龔 樂 寧

(鄭州大學 外國語與國際關系學院，河南 鄭州 450001；中國社會科學院 研究生院，北京 102488)

《論木偶戲》與《洪堡親王》成文于克萊斯特創(chuàng)作晚期，是較能體現(xiàn)其自由觀的兩個代表性文本。同時，二者在人性論視角下具有深層關聯(lián)。前者對優(yōu)雅、純真等美學概念的討論衍生出關乎人性道德的哲學含義，契合戲劇中情感與理性法的對立問題，體現(xiàn)了作家對理性樂觀主義的批判。木偶的“無意識”與洪堡親王的“情感”同質，親王“純真”的“夢游”反襯出《論木偶戲》中“意識”所“招致的紊亂”[1](P122)，暴露出法律和情感的調解困局?？巳R斯特依此詰問自由與秩序在國家中共存的問題，這無疑觸動了那個時代的美學和政治神經(jīng)。具體來講，兩個文本涉及作家一直關注的人文主義范疇，二者在某些問題上具有內在的共時性：人的理性和感性是否存在和解可能？“秀美”存在于有意識的人還是無意識的木偶之中？(法律)“條文”能否激發(fā)德行[2](P323)？道德之人如何實現(xiàn)自由？這些詰問反映了時代論辯的話語導向，標注了18、19世紀之交德國啟蒙思想史由理論轉向實踐的“閾值”，其中蘊含的自由理念尤其體現(xiàn)出知識分子對社會問題和政治話語權的關注。這位“今天在很多方面都可以看作是開路先鋒” [3](P37)的作家正藉由獨特的人文價值和思想感召向現(xiàn)當代文學界宣告其精神影響力。本文以克萊斯特兩篇代表性文本為研究對象，結合二者的深層關聯(lián)，從理論文本的美學含義發(fā)微其文學書寫中基于人性解放的自由烏托邦。

一、《論木偶戲》中的自由游戲

(一)“去人文化”：對古典美學的背離

《論木偶戲》是學界公認的構建克萊斯特美學與歷史哲學觀點的綱領性文本，也因其思想深刻性被多重解讀。此文于1810年12月12日至15日分四次刊發(fā)于克萊斯特主編的《柏林晚報》[4](P155)，其柏拉圖對話式的基本結構及反思和虛構的雜糅形成了該文本表層和深層的復雜性。

文本按內容分四部分。第一部分為第一敘述者與歌劇院的首席舞者C先生在1801年冬天的一座公園里邂逅，二人展開了關于木偶戲這一“演給下層民眾看的……小型滑稽戲” [1](P118)的交談，通過高雅藝術和市民藝術的對比引入“秀美”主題。C先生認為，秀美已于人身上完全喪失。他集中講述機械木偶藝人如何把握木偶重心，描繪了“舞蹈家的心靈之路” [1](P119)。在第二部分，C先生解釋了木偶對比真人舞者的長處，認為前者重心“合乎自然”[1](P121)，但在人身上，當“心靈(推動之力)不是落在重心上，而在其他任何一點時，就會出現(xiàn)矯揉造作” [1](P121)。木偶不受重力向下的束縛得以輕盈起舞，而人類舞者卻無法逃脫重力定律，因而僅有神可與木偶比肩。C先生借此由摩西五經(jīng)引入人類歷史的最初和最后一個時期的描繪。第三部分則由第一敘述人講述了一則軼事：一個青年沐浴擦腳時偶然產(chǎn)生出形似雕塑《拔刺者》的姿態(tài)之美，當他再次模仿時卻失去之前的“純姿天態(tài)”，“一種看不見也不可解的、鐵網(wǎng)一般的力量籠罩在他舉止的自由游戲上”[1](P123)，美的喪失導致其身體和精神的衰頹。第四部分的核心是C先生講述的俄國旅行軼事：他作為劍術高手擊敗了莊園主的兒子，卻敗于農(nóng)場里一頭會擊劍的熊——它能識破對手的虛招佯攻，就好像它能讀懂他的靈魂一樣。最后二人簡短地談論反思對優(yōu)雅的不利，得出經(jīng)過無限后“美”才能“重新出現(xiàn)”的結論[1](P124)。

