○王奧娜

文化工業(yè)的概念起始于法蘭克福學(xué)派對“大眾文化”（Massenkultur）的批判，雖然并非由其首創(chuàng)“大眾文化”一詞，但是“文化工業(yè)”這一詞語卻實實在在是該學(xué)派第一次提出并加以廣泛使用。1944年霍克海默在《藝術(shù)與大眾文化》一文中首次提出“文化工業(yè)”一詞，并將其與“大眾文化”概念聯(lián)合在一起解讀，而后1947年在霍克海默與阿多諾合著的《啟蒙辯證法》一書中，專辟一節(jié)論述“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”，這也將“文化工業(yè)”的論述推到了一個高峰。就阿多諾個人而言，在出版《啟蒙辯證法》之前，他即以三篇文章論述大眾文化，這也可以看作是其文化工業(yè)理論的雛形，而這三篇文章恰是阿多諾論述音樂的文本——《論爵士樂》（1936）、《論音樂中的拜物特征與聽的退化》（1938）、《論流行音樂》（1941），可以說阿多諾先在自己熟悉的音樂領(lǐng)域“試水”，之后再果斷落筆開始對文化工業(yè)的批判，這里即顯現(xiàn)出音樂作為武器對文化工業(yè)理論的映照作用。阿多諾獨立撰寫的《啟蒙辯證法》中著名的專論文化工業(yè)的文章《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》（1944）與二十年后完成的《文化工業(yè)述要》（1963）①是其關(guān)于文化工業(yè)最為重要的兩篇論文，無論是此后問世的諸如《棱鏡》（Prisms）這樣的文化批判著作，還是再論音樂的文本，都可見文化工業(yè)批判理論的身影。

一、大眾文化——文化工業(yè)的前身

阿多諾文化工業(yè)理論的形成源自他最初對大眾文化生產(chǎn)方式的思考，作為自小就在古典音樂和精英教育的熏陶之下成長的阿多諾自然對美國社會盛行的大眾文化嗤之以鼻，這樣的格格不入一方面可以理解為阿多諾對不同于自小熟悉的另一種文化思想態(tài)勢的強烈不適；而另一方面可看出他對這樣的文化狀態(tài)背后的生產(chǎn)模式和未來命運的擔(dān)憂。阿多諾并未對所謂“文化工業(yè)”有一個非常明確的定義，只是在文本的字里行間、在自我論述的只言片語中對其特征進行種種描述，“文化工業(yè)”的提法對工業(yè)文明背景下資本主義社會中的大眾文化之商品化和程式化表達了極度的不滿，但文化工業(yè)本身并非廣泛地存在于大眾之中，也不是從社會大眾中產(chǎn)生的一種文化現(xiàn)象，而是資本主義意識形態(tài)進入工業(yè)文明之后，社會在統(tǒng)治階級的影響和整合之下，出現(xiàn)的一種文化生產(chǎn)形式。它與當(dāng)時大工業(yè)、機械化的生產(chǎn)方式密切相關(guān)，與文化作品的自身發(fā)展和未來命運也休戚相關(guān)。在阿多諾看來，如何規(guī)避意識形態(tài)的影響，避免文化淪為政治工具，使得文化藝術(shù)保有其自律性，是進行文化工業(yè)批判的要義所在。而想要充分地理解阿多諾文化工業(yè)理論的旨趣，則必須將其置于啟蒙辯證法的邏輯鏈條之中，也就是將其還原到“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”的文本中，并輔之以音樂分析的理論武器，方能理解其文化工業(yè)理論的批判精髓，而這也同阿多諾關(guān)于大眾文化中音樂的論述片段相輔相成，共同構(gòu)成其文化工業(yè)批判的扛鼎之作。

實際上，若就行文的時間順序和邏輯線條來看，后面即將要討論的三篇音樂論文寫作時間更早一些。自1936年《論爵士樂》起陸續(xù)問世的這三篇評議大眾文化的論文，其實為批判“文化工業(yè)”概念埋下了伏筆。既然說阿多諾使用“大眾文化”的概念在前，那么在《啟蒙辯證法》一書正式提出“文化工業(yè)”一詞的時候，霍克海默和阿多諾為什么要以“文化工業(yè)”這一語詞來全面替代“大眾文化”呢？他們是基于什么樣的原因沒有將“大眾文化”的概念繼續(xù)使用貫徹下去呢？針對這個問題，阿多諾在距其首次于《啟蒙辯證法》中提出“文化工業(yè)”概念的約二十年后的文本《文化工業(yè)述要》中，作了這樣的回憶和解釋：

