一

王國維以境界論詞?！度碎g詞話》第一條說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！蓖鯂S這個(gè)境界說不但在詞學(xué)批評中影響巨大，并及于詩，乃至影響了整個(gè)中國近現(xiàn)代詩歌美學(xué)。王國維自己也很自豪于這個(gè)境界說的提出，視為其詩學(xué)根本。第九條說：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字為探其本也?！眲h稿十三條說：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)，神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！比缃褚话闳嗽u價(jià)詩，也常引境界或意境為奧援。不過，王國維從詞的批評出發(fā)提出的這個(gè)境界說也有局限，尤其當(dāng)它應(yīng)用于新詩的批評和評價(jià)之時(shí)。一些服膺舊詩的學(xué)者批評新詩沒有境界或意境，在新詩的作者和讀者看來不免膚廓不著邊際。但我認(rèn)為，這種膚廓之感并不說明境界之說不適用于新詩。如果我們能夠在理論上克服王氏境界說的某些局限，則境界說在新詩和整個(gè)詩歌批評中仍大有發(fā)揮余地。

王國維境界說的第一個(gè)局限在于對“境界”的內(nèi)涵沒有作出明確界定。《人間詞話》中稍微接近于對境界做界定的是第六條：“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！边@一條說明在王氏心中，境界不止于景物和情景交融，喜怒哀樂都可以構(gòu)成境界。因此，僅把情景交融視為境界的看法，顯然不符合王氏的設(shè)想。“能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”，王氏這里特別強(qiáng)調(diào)了真。證之《人間詞話》，王氏所談的“真”大概包含三個(gè)意義：一個(gè)指向誠實(shí)，所謂“詞人者，不失其赤子之心者也”（十六條）、“閱世愈淺，則性情愈真”（十七條），也即能表現(xiàn)真感情；一個(gè)指向逼真，所謂“寫景必豁人耳目”（五十六條）、“語語都在目前”（四十條），也即能表現(xiàn)真景物；第三個(gè)指向道家所謂自然。第二條說“大詩人所造之境必合乎自然”，第五條說“雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則”，五十二條稱贊納蘭容若“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，“故能真切如此”，許為“北宋以來，一人而已”。這幾條都特別強(qiáng)調(diào)了自然。但以真論境界，還是面目之言，實(shí)際上，即便有真感情、真景物，也未必有境界。

王氏境界的另一層意義有關(guān)詩人人格心靈。四十三條舉辛棄疾為例：“幼安之佳處，在有性情，有境界?！边@一條將性情與境界并舉，可見王氏心中，境界與詩人性情人格有關(guān)。其后四十五、四十六條，比較蘇軾、辛棄疾、姜夔：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學(xué)其詞，猶東施之效捧心也?！薄白x東坡、稼軒詞，須觀其雅量高致，有伯夷、柳下惠之風(fēng)。白石雖似蟬蛻塵埃，然終不免局促轅下?！倍及凳揪辰缗c詩人胸襟有關(guān)?！度碎g詞話刪稿》四十八條還提出內(nèi)美、修能兼重，“文學(xué)之事，于此二者，不能缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內(nèi)美。無內(nèi)美而但有修能，則白石耳”。循此，王氏進(jìn)一步提出忠實(shí)的觀念。刪稿四十四條云：“詞人之忠實(shí)，不獨(dú)對人事宜然。即對一草一木，亦須有忠實(shí)之意，否則所謂游詞也?！蓖跏线@里是把忠實(shí)視為詞人的一種品質(zhì)提出，是一個(gè)嚴(yán)峻的內(nèi)在要求。對人事、草木的忠實(shí)顯于外，體現(xiàn)為“真”；而在人格之內(nèi)，忠實(shí)首先是對自我的忠實(shí)，體現(xiàn)為“本真”，這個(gè)“本真”須為詩人自身所有，自身人格所達(dá)到的境界。《人間詞話》于人嚴(yán)斥涼薄、淺薄、鄉(xiāng)愿、氣格凡下、庸陋、枯槁、作態(tài)、俗諸病，于文力排淫詞、游詞、鄙詞、儇薄語、雕琢、敷衍，視為大忌，正面則肯定真性情、真感情、真摯、天真、生香真色，都根源于王氏對詩人人格修養(yǎng)的這一嚴(yán)格要求，甚至說“詞人之詞，寧失之倡優(yōu)，而不失之俗子。以俗子之可厭，較倡優(yōu)為甚故也”（刪稿四十一條）。在王氏看來，倡優(yōu)猶不失真，俗子鄉(xiāng)愿，以詐偽為能事，故不可與于詩人之事。而在某些情況下，“真”還可以救淫和鄙。六十二條云：“‘昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守’‘何不策高足，先據(jù)要路津？無為久貧賤，軻長苦辛。’可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然，非無淫詞，讀之者但覺其親切動人；非無鄙詞，但覺其精力彌滿?？芍~與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也。”“親切動人”是真，也是人同此心，所以不覺其淫；“精力彌滿”，是生氣，是完滿生命的自然流露，所以不為鄙。所謂“游詞”，就是“哀樂不衷其性，慮嘆無與乎情”“巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文”的偽詞、虛詞。王氏批評姜夔，認(rèn)為“白石之曠在貌”，指摘其“如王衍口不言阿堵物，而暗中為營三窟之計(jì)，此其所以可鄙也”（刪稿四十三條）、“雖似蟬蛻塵埃，然終不免局促轅下”（四十五條），都是指其心口不一。所以，王氏認(rèn)為白石詞格調(diào)雖高，但“無內(nèi)美而但有修能”（刪稿四十八條），“終不能與于第一流之作者”（四十二條）。其實(shí)，這種情況中外古今詩歌中都存在，當(dāng)代詩中也不難找到例子，讀者若缺少辨別的能力，便容易上當(dāng)。五十六條還提出了“見”和“知”的問題?！耙姟毕鄬拔锒?，“知”相對情而言，但“見”不止于景物，凡可作為觀察對象的都可以“見”，“知”也不止于情，它可以引向感覺、經(jīng)驗(yàn)、思。這個(gè)是王氏憑直覺觸及而沒有展開的，而王氏沒有展開的部分對新詩來說恰恰特別重要。