在以上簡述中，我們發(fā)現(xiàn)其中某些語詞足以表明克萊斯特同古典美學的競爭性關聯(lián)，尤其暗含了對魏瑪古典美學的含蓄挑戰(zhàn)。首先，文中核心詞匯“優(yōu)美”[1](P118)(亦可譯為“優(yōu)雅”“秀美”)是對席勒“秀美”概念的復調式討論。席勒秉承的是理想主義美學傳統(tǒng)，其秀美理念建立在古典的完美的人性和美之上。在席勒看來，要想實現(xiàn)真正完整的人性，須借助于審美教育調和感性和理性——“通過美，人才可以走向自由?！?[5](P4)而關鍵在于，使人的自然性格接受道德的監(jiān)督(道德性格“離物質更近一些”)，這樣才能產(chǎn)生出第三種性格即審美性格[5](P7)。席勒的政治自由方案是經(jīng)由主體意識的革命(即感覺、知覺方式的革命)，擺脫感性物質和知性觀念的束縛，打通“經(jīng)過心靈而通向頭腦的道路” [5] (P22)，實現(xiàn)人性的和諧自由。席勒借美育之路彌合分裂的人性，使人走向自由，從而使理想國家的建立成為可能。

而在憧憬人類進步的樂觀主義主流中，克萊斯特卻懷疑并解構了古典理想的人。他的《論木偶戲》暗自挑戰(zhàn)了席勒的《論秀美與莊嚴》以及《審美教育書簡》中的美學理念。席勒古典主義美學以人性的彌合為目標，通過美育達到人的審美烏托邦。而克萊斯特的秀美概念則回避了具有差異性的人和世界，將秀美理念展現(xiàn)在人類難以企及的木偶和神的身上?！墩撃九紤颉分械慕巧趯崿F(xiàn)完滿過程中失敗，這亦是克萊斯特背離古典美學的證據(jù)。克萊斯特在文中強調的是真正的人(與理想的人相對)欲回歸純真狀態(tài)。在席勒理想主義美學視角下，舞者應該可以擺脫重力。在《論木偶戲》中，向上的力量難以克服向下的力量，因而人只能重復地踉蹌跌倒?？巳R斯特藉此展開理想主義批判，“絕對的本體”與“有限的當下”相對，“不可解的力量”使人無法“自由游戲”[1](P123)。

在文內討論中，克萊斯特正面描寫的是木偶和熊，人成為反面和比襯的案例。這種“去人文化”[6](P158)的美學模式可追溯至法國物質主義[4](P154)，克萊斯特藉此含蓄削弱了德國理想主義美學傳統(tǒng)以人為中心的“秀美”概念。如此，“去人文化”成為其挑戰(zhàn)古典美學的獨特方案。古典方案創(chuàng)造性地使人回歸自然，卻僅賦予人以神化的烏托邦鏡像。而克萊斯特的美學觀點將藝術理解為人不可表現(xiàn)和建構的理念，以“去人文化”來應對人文主義需解決的問題，“有利于現(xiàn)代主義美學基礎的范式轉變”[7](P167)，彰顯出作家的時代敏感和審視主流的超前意識。

(二)木偶的“純真”：理性批判

克萊斯特對古典美學的挑戰(zhàn)不僅顯示了他超越同時代美學家的雄心，也暗含了對啟蒙以來理性樂觀主義的批判，這著重體現(xiàn)為深層次的道德含義。在《論木偶戲》的第二個軼事中，克萊斯特描述了一個青年想要重復秀美的失敗案例。青年最初產(chǎn)生的秀美乃是直接的無目的性的產(chǎn)物，而當人有了意識想要重復秀美時，卻因失去了“直接性”[7](P201)(即意識和反思對該行為的不加參與)而無法“自由游戲”。這里的意識并非普遍的知識或自我認識，而是一種意圖達到某種目的的意識，具備這種意識的行為則被C先生稱為人類的“矯揉造作”[1](P122)。所以從這個意義上講，克萊斯特批判的意識乃是實現(xiàn)某個行為結果的目的性。意識和無意識的區(qū)別在行為決定中產(chǎn)生，也即在直接實施(青年洗澡時無意舉動具有美的直接性)和有意重復(其后為產(chǎn)生美而模仿拔刺男孩雕像的行為)的區(qū)別中存在。后者將秀美表達為有目的的對象，人在實現(xiàn)過程中不可避免地會不斷同之前設定的目的相比較。這種目的模式同樣發(fā)生在擊劍軼事中：擊劍大師嘗試通過“虛招” [1](P124)來迷惑對方——這種經(jīng)過反思、具有目的的行為模式顯然無法在無反思意識的熊面前獲勝。因此，秀美展現(xiàn)出了一種“直接性”特質，它可以在一定情境中出現(xiàn)——通過練習(如木偶戲)或者幸運的偶然(如青年的無意舉動)。