“文化工業(yè)（culture industry）這個詞大概是在《啟蒙辯證法》這本書中第一次使用的。此書由我與霍克海默（Horkheimer）合作，1947年出版于阿姆斯特丹。在草稿中，我們使用的是‘大眾文化’（mass culture），后來我們用‘文化工業(yè)’取代了這個用語，旨在從一開始就把那種讓文化工業(yè)的倡導(dǎo)者們樂于接受的解釋排除在外；也即，它相當(dāng)于某種從大眾當(dāng)中自發(fā)產(chǎn)生的文化，乃是民眾藝術(shù)（Volkskunst）的當(dāng)代形式。”②

由此可見，阿多諾在這里，一方面是想要徹底地劃清與大眾文化之間的關(guān)系，從而使得文化工業(yè)的倡導(dǎo)者們一開始就將他們熟悉的“大眾文化”的概念排除在外；另一方面也是為了消除人們?nèi)菀淄纳x的誤解，避免將文化工業(yè)的對象理解為從大眾的核心需要出發(fā)、為大眾服務(wù)的文化，法蘭克福學(xué)派權(quán)威的研究專家馬丁·杰伊對此有非常明確的表述：“阿道爾諾尤其不贊同被當(dāng)作‘大眾文化’的東西，這一點是無法否認的……他確信，‘大眾文化’是一種控制文化，絕不是像其字面上所顯示的那樣，是大眾的，即從大眾出發(fā)，為大眾服務(wù)的文化。他與霍克海默都寧愿選用‘文化工業(yè)’這個含蓄的術(shù)語而不喜歡‘通俗文化’或‘大眾文化’這一表述，理由就在這里?！雹鬯?，阿多諾改用“文化工業(yè)”一詞的目的是為了更符合他原本的意思來表述這一工業(yè)文明下的資本主義文化形態(tài)——它并非是一種基于大眾需要的文化，而是在工業(yè)推手下的一種文化被操縱的狀態(tài)。“大眾”是文化工業(yè)的一種欺騙屬性，它在機械大生產(chǎn)的環(huán)境中鍛造出一種社會從眾心理，并通過娛樂的方式對社會、對大眾進行公開的、不加掩飾的欺騙。想要明確阿多諾對文化工業(yè)的批判邏輯，則需要還原到其兩篇專論文化工業(yè)的文章——《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》《文化工業(yè)述要》及其早期引入大眾文化批判的三篇音樂論文中來，方能把握“文化工業(yè)”的批判理論與音樂分析之間的內(nèi)在邏輯和關(guān)聯(lián)。

二、“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”

文化工業(yè)和社會異化現(xiàn)象緊密聯(lián)系在一起，這種思考在阿多諾首次提出“文化工業(yè)”概念的《啟蒙辯證法》之“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”一文中就有所體現(xiàn)。西方馬克思主義者普遍認為，資本主義社會的高度發(fā)展和高度文明化，并沒有消除這種異化，反而大工業(yè)文明促使社會異化加深、延展開來。而社會領(lǐng)域的異化、工具理性和政治、經(jīng)濟的擠壓反映在文化層面上，則表現(xiàn)為文化的假象繁榮與泛濫。這種現(xiàn)象在歐洲和美國是兩種截然不同的展現(xiàn)，在歐洲體現(xiàn)為法西斯納粹主義蔓延，而在阿多諾的“流亡地”——美國則有一種工業(yè)文明下的大繁榮景象，無論是城市中“看起來像貧民窟似的舊房子”，還是“城市周邊地區(qū)的新別墅”，城市規(guī)劃的一致性設(shè)計都屈服于資本主義的絕對權(quán)力，這是一種絕對權(quán)力統(tǒng)治之下的文化模式的統(tǒng)一，這樣一種思想?yún)T乏而顯現(xiàn)出來的文化的同一性，儼然將普遍性和特殊性“假惺惺地統(tǒng)一起來了”④。所以，文化風(fēng)格的整一化，即是一種低劣的文化工業(yè)，它完全沒有追求自我否定的自覺意識，只是依賴于拾人牙慧的承繼與相似性，阿多諾在文本中有這樣的表述：

