznikoff and Dauvois，1988）合作，對史前遺址中的洞穴繪畫與原場地聲效之間的相關(guān)性進(jìn)行了研究。他的結(jié)論是，這些最古老的繪畫，具有標(biāo)記特定聲學(xué)位置的作用。雷茲尼科夫為探究這一論題又進(jìn)行了更為廣泛的田野考察（Reznikoff，1995、2002、2006、2011）。

這本《考古聲學(xué)》的另一個作者，保羅·德韋魯（Paul Devereux），是一位作家兼研究者，在傳統(tǒng)考古學(xué)的邊緣開拓了許多學(xué)科思路，對“意識人類學(xué)”相關(guān)問題的研究手段進(jìn)行了深度思考與探求（http：//www.pauldevereux.co.uk）。他的系列電視節(jié)目和隨后出版的《石器時代的音軌：古代遺址的聲學(xué)考古》（2001）探討了大量不同遺址的聲學(xué)問題，研究對象包括石制板體樂器（lithonphone）、石圈遺址（stone circles）和古代墓室等。

史蒂夫·沃勒（Steve Waller，1993a、1993b、2006）的文章探討了巖石藝術(shù)與回聲音效的關(guān)系，很多案例取自美國，其中一些基于民族志比較的研究視角很是寶貴。彼得·霍姆斯（Peter Holmes）在重建古代銅管樂器方面有著豐富的經(jīng)驗，他在該書中討論了斯堪的納維亞半島的史前樂器“Lurs”?？脊艑W(xué)家伊恩·莫利（Iain Morley）也在該書中撰文，他是研究最早期人類音樂文化的發(fā)展及這類音樂與儀式、意象之間關(guān)系的專家，并在2013年推出了專著《音樂史前史》，較全面地探討了音樂在早期人類文化中的發(fā)展。

考古學(xué)家伊麗莎白·布萊克（Elizabeth Blake）和音樂學(xué)者伊恩·克羅斯（Ian Cross）二人在該書中有分別撰文，并在其后繼續(xù)了他們的巖石聲學(xué)研究項目，旨在探索將石頭有意識地用作音樂發(fā)聲體的證據(jù)（http：//www personal.mus.cam.ac.uk/~ic108/lithoacoustics/）。在這本《考古聲學(xué)》中，克羅斯與亞倫·沃森合作撰寫一篇論文，伊麗莎白·布萊克與以斯拉·祖布羅（Ezra Zubrow）合作撰寫另一篇?！耙庀蛐浴保╥ntentionality）的探討是本書的一個重要議題，其后一直在考古聲學(xué)中扮演重要角色；盡管它很難被“確定”，甚至有時有一些問題，后文將會對此有所討論。

2009年，英國“藝術(shù)和人文研究委員會”（AHRC）資助了英國史前聲學(xué)和音樂方面的研究集群及網(wǎng)絡(luò)建設(shè)。這一舉措旨在進(jìn)一步發(fā)展這一領(lǐng)域，匯集起以音樂（音樂考古學(xué)）和聲學(xué)（考古聲學(xué)）為基礎(chǔ)的各種研究方向，將考古學(xué)、音樂和聲學(xué)領(lǐng)域的研究人員匯集到一塊。參與者創(chuàng)設(shè)了一系列研究專題，目的在于對該領(lǐng)域進(jìn)行有效定義并評估面臨的挑戰(zhàn)。此外還為考古聲學(xué)研究項目創(chuàng)建了最佳施行方案文件，這些文件提出了一些可以或者應(yīng)該采取的基本方法。最后，還通過網(wǎng)絡(luò)提供了一批有關(guān)此類研究的標(biāo)準(zhǔn)化表格。他們創(chuàng)建的一個可供公眾調(diào)用的網(wǎng)站域名為www.ambpnetwork.wordpress.com，里面也列出了其他相關(guān)網(wǎng)站的鏈接、本領(lǐng)域的參考書目、可供下載的項目文件、相關(guān)活動的詳情，以及一份項目參與者名單。另一個考古聲學(xué)網(wǎng)絡(luò)資源是由維克多·瑞吉斯（Victor Regis）運作的電子郵件討論小組，地址為https：//groups.yahoo.com/neo/groups/archaeoacoustics/info?？脊怕晫W(xué)是一個在科技進(jìn)步激勵下產(chǎn)生的領(lǐng)域，現(xiàn)在已因越來越走向高水平的知識標(biāo)準(zhǔn)而顯得日益成熟。要開展這一領(lǐng)域的研究，先了解已經(jīng)完成的前期研究變得非常必要，能避免重復(fù)已有的工作或錯誤。以現(xiàn)有知識為基礎(chǔ)，方能使新的研究盡量出彩。