克萊斯特此文暗含了直接和間接、偶然與重復以及由此產(chǎn)生的秀美與矯揉造作的對比，并強調了對比雙方界限的相對性。同樣，秀美的喪失可被解讀為一種有意識的行為模式，限制“自由游戲”的“鐵網(wǎng)一般的力量” [1](P123)實質便是人的有限反思。而僅當行為不再附加某種目的(如熊在擊劍中完全不經(jīng)思考的敏捷反應)，其模式方能成功。這種直接性要求也對“意志的條文”(隱喻理性法律)提出了質疑：洪堡戲劇中提到意志的“條文” [2](P323)以質疑促使士兵浴血奮戰(zhàn)的動機到底是為遵循軍事法還是自發(fā)于對祖國的內在情感。

克萊斯特這種去目的性的自發(fā)行為模式同時包含了秀美概念和道德生活中“純真” [1](P125)概念的同構性。在《論思考的矛盾》中，克萊斯特認為，“生活就是同命運的搏斗” [8](P554)，是對難以掌控的命運遭遇的措置實踐。在這種搏斗中，“思考總是精妙地在行為之后”發(fā)生，“而并非之前”[8](P554)。克萊斯特在此暗含一種對自發(fā)性的要求。其中隱藏著一種概念和經(jīng)驗(宏觀來看是理論和實踐)的相對性：當人對行為以及行為和思想的關聯(lián)進行思考之時，其行為總是真實的，具有情境和實踐性；而人的理性思考是滯后和有限的，“舉止的自由游戲”由于喪失直接性而陷入“不可解”[1](P123)的牢籠。

《論木偶戲》的講述者從認識論角度對此展開進一步解釋，他指出了“意識……招致的紊亂”[1](P122)：被判斷者(如沐浴青年)同其表達對象(后來模仿的彎腰動作)間的張力導致了在判斷的意識(秀美的判斷)中發(fā)生了哲學式“復歸”。人經(jīng)由美的判斷意識而去實現(xiàn)美，將美的認識從判斷主體回溯為判斷客體的手段——美從結果變成了原因，為了美去做美的動作，其中定然產(chǎn)生“矯揉造作”。而避免復歸可以在判斷主體和客體的自然重合中實現(xiàn)——這種重合即青年之前的偶然動作：一種未經(jīng)思考的無目的的彎腰動作，是其純真狀態(tài)的暫時體現(xiàn)——也即主體處于“純真”狀態(tài)[9](P201)。那么排除了偶然性，《論木偶戲》結尾提到了實現(xiàn)這種純真狀態(tài)的烏托邦式途徑：通過重新食用知識果實現(xiàn)“意識”和“存在”[10](P563)間的相適性——這也是“世界歷史的最后一章”[1](P125)：人類生命進程整體結束，進入直接性的平和狀態(tài)。

由至，《論木偶戲》從前半部分對秀美概念的挑戰(zhàn)到后半部分經(jīng)由反思和意識的批判逐步轉化為對人類純真狀態(tài)的討論。從道德哲學角度出發(fā)，研究者賓德認為“純真”正是“一種道德或前道德”現(xiàn)象，“有罪從無罪發(fā)展而來，與它結合便形成了人”[11](P317)。這種狀態(tài)關聯(lián)著人的純真及原罪，在宗教學意義之外更包含了人的道德因素。從這個意義上講，熊的自發(fā)性反應則象征純真狀態(tài)下主體對惡行的道德拒絕，影射了直接性的道德——即一種純潔特性，也十分接近克萊斯特的純真狀態(tài)。以此為據(jù)，賓德推導克萊斯特不愿贊同當時盛行的道德理想主義觀點。當然，道德哲學從描述性到規(guī)范性的語法轉變具有時代意義，但既然真實的行動(包括事實的思考和認識)處于理論規(guī)范之下，規(guī)范如何激發(fā)德行及其現(xiàn)實適用性問題必然成為道德實踐判斷的對象，這也是理性主義和經(jīng)驗主義均需解決的問題。

