音樂(lè)表演作為音樂(lè)作品音響形態(tài)的發(fā)生系統(tǒng)，在整體音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)中居于核心地位。然而，由于音樂(lè)表演本身的主觀感性與即興性，不少學(xué)者甚至認(rèn)為音樂(lè)表演理論研究存在一種悖論，即音樂(lè)表演之感性與科學(xué)研究之理性二者間的矛盾。事實(shí)上，恰恰是因?yàn)橐魳?lè)表演的這些特殊性，其理論研究才擁有廣闊的拓展空間，并在音樂(lè)學(xué)學(xué)科建設(shè)中彰顯出創(chuàng)新性和挑戰(zhàn)性。音樂(lè)表演作為二度創(chuàng)造，需要表演者付諸深入思考與分析，發(fā)掘并理解樂(lè)曲蘊(yùn)含的思想情感和文化內(nèi)涵，借用表演技術(shù)將樂(lè)譜符號(hào)創(chuàng)造性、個(gè)性化地轉(zhuǎn)化為具體可感的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)，傳遞給聽(tīng)眾，引發(fā)心理情感共鳴。因此，音樂(lè)表演感性之“情”與理性之“思”密切相關(guān)并存在深刻的內(nèi)部轉(zhuǎn)換過(guò)程，即“演”與“研”之間有著學(xué)理上的必然聯(lián)系，探究二者之間的內(nèi)在關(guān)系，是構(gòu)建音樂(lè)表演學(xué)科的必由之路。然而長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界大都把音樂(lè)表演當(dāng)成一項(xiàng)純粹的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，過(guò)多地關(guān)注其感性與技術(shù)層面的問(wèn)題，或者僅關(guān)注音樂(lè)作品本身的美學(xué)思想、文化內(nèi)涵與社會(huì)功能等理論問(wèn)題，而對(duì)于音樂(lè)表演整體學(xué)科的感性之“情”與理性之“思”的內(nèi)在關(guān)系與轉(zhuǎn)換路徑涉足甚少，呈現(xiàn)出“演”與“研”彼此分裂的狀況，阻礙了本學(xué)科的發(fā)展。高拂曉先生的《音樂(lè)表演藝術(shù)論》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“高著”）切中學(xué)科時(shí)弊，圍繞音樂(lè)表演的“演”與“研”展開(kāi)對(duì)這一問(wèn)題的探討，為學(xué)界提供了有益的學(xué)術(shù)借鑒與啟迪，有效助力音樂(lè)表演學(xué)學(xué)科的發(fā)展。

高著共分六個(gè)章節(jié)，分別從音樂(lè)表演的本質(zhì)與差異、表現(xiàn)與力度、主體與風(fēng)格、接納與評(píng)價(jià)和利益與發(fā)展、人才與希望六個(gè)部分來(lái)闡述，簡(jiǎn)而言之，即為本質(zhì)論、表現(xiàn)論、主體論、接受論、發(fā)展論和人才論六個(gè)維度。作者認(rèn)為，表演是一門(mén)學(xué)問(wèn)，音樂(lè)表演研究是用理性之“研”看待“演”中的感性問(wèn)題，“演”與“研”相輔相成。理論并不是要對(duì)實(shí)踐“指手畫(huà)腳”，而是用鉆研的精神去探索音樂(lè)表演感性體驗(yàn)的特質(zhì)，加深對(duì)“演”這一問(wèn)題的理解，形成分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力，建立符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的觀念和想法，為評(píng)價(jià)表演藝術(shù)提供一定的依據(jù)和視野，為創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)提供思想基礎(chǔ)。音樂(lè)表演，不只是表演者利用表演手段和技巧來(lái)表達(dá)個(gè)人主觀情感，而是在對(duì)作品內(nèi)涵、表演語(yǔ)境、受眾心理等理性分析的基礎(chǔ)上，將自己的個(gè)人情感融注其中后，再理性選擇恰當(dāng)?shù)谋硌菁记刹⒆罱K獲得預(yù)想的感性聲音作品的過(guò)程。作者認(rèn)為，這是一個(gè)理性引導(dǎo)感性，感性包裹理性的復(fù)雜過(guò)程，只有這樣，才能突破“擁有了經(jīng)驗(yàn)，卻錯(cuò)過(guò)意義”（T.S.艾略特語(yǔ)）這一表演瓶頸，從而獲得審美的邏輯力量與豐富的感性張力，全面把握音樂(lè)表演的“演”與“研”。品讀高著，筆者認(rèn)為其在音樂(lè)表演學(xué)科體系之“研”、音樂(lè)表演學(xué)科理論之“研”以及音樂(lè)表演人才培養(yǎng)之“研”三個(gè)方面有其獨(dú)到之處。