與考古學(xué)一樣，考古聲學(xué)也追求科學(xué)的形象和視角；同時，它也似考古學(xué)那樣包含著許多單靠實證研究、定量分析或數(shù)值運算無法解決的內(nèi)容?？脊怕晫W(xué)通常與儀式文化相關(guān)，而這些元素常常滲入人類的精神論、宇宙觀、情感和個性而顯得復(fù)雜難測。簡單的二元對立或明確具體的定義難以很好地解釋復(fù)雜的信仰和哲學(xué)?？茖W(xué)做到極致也往往是這樣：在夸克、暗物質(zhì)、原動力、引力子、上帝粒子和超弦理論的世界里，灰色區(qū)域總是比黑色和白色多。醫(yī)學(xué)界已將順勢療法、針灸等古代智慧都視作重要的研究領(lǐng)域。而如形態(tài)共振這樣的想法也總在精神性和科學(xué)性之間徘徊。參與創(chuàng)建考古聲學(xué)領(lǐng)域的重要研究人員，如雷茲尼科夫、德韋魯和沃勒，都意識到了這種二分性，并對主流考古學(xué)難以解決的這類問題分外有興趣。除此，考古聲學(xué)研究者感興趣的許多主題還會與諸如異教信仰、精神性、心靈、身體、精神運動等研究點有所關(guān)聯(lián)。一個探索儀式、音樂、石圈和古代智慧的領(lǐng)域，不可避免地要與那些在主流學(xué)術(shù)界之外鉆研古奧現(xiàn)象的人發(fā)生交集。因此，部分考古聲學(xué)出版物會提到一些材料因其可能被看作太不確定、太投機或太主觀而不適用于學(xué)術(shù)發(fā)表。我個人的態(tài)度是，不應(yīng)該武斷地認(rèn)為某種手段毫無價值，特別當(dāng)它是來自那些嚴(yán)謹(jǐn)且致力于自己研究方向的人群時。往往在我們與自己的優(yōu)先思路和期望發(fā)生沖突之時，會發(fā)現(xiàn)智慧的萌芽。但對于那些一旦與非傳統(tǒng)手段合作就會感到自身聲譽受損的學(xué)者來說，這個現(xiàn)象確實使考古聲學(xué)成為一個難以駕馭的雷區(qū)。

更有甚者，像亞倫·沃森（包括我自己）這樣的研究人員已經(jīng)開發(fā)了藝術(shù)性手段去探索考古聲學(xué)問題，又增加了另一種維度。例如電影、多媒體和現(xiàn)代裝置，所有這些都與音樂和聲音有著明顯的協(xié)同作用?？脊怕晫W(xué)是一門多學(xué)科、跨學(xué)科或交叉學(xué)科性質(zhì)的科目，它涉及一系列學(xué)科如音樂、考古學(xué)、聲學(xué)、聲音研究、人類學(xué)、民族音樂學(xué)、宗教研究、圖像學(xué)、宇宙學(xué)、文化研究、藝術(shù)、戲劇和電影等。它雖沒要求，但確實適合使用多維度的方法。那么，我們應(yīng)該如何構(gòu)建一個考古聲學(xué)研究，構(gòu)建過程中又會牽涉哪些問題呢？