也因此，在不可避免的道德判斷中，《論木偶戲》中的角色忽視了認識論的“復歸”源于其判斷對象具有一種不確定性。與之相對，擁有無限意識的神的審判則具有絕對確定性，而有限意識的人常無法做出正確的自我判斷。實踐判斷的不確定性是人性有限的外部投影，也是克萊斯特認識論和道德批判的論據(jù)。善惡的判斷及道德行為的表達要求反思，然而反思性的本質對反思主體而言卻是陌生的。人的有限理性產(chǎn)生的多為“矯揉造作”，或“偽道德”的真與美的假象：天堂之門已然關閉——留給人的是內在自由的困境——人食用知識果而失去了伊甸園中的純真狀態(tài)，雖具備了一定的認識能力，卻不能真正進行自我認知和判斷。

因此，克萊斯特將其美學思想中的理性(有限性)批判植入文學中，如《米夏埃爾·科爾哈斯》中誤判的道德狀態(tài)、《智利地震》中對自然狀態(tài)的烏托邦諷刺、《洪堡親王》中僅存于夢境的秀美隱喻以及《論木偶戲》對無理性的木偶及熊的推崇等，探討了啟蒙思維下人對行為的自我判斷困境以及行動主體的意志決定問題。道德理性因其抽象性無法單獨成為人同為感性存在的實踐動力，他藉此暗示與自然割裂的人邁入現(xiàn)代社會卻無法求得理性與感性和解的內在困境以及秩序與自由共存的外部困境，影射出真實的人在理性規(guī)范下的現(xiàn)代性危機。

克萊斯特的小說和戲劇中的故事、角色和言語同樣也是“世界歷史”的一部分，文本多敘述人作為主體面對法則時的行動，這點也表現(xiàn)在《論木偶戲》中。它諷刺性地展示了人如何在實踐的荊棘中進行理論化的描述與解答，并嘗試將人的美學及道德要求通過純粹理論來滿足。《論木偶戲》中的討論正是對實踐和理論之爭的諷刺，并展示出這種理論冒險的成功條件乃是“世界的終章”。

可以說，人和理性規(guī)范間的張力一方面是集體存在的必要條件，另一方面卻阻礙了人回歸自然的發(fā)展。隨著理性的張揚和私有制的出現(xiàn)，自由和平等漸漸成為人類奮力追求卻求而不得之物。在《論木偶戲》中，克萊斯特將原因解讀為人相對于神的有限性，或者原罪：人在蛇的引誘下食用知識樹果實，具備“有限”的意識，被驅逐出伊甸園，剝奪了不死的權利。通往生命樹之路被上帝封鎖，由天使基路伯持噴火的劍看守。人的有限既是意識的有限，也是生命的有限。面對有限的人，克萊斯特如盧梭般呼喚回歸自然，卻也自知這并非要求人回歸自然狀態(tài)，而是以此為鏡，希望人類重拾本真，重燃自由和平等的信念。所以在《論木偶戲》中，純真的失去并非是個體犯了罪責，而是人類歷史和社會文化的產(chǎn)物。

從思想整體性來看，克萊斯特反思的“意識”同其早期理性概念內涵相似，他延續(xù)了批判理性樂觀主義和理想主義的論調，強調理論與實踐的矛盾性。這盡管具有悲觀色彩，卻暗示在“此岸” 的人尋找“無罪”的方法——經(jīng)歷“無限”。他并非認為上帝的不朽之路已被封鎖，而是要看看他在天堂之外是否留門。這種“天堂之門”[1](P121)在無意識或無限意識的情況下打開——如木偶、亦如夢境中的洪堡親王般沒有生命或沒有意識的狀態(tài)?；蚺c神比肩——人再次吃下智慧果，經(jīng)由無限(如下文洪堡親王對死亡的克服)來實現(xiàn)。因此，克萊斯特青年時期“康德危機”(接受康德哲學所造成的認識論危機)中認識到的純粹理性的限度在后期表現(xiàn)為人的意識“有限性”問題，問題如何克服在此及其他作品中不斷得到美學化延伸。