五十六條也涉及對境界性質(zhì)的探討：“大家之作，其言情也，必沁人心脾；其寫景也，必豁人耳目；其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)，以其所見者真，所知者深也?！蓖跏稀端卧獞蚯肌返谑?jié)“元?jiǎng)≈恼隆闭劦揭饩秤邢嘟谋磉_(dá)：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。……語語明白如畫，而言外有無窮之意?！边@可以說是境界對表達(dá)的要求，除了談到言情、寫景出神入化之外，還強(qiáng)調(diào)了語言表達(dá)，要求脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)，也就是要合乎自然。這顯然也不是對于境界的一個(gè)好的定義?！俺C揉妝束”固然不佳，但詩的表達(dá)也不必都是脫口而出。事實(shí)上，脫口而出只是詩的境界的一種，而非全部。

王氏關(guān)于境界還有一個(gè)重要的見解，即境界須有創(chuàng)造性?！度碎g詞話附錄》十六條說：“一切境界，無不為詩人設(shè)。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。”這一段話，有三個(gè)主要意思：其一，境界是詩人的創(chuàng)造，沒有詩人的創(chuàng)造，境界就不存在。由此可知，王氏所謂境界是指作品的一種效果。其二，境界的創(chuàng)造涉及內(nèi)容和形式兩個(gè)方面。王氏把內(nèi)容稱為“呈于吾心而見于外物者”，也就是說這個(gè)內(nèi)容是主客觀融合的一個(gè)結(jié)果，既非純粹的主觀，也非純粹的客觀?？梢哉f，在王氏心目中，境界始終是“意”和“境”（也即此處所謂“心”和“物”）的結(jié)合。王氏這個(gè)意境論響應(yīng)了王夫之的情景說而有所發(fā)展。王夫之說：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景……互藏其宅?！蓖鯂S以意、境/心、物替代傳統(tǒng)的情、景，概括力更強(qiáng)，對作品的解釋力也更強(qiáng)。從形式上講，詩人的創(chuàng)造必須能夠把“呈于吾心而見于外物”的那個(gè)東西固定下來，成為“不朽之文字”。其三，在被“不朽的文字”固定之前，境界是稍縱即逝的須臾之物，難以復(fù)現(xiàn)，也不能為他人所分享?！度碎g詞話》也有多處涉及創(chuàng)新的論題。五十四條說：“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫?！边@是王國維的文學(xué)進(jìn)化論，不能算確論，例如，楚辭敝與五言興并無因果關(guān)系，詞的興起也不是因?yàn)槁山^敝，但王氏對習(xí)套的警醒，強(qiáng)調(diào)自出新意，確為卓見?！度碎g詞話附錄》二十二條強(qiáng)調(diào)詩人要“觀古人之所觀”，反對“徒學(xué)古人之所作”，認(rèn)為后者乃偽文學(xué)源流。在六十四條，也是發(fā)表稿的最后一條中，王氏進(jìn)一步指出“創(chuàng)者易工，因者難巧”，鼓勵(lì)創(chuàng)新和創(chuàng)造，可謂寄意遙深。