拙劣的作品則常常要依賴于與其他作品的相似性，依賴于一種具有替代性特征的一致性。

在文化工業(yè)中，這種模仿最終變成了絕對的模仿。一切業(yè)已消失，僅僅剩下了風(fēng)格，于是，文化工業(yè)戳穿了風(fēng)格的秘密：即對社會等級秩序的遵從。⑤

可以說，這種風(fēng)格規(guī)劃的統(tǒng)一也是資本主義世界被建構(gòu)起來的一種外在表現(xiàn)，文化工業(yè)在這樣的氛圍下，成為一種“美國模式”，它代表著極權(quán)統(tǒng)治下的社會體制的顯現(xiàn)——即所有的大眾文化都展現(xiàn)出一致性，阿多諾在文中如此說道：

在壟斷下，所有大眾文化都是一致的，它通過人為的方式生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)，也開始明顯地表現(xiàn)出來。那些高高在上的人不再有意地回避壟斷：暴力變得越來越公開化，權(quán)力也迅速膨脹起來。電影和廣播不再需要裝扮成藝術(shù)了，它們已經(jīng)變成了公平的交易，為了對它們所精心生產(chǎn)出來的廢品進行評價，真理被轉(zhuǎn)化成了意識形態(tài)。它們把自己稱作是工業(yè)；而且，一旦總裁的收入被公布出來，人們也就不再懷疑這些最終產(chǎn)品的社會效用了。⑥

這里很明確地看到阿多諾對文化工業(yè)同一化生產(chǎn)模式的批判態(tài)度，他將電影和廣播生產(chǎn)出來的產(chǎn)品稱為“廢品”，由此可見阿多諾對壟斷資本主義模式下工業(yè)文明的不滿和抗議。文化工業(yè)作為資本主義進入壟斷階段之后的大眾文化形式，是當(dāng)時社會主流意識形態(tài)的體現(xiàn)。在極權(quán)主義政治形態(tài)的整合和縱容之下，文化工業(yè)一方面創(chuàng)造出屬于自己的同一性特色，一方面又與占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)合謀，借此以維護統(tǒng)治階級的權(quán)威并為自身的發(fā)展鋪路。在文化工業(yè)的邏輯中，社會大眾成為被欺騙的對象，愚蠢地接受資本主義同一化生產(chǎn)的結(jié)果，阿多諾對這種文化生產(chǎn)的同一化的批判實則是對一切社會異化和非理性的現(xiàn)實的批判，他的出發(fā)點和動機是為了實現(xiàn)對災(zāi)難社會的救贖，而這種災(zāi)難的社會究竟是何種模樣呢？在阿多諾眼中，文化的假象在歐洲和美國是呈現(xiàn)出不同的現(xiàn)象和態(tài)勢的，那么想要深入地理解“文化工業(yè)”的批判理論是在特殊歷史時期的特定產(chǎn)物，則需要將其還原到相應(yīng)的歷史語境中考察。