二、 “木偶”之夢游

(一)作為“木偶”的洪堡親王

克萊斯特筆下的洪堡親王與前文木偶具有同質性。親王在劇初慨嘆自我的迷茫：“心不在焉——分心了；我也搞不清楚我怎么了?！盵2](P283)這已超出短暫心緒的描摹，暗含人性分裂的現(xiàn)代性危機。分裂隱喻續(xù)接了克萊斯特人性二元矛盾論，并伴以主體意識和無意識間的界限模糊。研究者奈靈(Wolfgang Nehring)認為:“洪堡在夢游中是純粹的情感(載體)，契合木偶無意識的本質。他失去了現(xiàn)實世界古典主義式的內在和諧。接受命令的場景則意味著認識的開始和內在的迷惘?！盵12](P151)

克萊斯特正是通過夢境暗喻洪堡最初的無意識狀態(tài)。如霍亨索倫在選帝侯面前的辯解：“一切都很真切，他認為自己不是在做夢，他深深地相信，這是上天給他的啟示，夢中所見：女郎、桂冠和光榮的飾物，這一切，他都會在第二天的戰(zhàn)斗中得到?！薄澳侵皇痔资撬麎艟车囊徊糠郑撬麎艋玫捏w現(xiàn)，它既動搖了他的信心，同時又增強了他的信心。”[2](P325)這種意識和無意識間的徘徊使洪堡親王無法進行真實的自我判斷。洪堡親王夢境中的無意識狀態(tài)延續(xù)至戲劇第一幕第三場，其后雖然主人公被叫醒并接受了命令，但卻陷于一種現(xiàn)實和夢境相混淆的迷惘狀態(tài)——現(xiàn)實中娜塔莉亞的“手套”更使得神情恍惚的親王在無意識和真實世界間徘徊不定，并未清醒接受待命進攻的軍令，而僅出于戰(zhàn)斗直覺提前進入戰(zhàn)場。這種直覺類似一種自然屬性或自發(fā)性(亦如《論木偶戲》中熊的反應)，然而它卻不能保證其相對理性規(guī)范的社會合法性，亦不可實現(xiàn)秩序和自由共存。

夢游中被喚醒的親王具有了意識，“撲地而倒”[2](P270)，猶如從天堂跌落的人類。而后他不能辨知夢境與真實陷入迷惘和混亂，如同具有意識后再模仿拔刺雕塑的少年一般，再無法“自由游戲”并實現(xiàn)自然之美。之后親王的死亡恐懼既是人類墮離天堂后的生命“有限”之懲罰，也是“他需要通過的‘無限’之通道”——“通過死亡并經(jīng)過現(xiàn)實重新回到上帝這一最高的存在” [12](P160)。洪堡親王在劇中接受死刑，對他來說“生命猶如夕陽西下”，但“雙肩長出了翅膀”，他贊嘆道：“不朽啊，你是屬于我的！”[2](P331)親王終于克服了自身的有限性，重新打開通往天堂之“門”，達到比肩神袛?shù)淖杂伞?/p>

(二)“夢游”之反思

從文學手法來看，“夢游”是人作為情感存在的夸張化描摹。從(無)意識的(道德哲學)角度來看，洪堡親王以“夢游”為界限生活在兩個世界中：在自我迷失的夢境(無意識)中，他堅持實現(xiàn)自己的主觀需求；在理性的法律世界(意識)中，他被要求放棄一切世俗渴求——名譽、愛情、幸福甚至求生的意志。他要么出于自發(fā)的情感，憑借自身的奉獻精神行事；要么按照規(guī)則和角色，戰(zhàn)勝其內在天性，即“我們內在的敵人”[2](P328)——執(zhí)拗、狂妄與放縱。在此，法律和人的內在自然相互掣制。

自席勒和黑格爾以來，“在精神與自然之間已經(jīng)出現(xiàn)了一種致命的盧梭式斷裂”[13](P19)，人在“自然與心靈間的分裂” [14](P20)一直被視為現(xiàn)代性危機的主要特征?？巳R斯特在劇中將它初定為情感的經(jīng)驗個體必須屈從于理性法——當然，這也是康德道德哲學的結論。而在黑格爾、席勒和浪漫派看來，康德式遺產(chǎn)儼然成為一個問題。他們認為，將人性二分為較高的理性和較低的感性需求及自發(fā)沖動具有明顯不足，因而制定了對人的替代設計，使人重新和自我以及內在自然相和解而實現(xiàn)自由。