此外，王氏接受叔本華的審美無利害說，也在《人間詞話》中申說了其無利害的美學(xué)觀。第五條說：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制。然其寫之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫實(shí)家，亦理想家也?！边@條關(guān)涉文學(xué)藝術(shù)的純粹性，可以說是西方近代藝術(shù)本體主義思潮在中國文論中較早的反應(yīng)。對此立場，王氏在另外場合有更全面的表述：“美術(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲，而藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也?！薄捌埼崛硕芡锱c我之關(guān)系而觀物，則夫自然界之山明水媚，鳥飛花落，固無往而非華胥之國，極樂之土也?！眲h稿四十九條還申說了文學(xué)的游戲說：“詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之?！笨梢?，王氏偏愛“無我之境”，除了個(gè)人審美的趣味，也有其理論來源。

綜上，王氏雖然從內(nèi)容、形式、創(chuàng)造性、純粹性、境界與詩人性情的關(guān)系等方面對境界的性質(zhì)做了若干界說，但始終沒有對境界給出一個(gè)完整、明確的定義——這也是詞話這一形式帶來的限制——而且這些論述散見于《人間詞話》發(fā)表稿、刪稿和王氏其他著作中，也不利于讀者完整把握境界的內(nèi)涵。因此，究竟何謂境界就須讀者根據(jù)這些零散的論述和具體語境各自揣摩了。葉嘉瑩根據(jù)“境界”一詞的佛學(xué)來源，認(rèn)為“其含義應(yīng)該乃是說凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的體現(xiàn)，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品”。并指出：“所謂‘境界’實(shí)在乃專以感覺經(jīng)驗(yàn)之特質(zhì)為主的。換句話說，境界之產(chǎn)生全賴吾人感受之作用，境界之存在全在吾人感受之所及，因此外在世界在未經(jīng)過吾人感受之功能而予以再現(xiàn)時(shí)，并不得稱之為‘境界’。所以欲求作品之‘有境界’，則作者自己必須先對其所寫之對象有鮮明真切之感受。至于此一對象則既可以為外在之景物，亦可以為浮現(xiàn)于意識中虛構(gòu)之境界?！边@可以說是葉氏作為讀者對王國維“境界”的一種揣想。這一定義包容了“虛構(gòu)之境界”，是對感覺經(jīng)驗(yàn)的拓展，為把思維和意識引入境界預(yù)留了空間。但它仍然立足于作者和“所寫之對象”兩端，而忽略了語言在寫作中的創(chuàng)造性作用。對于虛構(gòu)的對象，在它被語言固定之前，作者很難說有鮮明真切的感受。實(shí)際上，作者對虛構(gòu)對象的感受是與寫作過程同步發(fā)生的，其中語言的作用不可忽略。王氏對“寫境”“無我之境”“不隔”的強(qiáng)調(diào)和偏愛，又很容易使人把境界和意境混同起來，以為境界即意境之別名。此外，這種不定義而讓人懸想的方式，也容易把境界神秘化，而與嚴(yán)羽、王士禛一路的興趣、氣質(zhì)、妙悟、神韻聯(lián)系起來，難以建立一種嚴(yán)密的、建基于理性和分析的現(xiàn)代詩學(xué)，同時(shí)也容易忽略思在詩歌寫作中的作用。可見，王氏終究只是舊詩學(xué)的總結(jié)者，而非新詩學(xué)的開拓者。

王國維境界說的另一缺點(diǎn)是對境界的分類疏略。王氏對境界有所謂“造境”“寫境”“有我之境”“無我之境”“隔”“不隔”的區(qū)分。但境界的豐富遠(yuǎn)非“造寫”云云所能概括。另外，王氏以“隔”與“不隔”作為評判境界高下也難說恰當(dāng)。詩的境界可以直覺、直尋，但也可以深思而后得之。因此，“不隔”是一境界，“隔”在某些情形下也是一境界，不能完全以“不隔”來否定“隔”。實(shí)際上，“隔”與“不隔”更多是風(fēng)格的差別，不是高下的差別。在《人間詞話附錄》十六條中，王氏還把境界區(qū)分為“詩人之境界”“常人之境界”。他說：“境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者亦高舉遠(yuǎn)慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入于人者至深，而行于世也尤廣?！边@個(gè)區(qū)分涉及性質(zhì)，但也比較籠統(tǒng)。主要的問題是以“惟詩人能感之”作為劃分標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上不可靠。對于事物的敏感度，詩人與常人固不等，詩人之間、常人之間也不等。所以，對不同的人，標(biāo)準(zhǔn)就不同了，失去標(biāo)準(zhǔn)的意義。而且，今日惟詩人能感之的，明日常人未必就不能感之，甚至可能習(xí)以為常。