三、問題與定義

音樂考古學(xué)先驅(qū)卡薩·隆德曾建議“聲音考古學(xué)”一詞的使用（Cajsa Lund，2012），以代替“音樂考古學(xué)”或“考古聲學(xué)”，筆者也曾討論過這個問題（Till，2014）。音樂通常被定義為有組織的聲音（和靜止），但發(fā)聲器件在什么程度節(jié)點上能夠稱之為樂器？什么時候一些器物的發(fā)聲開始成為“音樂”？這個“音樂”又與普通“聲音”有何不同？比如，你拍手表示的是鼓掌、跳舞、制造音樂？還是同時在做上述這三件事？有人認(rèn)為答案與“意向性”指向有關(guān)，即《考古聲學(xué)》中反復(fù)出現(xiàn)的主題。如果我們能證明無論哪種聲音都是以音樂表達(dá)為意圖的，那么這樣的證據(jù)就將被視為黃金標(biāo)準(zhǔn)，就能夠證明確實存在有價值的東西。

但“意向性”是一個難解的課題，特別當(dāng)對象在史前時代時，我們不能知道那時音樂的定義是否和今天一樣，也很難知道史前考古中的任何事物是否有意為之?？脊艑W(xué)總是表現(xiàn)出科學(xué)性，要以證據(jù)為依托來呈現(xiàn)事實，但它也深深依賴于闡釋，常常需要許許多多的假設(shè)，這些假設(shè)在敘述中的作用基本和創(chuàng)造公式一樣重要。今天人們擺弄“音樂”時并沒有意識到一點，即一些民族在他們的語言中，甚至就沒有從諸多文化活動中獨立出“音樂”一詞。尋求“意向性”的證據(jù)，是為了避免做出不正確的假設(shè)，然而，將“意向性音樂”概念化并使之從“聲音制造”中分別出來，本身就是一個巨大的假設(shè)，而民族志觀點就顯示這一假設(shè)可能并不完全合適。“音樂”這個詞是有問題的，這就是為什么隆德建議用“聲音”來取代的原因。

另一方面，將聲學(xué)技術(shù)帶入這一跨學(xué)科領(lǐng)域時同樣存在一些問題，要小心避免不加批判地采用那些為其他目的而設(shè)計的聲學(xué)研究方法。聲學(xué)研究有著自身的假設(shè)，例如，部分頻率范圍會被置于關(guān)注范圍之外。如在建筑聲學(xué)研究中，總是由某個域段構(gòu)成主要焦點。多數(shù)情況下常規(guī)聲學(xué)研究只探查大致在500Hz到1000Hz間的頻率范圍；而考古聲學(xué)研究則可能會關(guān)注非常低的低頻，甚或是從20Hz到20000Hz的整個人類聽覺感知區(qū)間都要關(guān)注。故常規(guī)聲學(xué)技術(shù)在考古遺址上可能會不具實用性，因為會存在遺漏相關(guān)細(xì)節(jié)的可能。通常，考古聲學(xué)需要的是對一個遺址地點的取證研究，以及錄音、闡釋和描繪，與傳統(tǒng)的聲學(xué)研究方法有所不同。雖從術(shù)語學(xué)很難講清，但聲學(xué)描述方法確實有著特定的技術(shù)意義，只是這種描述需要帶有一定上下文背景和考古學(xué)含義。比如想用常規(guī)聲學(xué)來測試信號（如正弦掃頻），可能會因考古現(xiàn)場的嘈雜空間導(dǎo)致失?。煌瑫r使用最大長度序列（MLS）信號檢測也可能不切實際，因為它們花費的時間太長，而田野工作中總有人或事可能會發(fā)出噪音，不像在實驗室或工作室；再如使用脈沖（如拍手、起爆手槍或氣球彈）雖然很好操作，而且是直向的，但在現(xiàn)代聲學(xué)中又被視為過時和不準(zhǔn)確，因其忽略了納入未經(jīng)處理的數(shù)據(jù)的價值；標(biāo)準(zhǔn)聲學(xué)設(shè)備則通常不可移動又很脆弱，而且國際標(biāo)準(zhǔn)ISO值的算法有時剛好會把研究所尋求的細(xì)節(jié)給“平均”掉了。聲學(xué)作為一門與工程學(xué)相聯(lián)系的科學(xué)，因其所承載的權(quán)威性，它很容易被采納為研究工作中的重心，進(jìn)而將音樂、藝術(shù)、實驗或創(chuàng)造性的方法手段放在次要地位。還有許多其他問題需要考慮，比如怎樣解釋系統(tǒng)誤差或次聲的補償?shù)?。究竟怎樣更好地讓聲學(xué)技術(shù)適用于考古學(xué)語境，仍有待繼續(xù)探求（Till，2019）。