在第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)敗的德國被戰(zhàn)勝國要求承擔(dān)戰(zhàn)爭所造成的巨大損失，原本因戰(zhàn)爭而導(dǎo)致的國內(nèi)情況的積弊更加凸顯出來，嚴(yán)苛的社會現(xiàn)實迫使德國國內(nèi)社會革命的發(fā)生，推翻了威廉二世的統(tǒng)治，建立了魏瑪共和國。魏瑪共和國是短暫的，有著原始的“誕生的創(chuàng)傷”，它“是一種概念，是一種企圖成為現(xiàn)實的概念”，然而卻也“建立在挫敗的基礎(chǔ)上，活在一場紛亂不安之中，最后則死于災(zāi)難”。⑦新生的魏瑪共和國面臨著紛亂不堪的社會現(xiàn)實，目睹著饑餓、貧窮和失業(yè)的狀況而束手無策，慢慢地陷入了背離想要創(chuàng)建民主社會的初衷，最終只能死于災(zāi)難。故而德國人民渴望著、祈盼著一個強有力的政府能夠結(jié)束這混亂的一切，“魏瑪共和國失敗了，因為沒有足夠強大的共和主義者挽救它，在充滿動蕩和混亂變化的年代，虛弱成了它致命的弱點。在相互恐懼和妄想中，許多德國人再次求助于‘立竿見影’的集權(quán)主義解決方法”。⑧在這種狀況之下，納粹黨及其元首希特勒“脫穎而出”，他向人們承諾掃除國家的一切混亂和苦難，只要人們賦予他絕對的權(quán)力。被危機推上歷史舞臺之后，納粹黨在整個社會層面實行粗暴的一體化統(tǒng)治，在政治、經(jīng)濟、文化等各個領(lǐng)域推行全面的絕對控制。不僅如此，它還通過焚燒“非德意志”的書籍文本和控制大眾傳媒，來實現(xiàn)對人們思想的奴役。凡此種種，都是為了推行其政權(quán)的同一化極權(quán)主義統(tǒng)治，而這種統(tǒng)治思想下最極端的表現(xiàn)與后果就是奧斯維辛集中營。這場對猶太人進行的政治屠殺，被阿多諾認為是同一化統(tǒng)治帶來的惡劣后果，人早已喪失了作為獨立個體的特殊性，淪為了一種物品的存在。正是當(dāng)時歐洲這樣的社會狀況，使得阿多諾對同一化生產(chǎn)的邏輯極為不滿，這是其文化工業(yè)批判理論的社會歷史原因，可以說，文化工業(yè)的批判理論就是法蘭克福學(xué)派抨擊納粹極權(quán)統(tǒng)治的產(chǎn)物。

如果說納粹德國的極權(quán)主義統(tǒng)治是文化工業(yè)批判理論的歷史根源之一，那么與之呈現(xiàn)出截然不同形式的美國壟斷資本主義態(tài)勢下的大眾文化則是其產(chǎn)生的另一歷史語境。其實早在魏瑪共和國時期，大眾文化的美國主義就已經(jīng)成為社會時尚的寵兒了，這自然有美國經(jīng)濟模式對經(jīng)濟發(fā)展產(chǎn)生巨大影響的緣故，但從更深入的原因去解讀，自20年代起的美國大眾文化之所以對當(dāng)時魏瑪共和社會產(chǎn)生影響，肯定又不僅僅是依賴經(jīng)濟上的效用，有相當(dāng)一部分的原因是美國大眾文化的入侵給當(dāng)時社會大眾的生活注入了一種嶄新的模式，這種文化和心理上的作用往往比經(jīng)濟影響更加深刻，使得社會普通民眾得以在想象中短暫逃離灰暗的現(xiàn)實。由此可見，美國大眾文化早在納粹還未全面掌權(quán)之時就給當(dāng)時的人們造成影響，在這樣矛盾又微妙的社會環(huán)境之下，阿多諾自然也受其影響頗深，更遑論30年代之后社會研究所在紐約落腳，阿多諾流亡美國之后的感觸了。

阿多諾對納粹德國的極權(quán)主義深惡痛絕，他對于這種統(tǒng)治的狀態(tài)極其敏感，可到了美國之后不久，他就失望地發(fā)現(xiàn)美國其實也是一個極權(quán)社會，只不過不同于納粹德國的恐怖血腥和武力鎮(zhèn)壓，美國社會的極權(quán)統(tǒng)治是通過工具與技術(shù)支撐之下的大眾文化的工業(yè)化、機械化的同一性、相似性生產(chǎn)來實現(xiàn)目的。30年代的美國社會，大眾文化的潮流已經(jīng)席卷全美，可以說是一種無孔不入的存在，有美國學(xué)者這樣表述道：“在整個30年代，幾乎沒有什么比新聞影片、畫報廣播節(jié)目以及好萊塢電影更能影響人們對世界的看法了。對于知識界及一般公眾而言，大眾傳播媒介的影響是無孔不入的、無法回避的……連小說家似乎都在不知不覺中承認，如果他的技藝不能適應(yīng)大眾文化新時尚，便無法生存下去?！雹峥梢娔菚r美國社會大眾文化的“泛濫”，阿多諾作為一名外來者，他一方面一開始就對這樣一種截然不同的“低俗”文化抱有敵對態(tài)度；另一方面隨著他對美國社會的深入了解，他慢慢地參與到大眾文化的制作中來，看到了統(tǒng)治階級把傳播媒介和政治目的聯(lián)合起來欺騙大眾、愚昧社會的手段，這樣的一種大眾文化的同一化生產(chǎn)模式對社會大眾的欺瞞和納粹德國愚昧人民的手段如出一轍，這深化了他對同一化標(biāo)準(zhǔn)的不滿，并進而從評議大眾文化引發(fā)對文化工業(yè)的猛烈抨擊，而這樣的思想路徑也被阿多諾利用在評析音樂等藝術(shù)領(lǐng)域上，或者干脆說，正因為對文化工業(yè)的不滿，所以啟發(fā)了阿多諾運用批判文化工業(yè)的手段來分析音樂與社會。