總之，“造境”“寫境”“有我之境”“無我之境”“隔”“不隔”“詩人之境”“常人之境”這種兩兩對舉的劃分，嚴(yán)格意義上都不是對境界的分類，而只是對風(fēng)格或作法的粗略區(qū)分。由于這種劃分基于不同的標(biāo)準(zhǔn)，因此，雖然對舉的兩項(xiàng)之間相互區(qū)別，但不同兩項(xiàng)之間卻常有交集，因而命名既不盡準(zhǔn)確，也不能涵蓋境界的全部類型?？梢娡跏喜o對境界進(jìn)行分類的自覺意識。我們還看到，王氏談境界從詞學(xué)出發(fā)，然相比于詩的全部可能，詞的境界本身難說豐富，因此其關(guān)注的焦點(diǎn)差不多只在情、景兩事，所舉境界之例，也不脫情景和意境。這恐怕是王氏對境界的分類疏略不精的主要原因。另外，境界有動靜之別，王氏于二者取靜為上。這也是中國傳統(tǒng)詩學(xué)的主流趣味。實(shí)際上，王氏受嚴(yán)羽、王士禛一派詩觀影響很大，雖欲以“境界”說躍出雷池，卻終究未能跨出太遠(yuǎn)。因此，僅以王氏所舉情境、意境作為衡量標(biāo)準(zhǔn)來批評分析詩歌，顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，對新詩就更是如此。

王氏境界說的另一個(gè)缺陷是對境界的整體性不夠重視。王氏在《人間詞話》及其他相關(guān)著述中常舉一二名句以證境界。這種句摘的方法可以讓人對境界有直接的感受，自有其便利之處；字的作用也是語言藝術(shù)的重要一環(huán)，自有其必要性和合理性。但確也容易引人誤解，以為境界專在講一字一句的成功。實(shí)際上，這是傳統(tǒng)詩話、詞話體例固有的一個(gè)缺陷。王氏境界說的這一特點(diǎn)曾引起唐圭璋先生的批評：“一二名句，亦不足以包括境界，且不足以盡全詞之美妙。上乘作品，往往情景交融，一片渾成，不能強(qiáng)分；即如《花間集》及二主之詞，吾人豈能割裂單句，以為獨(dú)絕在是耶？”

二

那么，到底什么是詩的境界？詩的境界應(yīng)該怎么分類？下面我試著提出若干意見，目的是將境界的概念普遍化，使適用于無論古今中外的各類詩體，期有利于詩歌的批評，而啟發(fā)于詩人的創(chuàng)作。

說到底，境界是對詩的表達(dá)效果的一種評判，境界的有無、高下是批評者對這效果的一種評價(jià)。這種評價(jià)顯然帶有主觀性，因此不可能有一個(gè)完全客觀的標(biāo)準(zhǔn)，更不可能指望一個(gè)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)面前，境界的有無、高下可以如尺子度量長度、砝碼衡量質(zhì)量一樣直接顯現(xiàn)。實(shí)際上，對詩的境界判斷依賴于批評者自身的詩歌、審美修養(yǎng)，依賴于他的敏感性、耐心和洞察力。但這也并不說明境界的評判毫無標(biāo)準(zhǔn)，只能墮入公說公有理、婆說婆有理的相對主義。詩的境界與兩個(gè)東西有關(guān)，一個(gè)是詩的內(nèi)容，也就是詩所表達(dá)的生命體驗(yàn)，另一個(gè)是這種生命體驗(yàn)借以表達(dá)的形式。生命體驗(yàn)的強(qiáng)度、深度、獨(dú)特性、普遍性（包括這種獨(dú)特性和普遍性的結(jié)合和統(tǒng)一）是境界的根本來源，詩的形式、表達(dá)的技巧則決定了境界的實(shí)現(xiàn)程度。兩者相輔相成，缺一不可，并非一榮俱榮，卻是一損俱損的。詩的內(nèi)容與形式，聲音、形象與意義，修辭、技巧與人格，配合無間，達(dá)到和諧、圓滿、渾融的境地，成為一個(gè)有機(jī)的整體，而沒有絲毫破壞這種統(tǒng)一、和諧的成分，這就是完全的境界；否則境界就會受到不同程度的損壞，以至完全喪失。