另一種運用聲學(xué)的路徑可能是采用雷茲尼科夫用來研究洞穴聲音的方法。他用自己的人聲為引（他是一個高標(biāo)準(zhǔn)的歌者）去激勵出不同的頻率反應(yīng)。這樣做的益處是：我們知道這種活動很可能在史前時期發(fā)生，因為古人們也同樣使用著他們的聲音。但這種方法也有自己的局限：利用聲音在洞穴中尋找共振點，不會總得到特定的頻率值，讓人們可以去討論音級或音調(diào)。其實音級、音調(diào)這些概念，也是現(xiàn)代產(chǎn)品而已。人們可以用聲學(xué)技術(shù)檢測共振，但如何判斷實際存在的主共振頻率是否會低于人聲所能產(chǎn)生的頻率呢？另一方面，聲學(xué)研究也許能告訴我們基頻音高是一個相關(guān)低頻，比如聽到聲音的低八度音；但聲學(xué)不能告訴我們，哪些諧音可以被一個真實聲音所激勵出來，如同雷茲尼科夫所使用的方法所達(dá)到的結(jié)果。

回到音樂方面的問題，做一個重復(fù)性的實驗，如果用的是不同的聲音或不同的人，我們能否保證這個重復(fù)實驗就會產(chǎn)生相同結(jié)果呢？很難?？茖W(xué)方法的好處之一是它是可重復(fù)的，事實上這是任何科學(xué)研究的本質(zhì)特征之一。我們還必須注意的另一個問題是：一個結(jié)論是可以普遍化的？還是只具體到每個洞穴或環(huán)境？這些問題對任何考古聲學(xué)研究來說都尤為關(guān)鍵。聲學(xué)家要尋找可靠、安全的科學(xué)證據(jù)。尤其是在進(jìn)行尋找“規(guī)律性”和“相關(guān)性”的科學(xué)測試時，這種意識尤為重要。只有這樣，這些確定性結(jié)論才可以應(yīng)用到其他工程任務(wù)中。比如與建造、健康、安全等方面相關(guān)的任務(wù)，在這些領(lǐng)域中，重要的是要找到確定的、可重復(fù)的結(jié)論，否則建筑物可能有缺陷，或者人們的健康可能受到威脅。

然而，考古聲學(xué)畢竟不是一個純粹的科學(xué)領(lǐng)域，其他因素也在發(fā)揮作用。我們正試圖更好地理解過去的文化，也許這樣做的同時也可以更好地理解我們自己。這是一種哲學(xué)性的和概念性的行為，需要各種不同研究方法的協(xié)同合作。我們必須謹(jǐn)慎看待在某一種情況下發(fā)現(xiàn)的方法是否可被更廣泛地應(yīng)用，以及能否以同種方式被應(yīng)用?？茖W(xué)研究中，人們非常注重定義和變量調(diào)節(jié)，因此許多研究是在可控的實驗室條件下推進(jìn)的。在探索古代遺址的聲音文化時，由于需要涉及已逝個體元素的不確定性輸入，結(jié)論的確鑿性也就更難定義。但沒有這樣的定義，我們怎么知道聲學(xué)和考古學(xué)的關(guān)聯(lián)是不是偶然的，是不是有其他因素的卷入？我們?nèi)绾巫C明這種關(guān)聯(lián)性的存在？