其中，黑格爾盡管屈從于康德道德自治生成自由的哲學基礎，認為人的自我決定和獨立于自然力量的原則是一大進步，但哲學之路不應就此停滯。強制命令和感官需要相對的永恒沖突必須消除，道德中的經(jīng)驗個體亦須享有存在權利。僅當主體意志不再將道德規(guī)定視為他者權威，將其置于自己的內心并自愿希望遵從時，主體意志才真正獲得自由。理性義務和敦促自己幸福的經(jīng)驗意志不再被視為對立矛盾，道德行為主體應對道德要求產(chǎn)生興趣。如果道德行為中特殊的主觀意志存在，那么自然的特殊性、沖動和感性利益就不必再被理解為需要克服的對象。與康德不同，黑格爾認為，道德不應拘泥于特殊性和普遍性的對立，這種義務不再被理解為“空洞”和僅僅形式上的誡命[15](P252-254)。黑格爾對康德道德觀念的替代是眾所周知的倫理概念[15](P270)，即國家或人民的具體習俗。此時的美德不再是純粹抽象的與現(xiàn)實無法溝通的概念——良善在倫理共同體中(而非理性中)成為現(xiàn)實。

在康德哲學的發(fā)展繼承中，席勒同樣也關注抽象的道德戒律和具體生活經(jīng)驗的調和。他從“康德體系”中“純粹的人壓迫經(jīng)驗對象”[16](P577)得出結果：通過審美教育對感情進行全面的道德重估，使“真正的”物理的人與僅“有問題的”道德的人和解。席勒對理性主義的批判和對藝術的擁護根源均基于此——“經(jīng)過心靈而通向頭腦的道路必須打通” [5] (P22)。

對浪漫主義而言，提高感性價值成為政治上的具體問題。由于理性認識不能保證行為中必要動機的生成，就需要愛國情感的介入。浪漫派代表諾瓦利斯(Novalis)認為，在國家中“必須使心靈和精神得到滿足”[17](P291)。與啟蒙思想家奧古斯特·施羅澤的機械主義國家論相對，情感成為狂飆突進和浪漫派的行動力量[18](P147)。在這一點上，克萊斯特同其好友政治理論家亞當·密勒(Adam Müller)亦宣揚了法和情感的綜合。他認為，一個不知喚起“臣民內心力量”的國家則“喪失了戰(zhàn)爭中對抗敵人的最有價值的武器”[19](P31)。因此，克萊斯特劇中法律和情感的調解問題展現(xiàn)了理性同感性的張力場，架構出人在美學中的政治空間。

進一步結合《論木偶戲》，我們可以發(fā)現(xiàn)，這種問題導向是克萊斯特對理性和意識進行批判的延續(xù)和深化：“在有機界中，反思越模糊越微弱，美就越閃閃發(fā)光，就越主宰一切?！盵1](P124)人在食用智慧果(蘋果)后具備了意識，也因此被驅逐出天堂。此后的人喪失了純真之狀態(tài)和足夠的向上之力，因而不似木偶般輕巧的人類舞者擺脫不了重力而笨拙，抑或是少年模仿拔刺男孩雕塑而“矯揉造作”[1](P121)，喪失其“純姿天態(tài)”[1](P122)。正如在洪堡戲劇開場夢境中，主人公因沒有意識而擁有了秀美，他將月桂花環(huán)試戴于頭上，舉動如同女子一般，然而醒來的親王卻如同《論木偶戲》中的拔刺少年，有意識地重復這種獲取榮譽的行為卻再難實現(xiàn)初衷。此類“意識在人類天然之美中招致的紊亂”[1](P122)象征著人類擁有理性卻難以正確判斷和使用的困境，根源于墮離天堂的人類進入社會后失去了其同感性相和諧的自然理性。在人類得到自我意識和反思能力后，卻同樣需要承擔理性的意志抉擇之責任，遵守內在道德和外在國家法律的限定，從而衍生出國家框架下理性(道德和法律)共同體和感性個體間的現(xiàn)代性危機。

三、克萊斯特的自由烏托邦

在西方社會歷史進程中，作家生活的18、19世紀是變革的時代，這一時期人追求自由的腳步具有了不同于啟蒙早期的時代特性——從脫離宗教神學的束縛提升為理性道德以及法律個體的自我承認。同時，啟蒙理性破除了神話，但其后逐漸僵化的工具理性卻成為自由的枷鎖。盡管如此，人的自由仍舊是所有人嘗試表現(xiàn)、解讀甚至踐行的難題。