對詩的“境界”的辨析“境界”，也可從一詞的訓(xùn)詁學(xué)意義得到某種啟發(fā)。《說文》段注云：“竟，俗本作境，今正。樂曲盡為竟，引申為凡邊竟之稱。界之言介也，介者畫也，畫者介也，象田四界?！边@個(gè)“境界”起初是界限的意思，進(jìn)而可指一定范圍內(nèi)的空間，引申而言就是界限之內(nèi)的事物自成一個(gè)整體，躍出界限或界限之外的事物侵入則不成整體或整體被破壞和損害。這個(gè)整體，用廢名的話說就叫“完全”。有意思的是，《人間詞話》第五條也提到“完全之美”：“自然中之物，互相關(guān)系，互相限制，故不能有完全之美。”也就是說，在王氏看來，文學(xué)、美術(shù)之中的美應(yīng)該是“完全”的。廢名說：“一首新詩要同一個(gè)新皮球一樣，要處處離球心是半徑，處處都可以碰得起來?！薄疤幪庪x球心是半徑”也就是形式和內(nèi)容的合體。這個(gè)合體不是所謂天衣無縫，而是一體同一，就像身體和靈魂，形式即內(nèi)容，內(nèi)容也即形式?？梢哉f，我們的定義正好補(bǔ)王氏境界說某一程度上偏重名句以至割裂詞句的缺陷。同時(shí)，我們使用的“境界”概念，也保留葉嘉瑩“境界”定義的基本內(nèi)涵，也即“境界”必訴諸于人的感受力，與人的“感覺”“感受”有關(guān)?！熬辰纭笔强梢员弧案惺堋钡模皇浅橄蟮倪壿?、概念、思想。但對于葉氏所說的“感覺”“感受”則仍須稍微拓展之。本來佛家所謂“境界”就包含眼、耳、鼻、舌、身、意六根所感知的聲、色、香、味、觸、法等六種感受（“法”），其中由“意”所感知的“法”源于意識、頭腦的作用，并不限于眼耳鼻舌身的直接感覺作用。就是說，我們所謂詩的內(nèi)容既包括喜怒哀樂的情感感受，也包括意識的思維作用，從而可以把“思”也包含在“境界”之內(nèi)。中國古典詩學(xué)主流通常排斥抽象思維，所謂“詩有別趣，非關(guān)理也”。我們則認(rèn)為，理可以自成一種境界，當(dāng)然，它須經(jīng)過某種轉(zhuǎn)化，轉(zhuǎn)化為可以被“感受”的。境界并非神秘之物，不必是興趣、妙悟、神韻或靈感的結(jié)果。事實(shí)上，它更多的是詩人努力的成果。

“境界”兩字也可分而言之?！熬场笨梢岳斫鉃樵姷膬?nèi)容，這個(gè)內(nèi)容的表現(xiàn)要有客觀性、形象性。“境”就是詩的這種客觀性、形象性要求的體現(xiàn)。完全主觀的、抽象的書寫難出境界。但形象性并不排斥抒情乃至直抒胸臆的抒情，因情感本身就有形象性，不同的情感、情緒自帶不同的節(jié)奏，這種節(jié)奏也是一種形象的表現(xiàn)。所以，情境是詩境的重要類型。尤須注意的是，詩的形象是一種語言形象，它結(jié)合了語言的聲音和意義兩個(gè)層面。也就是說，詩的形象既不同于繪畫、雕塑、建筑的純視覺形象，也不同于音樂的純聲音形象。實(shí)際上，詩的視覺形象經(jīng)過語言的轉(zhuǎn)換（它的形象只有經(jīng)過意義的轉(zhuǎn)換才能被感知，因而只能是一種間接的形象）而具備聲音的成分，而詩的聲音形象也總是和語言的意義相連。這個(gè)聲音和意義的結(jié)合體現(xiàn)為語調(diào)，語調(diào)因而是詩的形象的主要體現(xiàn)。具有魅力的語調(diào)就是詩，因?yàn)樗窃娙说娜烁窈蜕鼱顟B(tài)的表現(xiàn)（對語調(diào)的討論詳下）。“界”可以理解為形式，也即內(nèi)容表現(xiàn)的恰到好處。