一、音樂(lè)表演學(xué)科體系之“研”

作為學(xué)科體系的音樂(lè)表演藝術(shù)理論研究，中西方音樂(lè)學(xué)界分別經(jīng)歷了不同的進(jìn)展路徑。西方的音樂(lè)表演研究主要涉及歷史研究、表演與分析理論、表演心理學(xué)等方面。關(guān)于表演的歷史研究，多里安對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期的音樂(lè)表演技法和風(fēng)格進(jìn)行了論述，通過(guò)歷史風(fēng)格的演繹由此對(duì)音樂(lè)進(jìn)行詮釋?zhuān)贒orian, Frederick.The history of music in performance: The art of musical interpretation from the renaissance to our day.New York: w.w.norton and company, 1942.這方面的研究學(xué)者還有塔魯斯金、凱維等；表演與分析理論的研究是國(guó)外研究的一個(gè)重點(diǎn)，顯示出西方學(xué)者研究的普遍思路，海因里?！ど昕耸窃摲矫嫜芯烤哂写硇缘膶W(xué)者，他以音樂(lè)的結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)為基礎(chǔ)，研究表演者的音樂(lè)表現(xiàn)；③Meyer, Leonard B.Explaining music: essays and exploration.Chicago: The university of Chicago press, 1973.利用心理學(xué)的方法來(lái)揭示表演中的表現(xiàn)性規(guī)律是西方表演理論研究的另一個(gè)重點(diǎn)，西蕭以實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)，開(kāi)啟了對(duì)音樂(lè)的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和行為的研究，④參見(jiàn)〔美〕卡爾·西蕭：《音樂(lè)美的尋覓》，郭長(zhǎng)揚(yáng)譯，臺(tái)北：全音樂(lè)譜出版社，1970年。在西蕭的影響下，出現(xiàn)了許多利用計(jì)算機(jī)分析的方式來(lái)探究表現(xiàn)性心理原則的實(shí)驗(yàn)研究，這方面的代表學(xué)者還有溫莎。從西方學(xué)界關(guān)于音樂(lè)表演理論的研究來(lái)看，他們與哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)相結(jié)合，體現(xiàn)其系統(tǒng)性與專(zhuān)題性。他們注重實(shí)證性研究，大多數(shù)結(jié)論都建立在測(cè)量數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)其研究的科學(xué)性，但過(guò)多利用傾向于量化的實(shí)證研究，探究帶有“直覺(jué)”“感性”的音樂(lè)表演，很難達(dá)到完全解讀的效果。

我國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)理論研究興起于20世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注于音樂(lè)作品及表演主體方面，對(duì)于聽(tīng)眾的接納與評(píng)價(jià)研究還未涉及到，例如羅小平的《音樂(lè)表演再創(chuàng)造的美學(xué)原則》⑤參見(jiàn)羅小平：《音樂(lè)表演再創(chuàng)造的美學(xué)原則》，《音樂(lè)研究》，1986年，第2期。主要論述表演的二度創(chuàng)造問(wèn)題；張前的《音樂(lè)表演藝術(shù)論稿》⑥參見(jiàn)張前：《音樂(lè)表演藝術(shù)論稿》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2004年。主要針對(duì)音樂(lè)作品、音樂(lè)表演創(chuàng)造、音樂(lè)表演心理以及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)表演藝術(shù)的歷史發(fā)展進(jìn)行論述；楊易禾的《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》⑦參見(jiàn)楊易禾：《音樂(lè)表演藝術(shù)原理與應(yīng)用》，合肥：安徽文藝出版社，2003年。主要以斯坦尼斯拉夫斯基體系為參照分析音樂(lè)表演中的一系列心理原理；馮效剛的一系列研究主要是試圖運(yùn)用一般心理學(xué)原理和一般藝術(shù)原理來(lái)解讀音樂(lè)表演行為及認(rèn)知過(guò)程。因此，我國(guó)學(xué)界缺乏對(duì)音樂(lè)表演三環(huán)節(jié)中“聽(tīng)眾”的論述，缺乏體系性研究。