作為文學斷層時代的審視者，克萊斯特對啟蒙理性哲學中隱藏的深層焦慮有十分微妙的理解。在對理性的局限以及主體——社會關系的討論中，他的批判話語超前同質于阿多諾和霍克海默的“啟蒙辯證法”[20]：由于破除神話專制的啟蒙理性逐漸異化為另一個神話，在當時的意識形態(tài)背景下須對啟蒙理性的理想主義途徑進行質問，展開矛盾性思考，使傳統(tǒng)的許諾和局限同時得到關注。這種啟蒙辯證思想在克萊斯特青年時代便初見端倪，對感性和理性的質問甚至貫穿至創(chuàng)作終章。而在他大多數(shù)作品中，人在自我和解中奮力掙扎卻難企自由。僅在其生命最后一年的作品《洪堡親王》中，自由具有相對鮮明的輪廓。

從創(chuàng)作語境看，彼時的普魯士體制僵化、濫權腐敗，資產(chǎn)階級崛起，這些催生出改革需求；而拿破侖崛起與入侵使普魯士國內亟需普魯士民眾的愛國情感，以抵抗外敵并規(guī)避最終革命的風險。因此，克萊斯特和同時代思想家一方面在努力改變僵化的普魯士法律體制的嚴肅主義，另一方面則在呼吁全民對祖國的情感共鳴。在對理性法的態(tài)度上，克萊斯特與康德一致，著力于揭示審美的道德意義，這和18世紀的新柏拉圖主義者及部分英國經(jīng)驗主義者沒有大的區(qū)別。而與康德及其辯護人相異的是，克萊斯特于內于外的目標都是對人內在情感價值的提升，這點更接近浪漫主義。

也因此，《洪堡親王》中愛國的情感動力與麻木的法則順從針鋒相對。二者博弈的中介是人的道德自治，情感與法律通過道德之人完成自由的潤色。從道德倫理意義來看，個體的道德自治方能生成自由。在《洪堡親王》中，我們隱隱看到理性法則與感性個體和解的自由王國?？巳R斯特首先通過純粹理性的思維和行動將法律“條文”提升至唯一的價值標準，驗證出它(死刑判決)不能滿足正義公正的人性判決。從建立在道德基礎上的法律理想出發(fā)，正義的審判不應只貫徹嚴格的法律規(guī)定，還應適量保留情感的考慮。選帝侯最初的嚴肅法學家形象正是這種法律理想批判的對象，而其后的特赦表達出對情感的認同，逐步完成了一種人性彌合的法律實踐。

表面上看，洪堡親王通過道德自治尋得了自由。選帝侯要求親王必須自我判斷是否遭遇不公。親王命運轉變的關鍵情節(jié)便是他接到選帝侯的信后如何自決，在多方說情斡旋后選帝侯提出：“如果您認為這對您不公，那就請您用三言兩語告知我，我會立即將寶劍發(fā)還給您。” [2](P314)而實際上，這正是主權者對臣民的試探。選帝侯藉此將審判權交給了當事人，授權后者進行“是否公正”的自我審判，并終為道德和法律打開了溝通的空間：如果親王判定不公，則否定了法律尊嚴，反而使自己成為感性(死亡恐懼)的奴隸而喪失自由；如果他能放棄個人榮譽，自治自決維護法律尊嚴，則可獲得赦免，實現(xiàn)自由。

而真正的道德自治必須是自發(fā)、直接的，如《論木偶戲》所釋讀——避免有意的復歸模式。法律不可直接促成德行，喚起親王道德意識的正是自發(fā)的愛國情感，對國家自發(fā)的情感參與使親王真正摒棄了個體利益，戰(zhàn)勝感性恐懼，“愿意自裁以維護神圣的軍事法律” [2](P328)。愛國情感導引下的道德自治成為其行動的法官和標尺。反觀這種道德自治，主體必自愿屈從于集體的法律之下，義務與偏好的矛盾沖突得以消彌。親王的判定依據(jù)從他者權威內化為自我德性，主體意志才能獲得自由。它包含了對法律必要性的認同情感和遵從法律義務的自覺性。這種情感下的洪堡親王洞悉到，對法律秩序的遵循并非僅靠命令式的客觀要求，還要同內心自我意識及情感協(xié)調一致。選帝侯的“教育劇”正是留給親王實現(xiàn)其“無罪”的“天堂之門”[1](P121)，親王的道德覺醒則象征他再次食用了“智慧樹之果” [1](P125)。