也就是說，境界包括內(nèi)容的完全和形式的完全兩方面的要求。這里的內(nèi)容主觀上不止于王氏所謂真感情，客觀上也不止于王氏所謂真景物。主觀上，它包括人的感情、感覺、意識（潛意識）、思維所有心靈和心理的活動；客觀上，它包括大至宇宙星系，小至花鳥蟲魚乃至顯微鏡下微觀世界的全部宏觀和微觀事物。它還包括主觀和客觀結(jié)合的人的無限豐富的經(jīng)驗(yàn)世界。詩中的這個(gè)主觀世界、客觀世界和經(jīng)驗(yàn)世界籠統(tǒng)言之，皆可謂之生命體驗(yàn)（詩中的客觀也都經(jīng)過了主觀的過濾，并且表現(xiàn)著主觀，也是生命體驗(yàn)之一種），其飽滿、生動、逼真、真實(shí)的呈現(xiàn)就是內(nèi)容的完全。形式的完全則為內(nèi)容所定義，它要求詩人為每一獨(dú)特的內(nèi)容發(fā)明其獨(dú)特的形式，使它恰好能夠完全呈現(xiàn)那個(gè)獨(dú)特的內(nèi)容，不但不能增減一字，連分行的形式、標(biāo)點(diǎn)都不能有絲毫變更，因?yàn)闃?biāo)點(diǎn)、分行在新詩也正是形式的一部分。新詩這種內(nèi)容和形式的一對一關(guān)系，和舊詩是非常不同的。舊詩的形式是事先裁定的，內(nèi)容要去適應(yīng)已成的形式，無限的內(nèi)容被裝進(jìn)有限的模式化的形式中。當(dāng)然，作舊詩也可以根據(jù)內(nèi)容的需要選擇不同的詩體、詞牌乃至可以創(chuàng)調(diào)，但是其選擇和創(chuàng)調(diào)的范圍仍然是有限的。因此，舊詩的內(nèi)容和形式很難做到完全一致，這個(gè)完全的境界也就很難達(dá)到。對舊詩來說，內(nèi)容和形式的完全是偶然的，不完全則是必然的。對于新詩，完全的境界也不容易達(dá)到，但它卻內(nèi)在地要求這個(gè)完全的境界。從這個(gè)意義上說，新詩的完全是必然，其不完全則是偶然。這個(gè)偶然受制于詩人的才能和努力。詩人的能力不夠，完全的境界難以達(dá)到；詩人的努力不夠，完全的境界也難以達(dá)到。很多人以為新詩沒有形式，完全是一個(gè)誤解。就理想而言，新詩的形式其實(shí)比舊詩更嚴(yán)，因?yàn)槊恳皇自姸家笠粋€(gè)與其內(nèi)容完美配合的唯一的形式。正如艾略特所說，自由詩一點(diǎn)也不自由，這個(gè)自由指向的是必然，也可以說是更嚴(yán)格的紀(jì)律。當(dāng)然，對于實(shí)際寫出的詩來說，達(dá)到這個(gè)要求的還是少數(shù)，而其所以未能達(dá)到理想的要求，除了詩人的才能、投入、努力不夠之外，寫作者對新詩形式要求的誤解和不自覺也是重要的因素。

那么，我們?nèi)绾闻袛嘁皇自娛欠襁_(dá)到完全的境界？一個(gè)簡便的辦法就是通過詩的語調(diào)。詩的內(nèi)容和形式、聲音和意義的結(jié)合點(diǎn)體現(xiàn)為語調(diào)，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一也即語調(diào)的和諧、統(tǒng)一、獨(dú)特。詩的境界最終要體現(xiàn)、落實(shí)于獨(dú)具個(gè)性和魅力的語調(diào)。換言之，語調(diào)體現(xiàn)的是詩的意義與聲音的整體的、最終的效果，詩歌的完整形象最終體現(xiàn)于語調(diào)中。帕斯捷爾納克曾說“詩歌中語調(diào)就是一切”。周瓚在近期的文章中也談到詩歌聲音總體性的問題。周瓚所說的聲音總體性可以視為對語調(diào)的另一種概括。談到詩歌的形象，一般讀者關(guān)心的差不多總是詩中的視覺形象，談到聲音，也會自動指向詩中具體寫到的聲音形象，或者所謂詩的音樂性。實(shí)際上，詩歌的完整形象體現(xiàn)于詩的語調(diào)，至于詩中具體的感覺形象（包括視覺的、聲音的、味覺的、嗅覺的、觸覺的、動覺的）乃至詩的音樂性效果都只是構(gòu)成這一完整形象的元素。推言之，詩人的形象也是由其詩歌的語調(diào)所創(chuàng)造。發(fā)明和豐富詩的語調(diào)是詩人終生的任務(wù)。從這個(gè)角度說，詩人更接近于音樂家而不是小說家。與音樂有所不同的是，詩的語調(diào)不僅依賴于讀者的辨音力，更依賴于讀者對意義的領(lǐng)悟。語調(diào)，在一種更為直接而明確的意義上，是由讀者和詩人共同創(chuàng)造的。