三、三篇音樂論文——批判理論在藝術(shù)領(lǐng)域的顯現(xiàn)

阿多諾自1936年開始對以爵士樂為代表的通俗音樂的商品化、消費化進行批判，作為資本主義工業(yè)文明發(fā)展下的市場經(jīng)濟的產(chǎn)物，音樂在這一發(fā)展歷程中，自身的自律性屬性受到侵害，受制于他者的影響，而喪失了作為藝術(shù)的審美價值，盡管阿多諾對這些音樂的批判是有失偏頗的，甚至在某種程度上是稍顯殘酷的，但是能夠從這些有限否定中提取出阿多諾對文化工業(yè)、對社會現(xiàn)實的無限否定觀點，可以說還是有著相當(dāng)?shù)膬r值，對阿多諾的“文化工業(yè)”批判理論也有更好的把握。就藝術(shù)本身而言，文化工業(yè)所帶來的影響更多還是一種負面的存在——當(dāng)文化產(chǎn)品以一種盲目的大規(guī)模的機械復(fù)制的方式出現(xiàn)在大眾面前，以滿足社會的需要，成為具有普適價值的“商品”，則將導(dǎo)致粗鄙的庸俗音樂，阿多諾就是持有這么一種如此悲觀消極的認知。這里涉及到的《論爵士樂》《論音樂中的拜物特征與聽的退化》和《論流行音樂》三篇論文均是阿多諾對大眾文化現(xiàn)象的批判與反思，也是構(gòu)成其“文化工業(yè)”批判理論基本雛形和框架的文本。

《論爵士樂》是阿多諾早期論述音樂的一系列文章之一，也是主要針對流行的輕音樂現(xiàn)象所撰寫的評論文本，是對大眾文化的反思，也啟發(fā)了文化工業(yè)批判的思路。在阿多諾撰文的二十世紀(jì)三十年代，爵士樂的發(fā)展場域恰好轉(zhuǎn)移至紐約，而此時音樂評論家阿多諾也流亡至此，盡管阿多諾在早兩年的1936年就已經(jīng)將《論爵士樂》的文本完成，但這并不妨礙他在1938年流亡至紐約之后，對當(dāng)時社會上盛行的爵士樂文化有一個更為全面的直觀感受和“親密接觸”，這也為他之后撰寫更多的針對流行音樂的批判文本打下了基礎(chǔ)。阿多諾一開始就對爵士樂表示出一種稍顯恐懼的態(tài)度，他對爵士樂的詞語“Jazz”的來源解釋讓人有一種毛骨悚然的感覺，他認為這個詞語可能來自德語詞匯“Hatz”，有追獵的行為和動物之獵狗的感覺，似乎腦海中“浮現(xiàn)一副慢行之人被獵狗追逐的場面”⑩，這無疑是令人懼怕的，由此可見阿多諾從一開始就相當(dāng)不待見、甚至可以說從名稱上就否定爵士樂的存在。阿多諾批判爵士樂中所流露出來的“個性”是一種表面上的標(biāo)新立異，是對傳統(tǒng)虛假的反叛，實際上是一種抹殺了特殊性的、和社會主流價值觀一致的普遍性，是一種假象的個性——“爵士樂中標(biāo)準(zhǔn)的即興演奏，原創(chuàng)的電影明星等等，虛假的個性占據(jù)主導(dǎo)地位”??？梢哉f，這種個性完全不是真正的個體獨立性，而是按照資本主義市場經(jīng)濟的要求而衍生出來的普遍行為的一種次生品。在阿多諾看來，爵士樂已經(jīng)從誕生之初的黑人表達情感的音樂徹底淪為了專為資本主義社會服務(wù)的行尸走肉——“雖然爵士樂與非洲音樂的元素相關(guān)，但是里面所有原本桀驁不馴的東西都被整合進一個嚴(yán)苛固定的方案（scheme）里，其反叛姿態(tài)伴隨著盲從和卑躬屈膝，像極了心理學(xué)中的施虐—受虐現(xiàn)象?！?這里能夠看到阿多諾觀點中的鮮明傾向，它雖然承認爵士樂的早期蘊含著黑人音樂的反叛元素，但是從南部新奧爾良到芝加哥再到紐約、從小樂隊到大樂團、從黑人樂手到白人樂手，他認為這種元素的氣息早已在爵士樂的發(fā)展過程中被濃厚的商業(yè)化氛圍淡化，并最終失去了音樂原本的表意功能，而變得奴顏媚骨，被資本主義社會主流意識形態(tài)所控制，成為大眾文化中毫無特色的一員。