從高著的整體內(nèi)容來(lái)看，作者試圖構(gòu)建起音樂(lè)表演理論學(xué)科體系，彌補(bǔ)了“聽(tīng)眾”這一環(huán)節(jié)，從而完善了音樂(lè)表演“創(chuàng)作者——表演者——聽(tīng)眾”的系統(tǒng)研究。從方法論上看，西方學(xué)界過(guò)于注重實(shí)證研究，而國(guó)內(nèi)學(xué)者注重主觀闡釋。高著將二者綜合，既利用數(shù)據(jù)測(cè)量的實(shí)證方法，又注意表演的歷史文化語(yǔ)境分析，平衡了研究中“感性”與“理性”的問(wèn)題。高著從本質(zhì)論、表現(xiàn)論、主體論、接受論、發(fā)展論和人才論六個(gè)維度，結(jié)合歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題來(lái)討論音樂(lè)表演這個(gè)宏大話題。在解釋西方的音樂(lè)表演藝術(shù)規(guī)律時(shí)，反觀我國(guó)音樂(lè)表演的發(fā)展方向，借鑒國(guó)內(nèi)外研究方法，主張多樣化的研究視角。通過(guò)這樣的研究路徑，構(gòu)建起音樂(lè)表演理論學(xué)科的完整體系。

在高著的第四章，就針對(duì)音樂(lè)表演的接納與評(píng)價(jià)進(jìn)行了詳細(xì)地論述。20世紀(jì)60年代，逐漸興起的接受美學(xué)將注意力轉(zhuǎn)移到了接受者身上，認(rèn)為音樂(lè)表演的完整系統(tǒng)必須包含接受者的欣賞、理解和評(píng)價(jià)，音樂(lè)表演只有在這一完整體系中才能獲得其意義，這就給接受者帶來(lái)了一定的挑戰(zhàn)與難度：首先，對(duì)于音樂(lè)表演的審美接受并非單純的音樂(lè)技術(shù)問(wèn)題或藝術(shù)問(wèn)題，而是要考慮到音樂(lè)表演藝術(shù)的社會(huì)因素，它包括了政治、經(jīng)濟(jì)與文化諸多方面。任何一個(gè)時(shí)代的文化藝術(shù)都是那個(gè)時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)的反映，這既是藝術(shù)的時(shí)代性，也是藝術(shù)的社會(huì)性。其次，音樂(lè)評(píng)論是接受的重要環(huán)節(jié)，它對(duì)于音樂(lè)表演有著不可忽視的意義，它促進(jìn)了音樂(lè)作品的推介，將表演質(zhì)量反饋給表演者，并引導(dǎo)欣賞者的審美。對(duì)于音樂(lè)評(píng)論而言，建立主客觀統(tǒng)一的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)是首當(dāng)要?jiǎng)?wù)。最后，一個(gè)評(píng)論者應(yīng)該具備一定的職業(yè)良知和較高的藝術(shù)修養(yǎng)，并具有敏銳的目光和深刻的思想。

二、音樂(lè)表演學(xué)科理論之“研”