這種問題廣泛存在于文化、社會和學(xué)術(shù)界，也是伴隨后現(xiàn)代主義而興起的重要議題。現(xiàn)代實驗，大概始于西歐的啟蒙運動，最初是以一種機械的方式對這個世界進(jìn)行定義和理解，現(xiàn)在被認(rèn)為是過度還原化和簡單化。在后現(xiàn)代主義中，有一種共識，即很多事可能沒有一個簡單的“是”或“否”的答案，用“兩者”“和”這類觀念可能更具價值。20世紀(jì)80年代，隨著后過程考古學(xué)（post-processual archaeology）的發(fā)展，這種兩分觀念對考古學(xué)產(chǎn)生了影響。當(dāng)過程考古學(xué)將這一學(xué)科呈現(xiàn)為科學(xué)、理性、精確和具體的領(lǐng)域而致力于追求大敘事和尋求對所有語境都要適用的完美答案時；后過程主義者如伊恩·霍德爾（Ian Hodder，1982）則認(rèn)為考古學(xué)總是需要闡釋，而闡釋的特征是，它通常離不開文化和政治因素的滲透。這意味著，人們必須接受現(xiàn)有證據(jù)所提供的多種解釋可能性，我們可以從中得到更深的認(rèn)識、更多的信息背景或利于獲取信息的經(jīng)驗，但并不是期待一個“答案”。后過程考古學(xué)雖也受到過批判，但的確是一個很好的概念，特別重要的是認(rèn)識到這個學(xué)科與考古聲學(xué)很有關(guān)系，因為我們一直在利用其他領(lǐng)域知識進(jìn)行考古相關(guān)的研究，這些領(lǐng)域參與者的視角或來自藝術(shù)或來自科學(xué)，但他們可能確實是沒受過考古培訓(xùn)的人。一批更詳細(xì)地探討這些想法的文章已經(jīng)發(fā)表（Hodder and Hutson，2003；Renfew and Bahn，2004）。

四、聲音考古學(xué)實踐

面對所有這些問題，我們?nèi)绾文懿槐浑y題擊倒、不被“確定性”教條或解釋無力的恐懼所束縛，從而得以繼續(xù)前行，盡最大努力去保證我們所選擇的實踐方案乃最佳方案，這是一個很好的開始。在一項以聲學(xué)為焦點的考古研究中，有時就簡單意味著要好好留意各項大氣變量，如氣溫、氣壓和風(fēng)場等。最好是和一個有經(jīng)驗的聲學(xué)專家一起合作，而不是自己去現(xiàn)學(xué)這些技能。因為在這種研究項目中，復(fù)雜的聲學(xué)問題隨時會出現(xiàn)，比如，應(yīng)該采用什么樣的聲源？使用什么混響系數(shù)？T20、T30、T60、EDT或其他什么？為什么這么用？等等。④例如我們最近的一項研究中對EDT很看重，因為合作的聲學(xué)專家指出其與混響主觀感知最為相關(guān)。

我們還需要思考如何處理主觀性，怎么回避得出的最終論點只是“我認(rèn)為（或不認(rèn)為）某現(xiàn)象應(yīng)該是一個重要的聲音反應(yīng)”呢？也許，答案是要接受主觀性的存在。只有承認(rèn)研究報告本身就是基于個人主觀經(jīng)驗而寫，我們才會了解，它其實與任何其他個體體驗一樣，也是有效用的。畢竟，在選擇哪一個研究問題進(jìn)行探究時，已經(jīng)是基于一個主觀的決定。的確，現(xiàn)在也好，過去也好，我們所看到的可能會、也可能不會與其他人體驗到的完全一樣。但這樣的描述至少可以成為一個起點。如果這些觀點得到盡可能多客觀證據(jù)的支持、探討和答疑，抑或這些觀點是基于這些證據(jù)作出或是與這些證據(jù)相一致的，就更好不過了。只是后過程考古學(xué)認(rèn)為，“絕對客觀性”只是一個神話。