《論音樂中的拜物特征與聽的退化》寫于1938年，這篇文章同《論爵士樂》一樣，也是阿多諾對大眾文化批判的文本，且有著與本雅明《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》一文相論戰(zhàn)的考量。作為阿多諾音樂社會學(xué)思考的代表作，此文不同于兩年前寫作《論爵士樂》時激進、憤慨、鮮明的態(tài)度，而是更多地灌注了一種針對音樂文化現(xiàn)象背后的深層思考。阿多諾在文本中較多地借鑒了馬克思的學(xué)說和弗洛伊德精神分析理論，他借鑒了馬克思拜物教的概念，提出了音樂拜物的特性，即一方面給音樂賦予了一種神秘屬性；另一方面由于工業(yè)化的大規(guī)模生產(chǎn)，音樂被蓋上了商品的烙印，具有商品特性的音樂，自然也有了商品的拜物教屬性。同時阿多諾指出，和音樂的拜物特征相對應(yīng)的是聽覺的退化，這體現(xiàn)在對機械生產(chǎn)的百依百順上，作為音樂接受者的聽眾，失去了自由選擇的權(quán)利和權(quán)力，也喪失了自主感知音樂的能力，他們成為一批沒有責(zé)任感的、盲從于音樂神秘屬性的非自主聽眾。而造成這種后果的原因是文化工業(yè)（那時候阿多諾還稱之為大眾文化），是它們的工業(yè)化、機械化、商品化生產(chǎn)使得聽眾拒絕使用自主領(lǐng)悟音樂的能力，而更多的傾向于消磨空閑時間來進行音樂的娛樂和消遣，他們拒絕用腦、拒絕自主思考，他們原本可以感知音樂的感官被工業(yè)批量生產(chǎn)出來的、流竄在大街小巷的流行曲調(diào)“折磨”得麻木不仁，但大眾卻仍然沉醉其中不可自拔，由此造成了聽覺的退化。

《論流行音樂》是阿多諾在喬治·辛普森（George Simpson）的協(xié)助之下于1941年直接用英文完成的一篇對美國流行的大眾文化進行聲討的文章。阿多諾對流行音樂遵守固定的程式——即標(biāo)準(zhǔn)化和同一化的批判，是從對音樂的兩個范疇分析來入手的，即關(guān)于嚴(yán)肅音樂和流行音樂的探討，他在《論流行音樂》的開篇這樣說道：“只有嚴(yán)格關(guān)注流行音樂的基本特征：標(biāo)準(zhǔn)化，才能明確地判斷嚴(yán)肅音樂與流行音樂之間的關(guān)系?！?阿多諾把文化的標(biāo)準(zhǔn)化現(xiàn)象和同一化生產(chǎn)歸咎于社會的商業(yè)化，認為商業(yè)就是文化的意識形態(tài)，這顯然和當(dāng)時美國社會的發(fā)展?fàn)顩r密切相關(guān)，阿多諾提出這個問題的歷史語境，即納粹德國和美國大眾文化盛行現(xiàn)狀的相似性，可以說，阿多諾批判文化工業(yè)、分析流行音樂，定然是離不開相應(yīng)的社會語境。

四、“文化工業(yè)”批判理論與音樂社會學(xué)分析之內(nèi)在關(guān)聯(lián)