長(zhǎng)期以來(lái)，西方學(xué)界忽視音樂(lè)表演理論研究，而國(guó)內(nèi)雖然有大量的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，但是缺乏系統(tǒng)總結(jié)。關(guān)于音樂(lè)表演的理論研究長(zhǎng)期處于靜默狀態(tài)，西方學(xué)界對(duì)于音樂(lè)表演理論的研究興起于20世紀(jì)下半葉之后，我國(guó)音樂(lè)表演理論研究也出現(xiàn)在20世紀(jì)下半葉。國(guó)外的音樂(lè)表演理論研究比較注重音樂(lè)形態(tài)分析與音樂(lè)表演的結(jié)合。鋼琴家、理論家愛(ài)德華·科恩認(rèn)為：“表演者只有把詮釋建立在嚴(yán)格的分析的基礎(chǔ)上，音樂(lè)作品中的結(jié)構(gòu)關(guān)系才能在表演中清晰地表達(dá)出來(lái)?！雹郈orn, Edward T..Musical form and musical performance.New York: Norton, 1968.尤金·納莫認(rèn)為“表演者是一位合作創(chuàng)造者，必須具備理論和分析能力，不僅要懂得怎樣去詮釋?zhuān)乙啦煌脑忈屩g有何不同……”⑨Narmour, Eugene and Ruth A.Solie(ed.).Explorations in music, the arts, and ideas.Stuyvesant:Pendragon, 1998.約翰·克林采用圖表分析的方法，從曲式劃分、基本調(diào)性布局、整體速度形態(tài)、力度形態(tài)旋律形態(tài)等方面對(duì)具體的作品進(jìn)行了分析，并且將分析與表演的關(guān)系分為兩類(lèi)，一種是先于表演的分析——規(guī)定性分析，另一種是對(duì)表演的直接分析——描述性分析。國(guó)外學(xué)界還善于運(yùn)用科學(xué)的方法來(lái)研究音樂(lè)表演理論。西蕭是此類(lèi)研究的開(kāi)拓者，他以實(shí)驗(yàn)為基礎(chǔ)，開(kāi)啟了對(duì)音樂(lè)的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和行為的研究。雷普分別研究了24位鋼琴家和一組畢業(yè)研究生演奏的舒曼的鋼琴小品《夢(mèng)幻曲》的錄音，發(fā)現(xiàn)所有演奏者對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)具有極大的相似性，他還對(duì)肖邦的《E大調(diào)練習(xí)曲》進(jìn)行了記時(shí)和動(dòng)力的測(cè)量，使用了100個(gè)商業(yè)錄音，因子分析顯示了主要的記時(shí)策略，如旋律結(jié)束時(shí)的漸慢、句子的加速、開(kāi)始強(qiáng)拍的增長(zhǎng)等。這類(lèi)實(shí)證研究的學(xué)者還有安德斯·福利伯格、喬瓦尼·翁貝。國(guó)內(nèi)比較注重從哲學(xué)美學(xué)的角度研究音樂(lè)表演的有羅小平的《音樂(lè)表演再創(chuàng)造的美學(xué)原則》，張前的《音樂(lè)表演創(chuàng)造的美學(xué)原則》；對(duì)音樂(lè)表演的心理原則研究，如張前的《音樂(lè)表演心理的若干問(wèn)題》，馮效剛的《關(guān)于音樂(lè)表演心理的幾個(gè)問(wèn)題》；對(duì)音樂(lè)表演的速度、節(jié)奏、情感等方面的表現(xiàn)性進(jìn)行測(cè)量研究和描述性研究，如楊力的《音樂(lè)表演實(shí)踐研究的計(jì)算機(jī)可視化音響參數(shù)分析方法》。由此可知，國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演理論研究多缺乏實(shí)證性，音樂(lè)形態(tài)的分析與表演相互脫節(jié)。國(guó)外則過(guò)分地關(guān)注實(shí)證性研究，缺乏與表演相關(guān)的文化語(yǔ)境的研究。高著立足于中西結(jié)合的視點(diǎn)，利用實(shí)證研究的方法，注重表演時(shí)的文化語(yǔ)境，較好地彌補(bǔ)了國(guó)內(nèi)外音樂(lè)表演理論研究的缺陷，有利于音樂(lè)表演理論研究的發(fā)展。