語調(diào)比意義（內(nèi)容）更能透露作者的性情人格，因?yàn)橐饬x可以作假，而聲調(diào)語氣直接表現(xiàn)作者的性情人格乃至當(dāng)下的心理狀態(tài)。錢鐘書說：“所言之物，可以飾偽：巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調(diào)，則往往流露本相；狷急人之作風(fēng)，不能盡變?yōu)槌蔚?，豪邁人之筆性，不能盡變?yōu)閲?yán)謹(jǐn)。文若其人，在此不在彼也?！?/p>

文章如此，詩更如此，因?yàn)槁曇?、語調(diào)本身就是詩歌表達(dá)追求的主要目標(biāo)。讓事情稍微復(fù)雜的是，詩有所謂面具說，也就是說，詩中的說話者不是詩人，所表現(xiàn)的也不是詩人的性情；還有一種情況是詩的小說化、戲劇化所帶來的，一首詩中存在好幾個(gè)聲音，它們各自都有其獨(dú)特的語調(diào)，同時(shí)又通過彼此的沖突、對話、和解形成一種統(tǒng)一的復(fù)調(diào)聲音效果，這種語調(diào)可以稱為復(fù)合的語調(diào)或交響的語調(diào)。在這兩種情況下，如何從語調(diào)判斷詩的完成性（完全性）和詩人的性情？在第一種情況下，判斷詩的完成性的標(biāo)準(zhǔn)仍然是語調(diào)本身的獨(dú)特，它與說話者的吻合度，能否準(zhǔn)確地表現(xiàn)說話者的個(gè)性；在第二種情況下，除了上述要求外，還要看不同聲音之間的關(guān)系，每個(gè)語調(diào)是否精確地呈現(xiàn)、揭示了這種關(guān)系。在這兩種情況下，泛言之，詩并不表現(xiàn)作者的性情；但在更嚴(yán)格意義上，它仍然是作者性情的表現(xiàn)，因?yàn)閷P下人物的體貼程度、呈現(xiàn)的精確度不僅表現(xiàn)作者的觀察力，同時(shí)也表現(xiàn)著作者同情力的廣度和深度。作者對人物的體貼愈精微、表現(xiàn)愈精確，則作者的同情心愈廣，其人格境界也就愈闊大，其生命也愈豐富厚重。

此外，境界還要求獨(dú)創(chuàng)、創(chuàng)新。對于新詩，這個(gè)要求本身就內(nèi)含于形式、內(nèi)容的統(tǒng)一和語調(diào)的個(gè)性化中。也就是說，境界必具新意，必自出心裁、別出心裁，拒絕蹈襲前人。上文我們也談到王氏對創(chuàng)新的強(qiáng)調(diào)。這也是王氏詞論在舊詩傳統(tǒng)中的特出之處。不過，舊詩的形式是已成的，詩人的創(chuàng)新實(shí)際上面臨很多困難。舊詩由四言而楚辭、五言、七言、律絕、詞、曲，每一次重大形式變化都用了幾百年或更長的時(shí)間。元曲以后，舊詩體裁上的重大變化實(shí)際上已趨于停滯，后來的詩人基本上都是沿用前人的體裁、形式來寫作。而形式的固化也給內(nèi)容創(chuàng)新帶來了極大困難。唐宋以后，“豪杰之士能自樹立”者實(shí)在不多，多少才志之士都絆倒在這個(gè)已有的形式之前了。我們看王氏詩詞，其所造境實(shí)際上也沒有特別越出前人窠臼。納蘭性德之所以為“北宋以來，一人而已”，也是這個(gè)原因。相形之下，新詩的形式解放可以說為新的詩意、詩境的創(chuàng)造提供了無限的機(jī)會與可能，當(dāng)今的豪杰之士真可以奮起矣。