因此在《洪堡親王》中，克萊斯特同時將啟蒙運動分離開的道德和法則再次結合起來，以人獨有的情感——也是克萊斯特獨特的情感形式作為介質。當然克萊斯特后期作品中的情感概念同前期作品中肆意迸發(fā)或導致毀滅的情感不同，它是愛國之情，并在洪堡親王“胸中” 藉由“直接性”生成自由。它作為觸媒，使道德和法律在超乎個體視角上完成溝通，使親王在最后時刻完成基于公共利益的內在情感和外部法律的道德認同，選擇“和解”地“服從” [2](P329)，實現(xiàn)義務與權利、個體同國家的真正自由。

洪堡親王通過愛國情感滿足了直接性的要求，在文學的烏托邦實現(xiàn)了個體于國家中的政治自由。從這點看，克萊斯特在《洪堡親王》中似乎傳達了二者辯證式的和解。弗里克(Gerhard Fricke)也曾寫道:“洪堡親王和木偶經(jīng)歷了神圣、絕對、具體的整體法則以及反抗死亡的無限力量，這是克服一切有限性法則的能力?！盵21](P151)我們在道德義務和經(jīng)驗個體間看到了文學化的溝通，但曾“陷于費爾白林法律羅網(wǎng)”“精神幾乎崩潰的洪堡親王”[2](P329)形象卻歷歷在目。最后一幕中情感與理性如夢境般的和解仍掩蓋不了這一事實：就道德而言，克萊斯特在最后的洪堡戲劇中依舊暗含了對康德式哲學的此岸之絕望——“幸福意愿”與幸福在此岸難以融合。因為從外界角度來看，選帝侯的特赦仍為外來干預，屬于世界的偶然性所達成的完滿局面。洪堡親王的情感本質最終被證明為義務不可逾越的障礙，而其幸福和自由的理想在終章依舊歸于戰(zhàn)爭的暴力想象。

戲劇最后“不是夢是什么呢”[2](P332)的反問更是描刻出這種和解式烏托邦的輪廓，《論木偶戲》中的悲觀色彩在該劇中得以延續(xù)。在文明社會法則的夾縫中，具備理性的人仍在“看不見的……鐵網(wǎng)”[1](P123)中遙望自由：克萊斯特筆下的情感主體在同道德和法律的碰撞中，要么徒勞無功地“失誤”[1](P121)，要么毫不自知地“夢游”。

四、結語

綜上，克萊斯特孜孜追尋理性同感性的和解途徑，他敏銳察覺到18、19世紀思潮洪流中的主要問題，意欲超越同時代的康德、席勒等思想家，卻發(fā)現(xiàn)人的自由在現(xiàn)代社會已岌岌可危?？巳R斯特最終的木偶隱喻與古典主義完整的人的形象截然不同，表現(xiàn)出類似一元論的特征：一種以差異性(理性和感性的對立)為前提的秀美概念(排除理性)發(fā)展為基于無意識(木偶)或無限意識(神)的一元論調。他將秀美概念展現(xiàn)于無差異的世界(無意識及無限意識)中，同時向我們展現(xiàn)人失去這種世界后的代價——人的有限性及現(xiàn)代性危機這一自由困境。

對此，克萊斯特采用了與浪漫派相似的途徑同古典主義相競爭：在愛國戲劇《洪堡親王》中，他賦予個體情感和主體訴求更為豐富的內涵，即在當時拿破侖戰(zhàn)爭和普魯士專制的背景下，抓住了資產(chǎn)階級崛起時代的敏感問題，重新思考諸如權利和義務、法律和個體、理性與經(jīng)驗、理論與實踐張力場中公民和國家的現(xiàn)代博弈。在現(xiàn)代社會，人想要重歸“生而自由”的內在自然，卻因喪失“純真”的“直接性”在實踐中失誤，只能“無往不在枷鎖之中” [22](P4)。克萊斯特筆下人的“自由”困境，一方面說明了他對破碎和脆弱的道德秩序的失望，對法律體制的批判式肯定；另一方面則暗含其對神權廢止后法律和道德、理性和感性割裂后的人的“烏托邦”式的救贖。他經(jīng)由困境向我們展示了現(xiàn)代思想應該恪守的界限，并提醒我們，理性永遠具有其主觀性限度，而人類對自由的追逐則使其永遠處于自我克服的辯證運動之中。