音樂作為一種典型的藝術(shù)形式，自然也屬于文化的范疇，想要明確音樂社會學(xué)在文化工業(yè)理論中扮演的角色，自然要觀照文化失去自律屬性、異化為模式化生產(chǎn)之下的工業(yè)產(chǎn)物的特征?！拔幕谧陨戆l(fā)展的過程中失去了自律性，而為他律性所決定。具體表現(xiàn)為文化的創(chuàng)作采用工業(yè)化的生產(chǎn)方式，進行大批量的生產(chǎn)和復(fù)制，最終使自身異化為一種文化商品，失去了自身的獨特性和風(fēng)格，具有了標(biāo)準(zhǔn)化、程式化、商品化的特征。阿多諾把使用工業(yè)化的生產(chǎn)方式生產(chǎn)出來的文化稱為‘文化工業(yè)’?！?相關(guān)研究者的這段論述，將阿多諾對文化工業(yè)的理解系統(tǒng)地表述了出來，在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中也可以找到相關(guān)的證據(jù)：

利益群體總喜歡從技術(shù)的角度來解釋文化工業(yè)……技術(shù)合理性已經(jīng)變成了支配合理性本身，具有了社會異化于自身的強制本性……文化工業(yè)的技術(shù)，通過祛除掉社會勞動和社會系統(tǒng)這兩種邏輯之間的區(qū)別，實現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化和大眾生產(chǎn)。?

可以說，通過工具理性和技術(shù)理性的支配，文化工業(yè)實現(xiàn)了一種標(biāo)準(zhǔn)化、程式化的同一性大眾生產(chǎn)，這也是文化工業(yè)成為大眾騙局的開端。在這樣的統(tǒng)一化生產(chǎn)模式之下，藝術(shù)的自律屬性自然難以找到自我生存的空間，而淪為了大眾文化之下的“商品”，不再成為真正意義上的藝術(shù)作品。阿多諾認為文化工業(yè)就是一種徹頭徹尾、不加掩飾的標(biāo)準(zhǔn)化、技術(shù)化，帶有商品屬性的存在，那么在這種思維的主導(dǎo)之下，他在進行音樂分析的時候自然關(guān)注的不僅僅是音樂作品本身的樂音與藝術(shù)，而更多地將其納入一種音樂社會學(xué)的思考視域中來。

任何一種藝術(shù)形式都是對當(dāng)時代社會現(xiàn)實的一種隱射，阿多諾的哲學(xué)和美學(xué)觀念自音樂分析的文本起，就是這樣的一種邏輯思路。他強調(diào)音樂的反思功能，將音樂當(dāng)作社會的一面鏡子，所有牛鬼蛇神都在其中得以顯現(xiàn)。阿多諾評述音樂社會學(xué)的思路深受其“文化工業(yè)”批判理論的影響，他通過對音樂作品、音樂發(fā)展路徑和音樂史的考察，得出與批判“文化工業(yè)”一樣的批判資本主義社會同一化生產(chǎn)的理論邏輯，音樂的發(fā)展顯現(xiàn)與社會的進程具有互文性和共時性的特征，資本主義社會異化問題無論是在文化工業(yè)那里、還是在音樂這邊，都有著同樣的體現(xiàn)。就文化工業(yè)批判理論和音樂社會學(xué)分析的內(nèi)在關(guān)聯(lián)而言，這一問題最終需要復(fù)歸到阿多諾對音樂工業(yè)化的否定。

早期的音樂作品創(chuàng)作和音樂形式的發(fā)展沒有受到商品經(jīng)濟的影響，在十八世紀(jì)以前，音樂是一種自發(fā)性的、自為的藝術(shù)狀態(tài)，沒有音樂商店、沒有音樂產(chǎn)品的包裝公司，音樂純粹是一種基于自我生存價值的活動。而隨著科技的進步、工業(yè)的發(fā)展，技術(shù)理性所帶來的革新影響到了社會的方方面面，原先小眾的、精英的音樂在工業(yè)化的運作下，使得大規(guī)模、體系化的生產(chǎn)成為一種可能，音樂成為了一種貶值的商品化的存在。音樂作品的商品化、音樂生產(chǎn)的工業(yè)化，這種種困境都使得阿多諾極為不滿，他以馬克思政治經(jīng)濟學(xué)為理論依據(jù)，對資本主義社會中這種異化的、畸形的音樂狀態(tài)進行批判和剖析，認為文化工業(yè)生產(chǎn)模式下的音樂創(chuàng)作并未遵循自身的價值規(guī)律，而是受到他律性的嚴(yán)格制約，這種自律和他律的矛盾迫使音樂最終走向了工業(yè)化生產(chǎn)模式，而阿多諾認為這種模式是需要被勒令呵止的。