（一）實(shí)證研究的方法

實(shí)證性研究方法在國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演理論研究中尚未引起廣泛關(guān)注，這也是國(guó)內(nèi)研究的一大缺陷。高著中“表現(xiàn)力研究”部分，就運(yùn)用了實(shí)證性研究的方法，作者以霍洛維茲、朗朗、波吉三位鋼琴大師演奏的《夢(mèng)幻曲》視頻為例，分別對(duì)三位大師演奏的版本，從句法闡釋、身體語(yǔ)言與音樂(lè)的關(guān)系方面著手，利用軟件對(duì)其進(jìn)行量化研究。通過(guò)一系列量化分析，得出表現(xiàn)力在句法表現(xiàn)特征、身體語(yǔ)言、創(chuàng)造性和獨(dú)特性等方面呈現(xiàn)的可能性和合理性，并總結(jié)出如下結(jié)論：第一，音樂(lè)表現(xiàn)力的普遍性在約定俗成的對(duì)音樂(lè)標(biāo)準(zhǔn)的偏離之中；第二，音樂(lè)家通常會(huì)伴隨著音樂(lè)的變化，并借用肢體語(yǔ)言、面部表情來(lái)輔助傳達(dá)音樂(lè)感受；第三，隨著人們的鑒賞能力不斷提高，藝術(shù)家通常會(huì)以反常的方式來(lái)表現(xiàn)經(jīng)典音樂(lè)；第四，隨著科技的不斷進(jìn)步，視頻觀賞越來(lái)越普及，畫(huà)面與聲音的關(guān)系處理對(duì)人們理解音樂(lè)產(chǎn)生了巨大影響。上述實(shí)證研究法為音樂(lè)表演理論研究打開(kāi)了新視野，一定程度上彌補(bǔ)了音樂(lè)表演理論的空白。

（二）文化語(yǔ)境的關(guān)注

高著注重將音樂(lè)表演置于特定的文化語(yǔ)境中進(jìn)行研究，因?yàn)椴煌奈幕尘?，?huì)產(chǎn)生不同的表現(xiàn)力、表現(xiàn)風(fēng)格以及表演內(nèi)涵。西方學(xué)者在研究中常常忽略這一點(diǎn)，過(guò)多追求實(shí)證性的量化研究。高著認(rèn)為對(duì)于表現(xiàn)力的研究，不僅僅要理解音樂(lè)表演的普遍藝術(shù)規(guī)律和原則，還要理解不同音樂(lè)樣式的表現(xiàn)力與審美偏向的不同、音樂(lè)表演中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵的不同以及不同表演場(chǎng)合的表現(xiàn)意義不同，這些都是產(chǎn)生表現(xiàn)力差異性的根本原因。此外，對(duì)于表演主體的研究也應(yīng)將其置于一定的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境中進(jìn)行分析，因?yàn)楸硌葜黧w所屬的文化背景的不同會(huì)使其呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格。因此，文化語(yǔ)境在音樂(lè)表演理論研究中有著不可忽視的重要作用。

（三）中西結(jié)合的視點(diǎn)

國(guó)內(nèi)外音樂(lè)表演理論研究呈現(xiàn)出不同的研究趨勢(shì)，通過(guò)作者對(duì)國(guó)內(nèi)外表演理論發(fā)展的詳細(xì)梳理，比較了二者的不同之處及特點(diǎn)所在。作者認(rèn)為，西方學(xué)界將音樂(lè)分析與表演實(shí)踐結(jié)合得十分緊密，國(guó)內(nèi)雖然不乏音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析，卻不注重把結(jié)構(gòu)分析與表演相聯(lián)系。國(guó)外的大量研究成果基于實(shí)證研究，而國(guó)內(nèi)此類(lèi)研究還比較少。作者站在中西結(jié)合的視點(diǎn)上，吸取了諸多西方研究方法，并運(yùn)用于實(shí)踐中，同時(shí)立足于我國(guó)音樂(lè)文化、音樂(lè)表演理論研究的現(xiàn)狀，采用中西結(jié)合的方法寫(xiě)就了這本專(zhuān)著。

三、音樂(lè)表演人才培養(yǎng)之“研”

音樂(lè)表演作為一門(mén)特殊的學(xué)科，人才培養(yǎng)日益顯示出重要性與獨(dú)特性。目前，國(guó)內(nèi)關(guān)于音樂(lè)表演人才培養(yǎng)的體系性研究較少，張前在《音樂(lè)表演藝術(shù)論稿》一章中對(duì)音樂(lè)表演者必備的特殊素質(zhì)、技術(shù)技巧的學(xué)習(xí)，思想與文化修養(yǎng)方面提出了要求，但是論述較簡(jiǎn)單，并未對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演人才培養(yǎng)出現(xiàn)的問(wèn)題進(jìn)行梳理總結(jié)，也未提出新的人才培養(yǎng)模式。高著獨(dú)辟一章（第六章“人才論”）來(lái)闡述當(dāng)前我國(guó)音樂(lè)表演人才培養(yǎng)的本質(zhì)特點(diǎn)、問(wèn)題與策略，提出了諸多切實(shí)可行的新模式和解決方案，顯示了作者對(duì)這一問(wèn)題的高度重視和審慎思考。