我們可以試著想想，哪些論點我們自認(rèn)為是確定的（有可重復(fù)性、有客觀性、有系列不同來源的證據(jù)支持等）；哪些是有較大可能的（有支持性證據(jù)、無矛盾性反證、得到一定數(shù)量專家和參與者的贊同）；哪些是存在一定可能的（有部分證據(jù)支持、沒有確據(jù)可以排除這種可能性，通過合理的假設(shè)可以使其在某種程度上得到支持）；哪些是可疑的（有部分證據(jù)顯示事情可能不是這樣的）；以及哪些是必然不對的（有明確的證據(jù)與一個觀點構(gòu)思相矛盾）。事實通常是，某個人認(rèn)為的確鑿證據(jù)往往在另一個人眼里只是推測性觀點。在后過程的背景下，我們或許能找到屬于“確定的”和“必然不對的”兩類的數(shù)量是很少的。

另一方面，過去考古聲學(xué)領(lǐng)域的一個問題是已經(jīng)得到確定的或被證實的東西太少，而這個領(lǐng)域需要這樣的東西來得以穩(wěn)固，并賦予它權(quán)威性、可信性和重要性。因此，為了使音樂考古學(xué)、考古聲學(xué)和聲音考古學(xué)更廣泛地被主流學(xué)術(shù)思想所接受，對于證據(jù)和“意向性”的尋找仍然是重要的。

我建議考古聲學(xué)或聲音考古學(xué)項目應(yīng)具備交叉學(xué)科、多學(xué)科或跨學(xué)科的理念，這一點特別重要。以我個人的經(jīng)驗，與不同領(lǐng)域的專家合作是很重要的，而不是試圖要成為通曉各學(xué)科的專家。當(dāng)然，盡可能多地了解與你合作者的學(xué)科知識是有益的，但要明白，自己畢竟不是這些領(lǐng)域的專家。音樂家、藝術(shù)家和聲學(xué)家需要記住他們不是考古學(xué)家；考古學(xué)家也不需要是藝術(shù)家或聲學(xué)家。另一方面，項目又確實需要有音樂考古學(xué)家、聲音考古學(xué)家或考古聲學(xué)家這樣的綜合性角色，他可以對項目投以中心式鳥瞰，及助力團隊的協(xié)同和合作。這通常是一個項目管理和促進(jìn)者的角色，并能制定方向。參與者之間需要互相討論的時間量和重要性經(jīng)常被低估，所以還是有必要學(xué)習(xí)一些技術(shù)性用語和其他研究領(lǐng)域的基本理論和視角，至少對正在處理的問題和涉及的基本流程要有了解。

做這種項目需要愿意犧牲自己的既定流程、優(yōu)先感和已有教條，平等地看待每個學(xué)科和方法的價值。新的協(xié)同合作產(chǎn)生的成果往往比任何一個領(lǐng)域得到的新成果更具重要性。這對資助者也是個挑戰(zhàn)，他們?nèi)菀踪|(zhì)疑這項研究對各個專門領(lǐng)域的重要性。例如，聲學(xué)專家可能認(rèn)為這類研究只運用了標(biāo)準(zhǔn)化技術(shù)，對已有研究知識體系基本沒有增益，從而忽略了這些技術(shù)是如何被提出、使用和適應(yīng)的，以及是如何在另一個學(xué)科或?qū)W科之間產(chǎn)生新成果的，而后者應(yīng)該是一個項目的首重利益。