音樂的生產(chǎn)也屈服于文化工業(yè)的生產(chǎn)邏輯，“服從于難以計數(shù)的社會選擇過程，而且被諸如工業(yè)、固定的經(jīng)紀(jì)人、節(jié)日安排和其他團體的理論所制約。所有的一切都進入聽眾的喜好，他們的需要完全被拖著走。每一種東西都被康采恩（Konzern）?所控制：電臺、唱片、廣播公司或經(jīng)濟發(fā)達的國家。由于集中化的分配經(jīng)紀(jì)人權(quán)利的增長，選擇什么來聽的自由慢慢減小，就這個層面而言，完整的音樂不再與其他消費品有異”。?所以在阿多諾看來，這樣一種社會生產(chǎn)和經(jīng)濟發(fā)展?fàn)顩r影響著抑或說是制約著音樂的生產(chǎn)，也造成了音樂貶值，淪為普通大眾的消費品。

故而阿多諾以藝術(shù)作為武器構(gòu)建“文化工業(yè)”批判理論的邏輯是——他需要對音樂的市場化和商品化加以批評，以此來完成一種社會批判的結(jié)論——商品化、市場化的音樂不再具有認識真理、批判社會的功能，它已經(jīng)淪為一種文化工業(yè)的產(chǎn)品。歸根結(jié)底，阿多諾對音樂等藝術(shù)的分析勾連著他“文化工業(yè)”批判理論的種種內(nèi)在意蘊，抑或說兩者共同構(gòu)成了其對當(dāng)時社會中的一切腌臜現(xiàn)象的批判論斷。

①該文寫于1963年，拉賓巴赫（Anson G.Rabinbach）英譯本刊于《新德意志批判》1975年第六期（New German Critique，6，F(xiàn)all 1975，12-19），2000年 高丙中據(jù)英譯本翻成題為《文化工業(yè)再思考》中文版，刊于《文化研究》第1輯上，而后趙勇再譯為《文化工業(yè)述要》中文本，本文涉及到的該文本內(nèi)容多依據(jù)德文原本及趙譯中文本。

②[德]西奧多·阿多諾《文化工業(yè)述要》[J]，趙勇譯，[德]曹雅學(xué)校譯，《貴州社會科學(xué)》，2011年第6期，第42頁。

③馬丁·杰伊《法蘭克福學(xué)派的宗師：阿道爾諾》[M]，胡湘譯，長沙：湖南人民出版社，1988年版，第148頁。

④⑤⑥?[德]馬克斯·霍克海默、[德]西奧多·阿多諾《啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片》[M]，渠敬東、曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2020年版，第122頁，第133頁，第122頁，第122-123頁。

⑦[美]彼得·蓋伊《魏瑪文化：一則短暫而璀璨的文化傳奇》[M]，劉森堯譯，合肥：安徽教育出版社，2005年版，第5-6頁。

⑧丁建弘《德國通史》[M]，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2002年版，第281頁。

⑨[美]Richard H.Pells《激進的理想與美國之夢》[M]，盧允中、呂佩茵譯，上海：上海外語教育出版社，1992年版，第312-313頁。

⑩?Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften,Herausgegeben[M],von Rolf Tiedemann,Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1973,Band 17,s.102，Band 3,s.177.

?Theodor W.Adorno,Prisms,Trans.Samuel and Shierry Weber,Cambridge,Massachuestte:The MIT Press,1981,Page122.

?Theodor W.Adorno，On Popular Music,para.3.

?寇瑤《文化批判與審美烏托邦——阿多諾“文化工業(yè)”批判理論研究》[M]，北京：中國社會科學(xué)出版社，2017年版，第101頁。

?據(jù)德語Konzern音譯而來，指資本主義壟斷組織的高級形式，許多企業(yè)聯(lián)合起來以攫取高額利潤。

?Theodor W.Adorno，Introduction to the Sociology of Music,Trans.E.B.Ashton,New York:The Seabury Press,1976,Page201.