（一）“獨(dú)木橋”與“陽(yáng)關(guān)道”

高著以“獨(dú)木橋”這一貼切的比喻，概括國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀，指出選擇了音樂(lè)道路的孩子，就等于背負(fù)著夢(mèng)想踏上了一條艱辛的“獨(dú)木橋”，在不知前路的情況下，付出了比同齡人更多的心血。目前國(guó)內(nèi)對(duì)音樂(lè)表演人才的培養(yǎng)相對(duì)“單一”化，更多的是注重技術(shù)層面的訓(xùn)練。書(shū)中為國(guó)內(nèi)的音樂(lè)表演人才指出了一條“陽(yáng)關(guān)道”：音樂(lè)表演人才培養(yǎng)的內(nèi)容主要包括技術(shù)訓(xùn)練、藝術(shù)修養(yǎng)和綜合修養(yǎng)，其中技術(shù)訓(xùn)練原則要把握科學(xué)性、循序漸進(jìn)及規(guī)律性三個(gè)原則，藝術(shù)修養(yǎng)是表演人才至關(guān)重要的“樂(lè)感”訓(xùn)練，綜合修養(yǎng)則要求重視完善的知識(shí)結(jié)構(gòu)。作者指出，在音樂(lè)表演人才培養(yǎng)的過(guò)程中除專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練外，藝術(shù)表現(xiàn)的技術(shù)及創(chuàng)造性思考的能力也是必不可少的，只有這樣，音樂(lè)表演的道路才能越走越寬，最終走上“陽(yáng)關(guān)大道”。

（二）“完善”與“平衡”

音樂(lè)表演人才的培養(yǎng)是先天天賦與后天訓(xùn)練共同作用的，首先在音樂(lè)人才培養(yǎng)的“選擇性”上就涉及到自愿與“被迫”兩種情況，其中，“被迫”的情況更需要家長(zhǎng)與老師合理的引導(dǎo)。在“選擇”之后，培養(yǎng)的各個(gè)階段也承擔(dān)著分層進(jìn)階、至關(guān)重要的作用。此外，音樂(lè)表演人才的培養(yǎng)還應(yīng)考慮市場(chǎng)需求和社會(huì)需求之間的關(guān)系，注重用人環(huán)境的調(diào)研與分析。高著強(qiáng)調(diào)，音樂(lè)表演人才的能力是一個(gè)復(fù)雜的綜合體，整體素質(zhì)決定了表演者所能達(dá)到的藝術(shù)高度。作者在文中直指當(dāng)前我國(guó)音樂(lè)表演人才成長(zhǎng)過(guò)程中文化課學(xué)習(xí)時(shí)間少、專(zhuān)業(yè)與比賽增多、知識(shí)結(jié)構(gòu)單一等缺陷，暴露出國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演人才培養(yǎng)的“不平衡”?；诖?，作者提出應(yīng)加強(qiáng)跨學(xué)科學(xué)習(xí)，打通音樂(lè)表演與相關(guān)其他學(xué)科的通道。作者認(rèn)為，音樂(lè)表演研究的拓展同樣必須具備很強(qiáng)的跨學(xué)科素質(zhì)，如心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)等研究方法的綜合運(yùn)用。將“跨”的重要性融入在音樂(lè)表演人才的培養(yǎng)中，建立起音樂(lè)與其他學(xué)科的“平衡”橋梁。

（三）“思考”與“創(chuàng)造”