人們越來越認(rèn)識到多學(xué)科意識對于考古學(xué)和遺產(chǎn)研究的重要性，然而目前考古聲學(xué)、聲音考古學(xué)或音樂考古學(xué)的研究仍困難重重，如很多研究得不到資助，缺少更廣泛的技術(shù)性支持，也缺乏嚴(yán)明的方法論指導(dǎo)。英國藝術(shù)與人文研究委員會（AHRC）和工程與物理科學(xué)研究委員會（EPSRC）批準(zhǔn)了一項資助，使筆者得以與聲學(xué)專家如索爾福德大學(xué)的布魯諾·法曾達(dá)（Bruno Fazenda）博士、考古學(xué)家如達(dá)勒姆大學(xué)的克里斯·斯卡爾（Chris Scarre）教授等學(xué)者合作，進(jìn)行了例如帶彩繪洞穴的聲學(xué)研究等一系列項目（見http：//songsofthecaves.wordpress.com；Till，2014；Fazenda等人，2017）。與這些不同領(lǐng)域?qū)＜业暮献鞔呱艘慌猩疃惹倚路f的成果。這吸引了越來越多的考古學(xué)家參與進(jìn)來，他們對這類研究持有非常開放和熱情的態(tài)度。由此，一批聚焦于聲音而組織的活動應(yīng)運而生，包括分別在2009年、2010年、2013年召開的由理論考古學(xué)團體（Theory Archeology Group，簡稱TAG）組織的會議；2014年美國考古學(xué)協(xié)會年會所設(shè)專題單元；AHRC“超越文本計劃”的“古音項目”；BBC廣播4臺節(jié)目“聆聽過去”；探索歷史頻道紀(jì)錄片“神秘巨石陣”；以及在《新科學(xué)家》與《自然》上發(fā)表的文章。

筆者自身的研究也采取了多種形式，包括使用Odeon和Catt等數(shù)字建模程序?qū)胚z址聲學(xué)進(jìn)行評測；使用物理模型，如在美國華盛頓州瑪麗丘用混凝土結(jié)構(gòu)對巨石陣進(jìn)行了重建；聲學(xué)的理論預(yù)測；以及聲場測試和測量。這其中包括使用實驗音樂考古學(xué)方法，在考古遺址上表演和錄制音樂，以及使用數(shù)字音樂技術(shù)對一個遺址可能有的聲音進(jìn)行實驗性的解釋和重建。還與數(shù)字視覺藝術(shù)家合作，開發(fā)了應(yīng)用程序、視頻、照片和互動模型，創(chuàng)造了探索古代遺址的沉浸式視聽模型（immersive audio-visual modes）。這類實踐性工作，也融入了文獻(xiàn)來源的驗證及傳統(tǒng)的考據(jù)研究，以及文章、論文、書目篇章的撰寫和編輯。部分工作則是純粹的關(guān)注對這些經(jīng)驗和背景的藝術(shù)性回應(yīng)。這些都是人們接觸聲音考古學(xué)諸多途徑中的一部分，我經(jīng)常被不同層面的聲音考古學(xué)家所采用的各類富有想象力的方法所打動。本人多種類型的項目已前后對巨石陣（Till，2009，2011）、蘇丹“石鑼”（Till，2015）和馬耳他哈爾薩夫列尼地下宮殿（Till，2017）的聲學(xué)問題進(jìn)行過研究。

2013年至2018年間，筆者參與了“歐洲音樂考古項目”（EMAP）工作，該項目有一網(wǎng)站門戶http：//www.emaproject.eu。這是一個由“歐洲聯(lián)盟文化工程”資助的為期五年的項目，旨在探索歐洲古代共同的音樂遺產(chǎn)。它主要包括以下研究：追蹤音樂考古學(xué)的新進(jìn)展；對銅管樂器、簧管樂器和弦樂器的實驗復(fù)原和表演；以及舉行系列音樂會和節(jié)目活動的巡回展覽。該項目的合作參與者來自瑞典、蘇格蘭、塞浦路斯、德國、西班牙和意大利等地，這些地區(qū)也是該項目的主要研究基地所在。筆者主持設(shè)計了一臺視聽融合的時間機器（虛擬裝置），是一個可以帶游客穿越時空回到過去的“聲音之門”。它能給觀眾帶來對歷史音樂的體驗，從4萬年前的骨管到羅馬帝國樂器等。還通過Delphian唱片公司發(fā)行了6張音樂專輯（https：//www.delphianrecords.com/search?q=emap），以及Twin唱片公司發(fā)行的另一張專輯（https：//www.twinrecords.co.uk/artists/shop/，在線聽地址是https：//open.spotify.com/album/2KPJVMHbqWdqyGETENrk8P）。筆者認(rèn)為一定要認(rèn)識到與每種樂器相關(guān)聯(lián)的聲音生態(tài)學(xué)的重要性，因而可以呈現(xiàn)出視覺化和聽覺化的記錄：如繪畫洞穴中的骨笛，瑞典海岸船形立石中的斯堪的納維亞史前號角和其他樂器，寺廟和古劇院中的古羅馬、希臘樂器，以及英國石圈遺址的聲景。