對(duì)于音樂(lè)表演人才的培養(yǎng)而言，國(guó)內(nèi)外往往更注重“演”，而忽略了“思”的重要性，即關(guān)注點(diǎn)多放在演唱（奏）的技法上，缺乏跨學(xué)科的知識(shí)儲(chǔ)備與作品分析的能力，尤其對(duì)“表演分析”一詞的意義不明確。高著深諳音樂(lè)表演人才培養(yǎng)的重要性，指出要拓寬視野，循序漸進(jìn)，分階段培養(yǎng)，并重視表演分析能力的訓(xùn)練。一方面，在“思”上，不僅局限于對(duì)音樂(lè)作品技法的分析，還應(yīng)注重音樂(lè)文化內(nèi)涵的把握，強(qiáng)調(diào)對(duì)音響細(xì)節(jié)的把握，將分析和表演有機(jī)結(jié)合。在此基礎(chǔ)上，立足于表演本身，對(duì)作品風(fēng)格的共性與差異性進(jìn)行比較分析，深刻把握作品的風(fēng)格與內(nèi)涵。另一方面，在“演”上，對(duì)作品進(jìn)行詮釋時(shí)，要注意繼承和發(fā)展的關(guān)系，即歷史與時(shí)代的關(guān)系，而不是一味地照搬或創(chuàng)新，要將多種學(xué)科知識(shí)進(jìn)行綜合，而不只學(xué)習(xí)單一的音樂(lè)理論。作者指出，音樂(lè)表演人才的培養(yǎng)是綜合性的，真實(shí)性與創(chuàng)造性并行，表演者的研究是從思維、思考、思想到總結(jié)、提煉、寫(xiě)作的研究過(guò)程，我們要培養(yǎng)的應(yīng)該是既可“演”又可“研”的音樂(lè)表演高端人才。

余 論

高著以音樂(lè)表演為基點(diǎn)，由點(diǎn)到面，對(duì)“演”與“研”這兩個(gè)涉及音樂(lè)表演學(xué)科發(fā)展的密碼進(jìn)行詳細(xì)解讀，整本書(shū)的內(nèi)容扎實(shí)緊湊，質(zhì)樸無(wú)華。筆者感觸最深的是書(shū)中關(guān)于國(guó)內(nèi)外“真實(shí)性”問(wèn)題的解讀。國(guó)內(nèi)更多以現(xiàn)象學(xué)和釋義學(xué)等哲學(xué)思想為理論基礎(chǔ)來(lái)解讀，而西方則受到西方哲學(xué)和美學(xué)的影響，理論中具有很強(qiáng)的思辨性。高老師指出，這兩種不同的理論思路，前者容易陷入理論套實(shí)踐的誤區(qū)，在研究中也顯露出理論與實(shí)踐的生硬拼接。關(guān)于這一點(diǎn)，值得我們每一位音樂(lè)表演者的深刻反思，時(shí)刻反觀自己在音樂(lè)表演中是否做到了“演”和“研”的兼容與平衡?？傊?，高著一書(shū)內(nèi)容環(huán)環(huán)相扣，視角開(kāi)闊，論點(diǎn)新穎，邏輯清晰，融思辨性與實(shí)證性于一體，是國(guó)內(nèi)關(guān)于音樂(lè)表演理論研究的不可多得的成果，對(duì)表演者、觀眾、學(xué)界的學(xué)者都具有較高的參考價(jià)值。然而，金無(wú)足赤，該著在某些方面的闡述略顯偏頗，如關(guān)于國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演研究的理論成果闡述較單一，更多側(cè)重于西方音樂(lè)表演理論成果的爬梳，所舉案例亦大多以西方音樂(lè)表演藝術(shù)家為主，針對(duì)中國(guó)民族音樂(lè)表演的論述未及深入。事實(shí)上，在我國(guó)民族音樂(lè)浩瀚的歷史長(zhǎng)河中，不乏諸如《碧雞漫志》《唱論》《曲律》等專(zhuān)論民族音樂(lè)表演的杰作，代表了前人的音樂(lè)表演智慧和情趣，對(duì)后人有巨大的啟發(fā)意義，倘若高著能加入更多對(duì)國(guó)內(nèi)民族音樂(lè)表演研究或教學(xué)的實(shí)例，則會(huì)更加充實(shí)，也有助于讀者對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)表演研究發(fā)展有清晰地認(rèn)識(shí)。當(dāng)前，音樂(lè)表演研究方興未艾，在后續(xù)研究中應(yīng)更多地關(guān)注到音樂(lè)表演更深層次的內(nèi)涵，如何將“演”與“研”深度有效地結(jié)合起來(lái)，推進(jìn)音樂(lè)表演學(xué)科的健康發(fā)展，制定切實(shí)有效的音樂(lè)表演人才培養(yǎng)方案等問(wèn)題，將是本學(xué)科領(lǐng)域亟待關(guān)注并解決的重要課題。