近年，類似的研究在數(shù)量和質(zhì)量上都呈現(xiàn)增長趨勢，代表性的如由瑪格麗塔·迪亞斯·安德烈（Margarita Díaz-Andreu）教授領(lǐng)導(dǎo)的考古聲學(xué)團隊的研究（見http：//www.archeoacustica.net/home page/）。

五、結(jié)論

這個領(lǐng)域中有一個問題經(jīng)常被提及，特別是媒體也很喜歡問，就是某某考古遺址是否是以聲學(xué)關(guān)注作為主要設(shè)計推動力而建造的？考古學(xué)有許多從屬領(lǐng)域，根據(jù)研究對象分有磨石、燧石、景觀、陶瓷、藝術(shù)、工具、建筑或年代等，我不認(rèn)為這些領(lǐng)域中拿出任何一個對象，可以被稱為某考古學(xué)語境中的最重要存在。應(yīng)該將其視為一個整體，其中許多方法共同協(xié)作，才能幫助我們建立起一個完整的關(guān)于過去生態(tài)的畫面，也幫助我們理解由這些文化呈現(xiàn)所帶出來的經(jīng)驗。

這個畫面在過去都是以靜音的、靜態(tài)的形象呈現(xiàn)，真的就像一幅畫或一張照片。而我希望的是通過聲音考古學(xué)，能讓考古學(xué)研究既能被看到，也能被聽到，既是視覺的，也是聽覺的；特別是對于口頭和聽覺文化的東西，更該考慮聲音，讓聲音成為畫面的一景，成為拼圖的一個組塊，成為整體的一個部分。我還希望這樣的做法會成為常規(guī)性的實踐，希望任何一個重要的考古遺址研究都會將其中的聲音考慮在內(nèi)，即使只占很小的比重。

最后，我希望來自科學(xué)背景的同行們能認(rèn)同：在實驗室條件下可以測量的對象以外，還有更多的存在和人類經(jīng)驗可以探求，并且有必要對可以獲得的其他認(rèn)知保持開放的態(tài)度。例如從心靈、身體、精神或藝術(shù)手段中獲得的理解。我不認(rèn)為這一定會玷污科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性或聲譽。讓研究擺脫學(xué)術(shù)界和科學(xué)界的條框，使更多受眾能從中獲得知識并挑戰(zhàn)其正統(tǒng)觀念，不是也很好嗎？另一方面，我也希望藝術(shù)家和那些因關(guān)注心靈、身體、精神對象而參與這一行的人，還有普通大眾，能對他們自己的情感、直覺理解，以及經(jīng)驗的、主觀的和藝術(shù)的解釋，與可實證檢驗的事物進(jìn)行平衡，以便檢查是否能找到證據(jù)支持或是否有與這種斷言相沖突的一面出現(xiàn)。在21世紀(jì)“后過程的”“流動的”后現(xiàn)代主義中，不必將“創(chuàng)造性的”“精神的”（用其最廣義的理解，從人與人之間的關(guān)系開始定義）與“科學(xué)的”進(jìn)行對立，而是共存并可以相互學(xué)習(xí)，幫助我們理解我們自己的經(jīng)歷、情感和自我，以及過去。