三

前已言及，王氏并無對境界分類的自覺意識。但分類顯然對我們?nèi)姘盐赵姷木辰缇哂刑厥獾闹匾裕俏覀兘枰岳暹@一概念的詩學(xué)可能性的途徑，也是詩的批評據(jù)以展開的依據(jù)。從詩借以表現(xiàn)境界的載體和所達(dá)到的效果，我把詩的境界大致分為情境、意境、事境、理境、幻境、言境六種，而這六種又可以彼此組合相嵌，造成千差萬別的境界。實(shí)際上，境界就是文本個(gè)性和作者個(gè)性的體現(xiàn)，其具體表現(xiàn)是無限的。絕對地講，每一首詩都須創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)一無二的境界。因此，以類來概括，只能是粗略的。這點(diǎn)是詩歌批評必要的自知，也是具體批評存在的價(jià)值。王氏論詩獨(dú)推意境，對情境雖有所涉及但未展開，對事境、理境、幻境、言境則基本未涉及。王氏所說“有我之境”“無我之境”“造境”“寫境”，以我們今日眼光來看，其實(shí)都是意境，其間的差別只是意境中所用材料偏向主觀和客觀的程度，情感的強(qiáng)度、性質(zhì)的區(qū)分。實(shí)際上，詩人藉情境、意境以表情，藉事境以表經(jīng)驗(yàn)，藉理境以表思，藉幻境以表想象、理想，借言境以表言，而世界萬匯、人心萬狀始得以巨細(xì)無遺表現(xiàn)于詩中。其中，情境、意境、事境、理境近于王氏所謂常人的境界，言境、幻境則多詩人的境界。下面試對六境略加說明。

情境最為大家熟悉，也為中西古典（包括浪漫主義）詩歌所共享。屈原《離騷》《遠(yuǎn)游》《國殤》《招魂》，李白《將進(jìn)酒》《蜀道難》之類都屬于情境之作。西詩如拜倫《想從前我們倆分手》《雅典的少女》《她走在美的光環(huán)中》，普希金《給凱恩》《致恰達(dá)耶夫》，惠特曼《啊，船長，我的船長》都是表現(xiàn)情境的名作。郭沫若《女神》中的《天狗》《立在地球邊上放號》也是典型的情境之作。情境主情。我們說詩要形象思維，但在情境之作，情本身就成為詩中最主要的形象，而且本身自帶節(jié)奏，也就是說，它還具有聲音形象。情境之作當(dāng)然也涉及其他形象，如《離騷》的香草美人、山河神祇，可謂萬象紛紜，但這些形象都屈服于情感之下，成為情感的陪襯；郭沫若的《天狗》也有賴于“天狗”的神話形象，但這個(gè)形象不過是詩人自我的面具，詩打動我們的主要不是天狗的形象，而是其中主觀、強(qiáng)烈、新鮮的情感。

意境與情、景關(guān)系最密切。在中國古典詩學(xué)的意義上，意境要言之就是情景交融。當(dāng)然，我們這里所謂意境的內(nèi)涵和外延都比情景交融要廣；情景交融只是意境的一種。意境包含“意”“境”兩事，“意”可以包括人心中一切，情感、意志、感覺乃至思想、想象都在其中；“境”具有客觀性，包括詩人借以表現(xiàn)“意”的一切客觀物象（不包括主觀的想象和主客觀結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)），景是其一。因此，凡能以客觀物象表現(xiàn)詩人的主觀心意，而達(dá)到配合良好者，皆可謂“意境”?！度碎g詞話附錄》二十二條言：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。”在王氏看來，意與境渾是意境的最高境界；其次或“意余于境”，或“境多于意”，就都不夠渾然。分別來說，情境是以意勝，意境是以境勝。王氏認(rèn)為歐陽修的詞以意勝，秦觀以境勝，只有李白、李煜、馮延巳等極少幾人達(dá)到了意境兩渾。其實(shí)，無論意境兩渾，還是“意余于境”或“境多于意”，都是表達(dá)方法和風(fēng)格的差異，正不必強(qiáng)分高下。按我們的標(biāo)準(zhǔn)，只要“意”和“境”匹配良好，就是有境界，而表現(xiàn)境界的風(fēng)格和方法完全可以有種種不同。王氏深受傳統(tǒng)詩學(xué)偏愛言外之意、弦外之響這類特殊風(fēng)格的影響，因而特別強(qiáng)調(diào)意境兩渾。而這也正是詞學(xué)乃至整個(gè)中國古典詩學(xué)的正宗。所以，意境可以說是六境中最具中國特征的。新詩中意境之作也不少?！杜瘛方o我們的印象是一味抒情，其實(shí)《女神》的抒情多數(shù)都是借形象、借“境”來表達(dá)的，就像《天狗》這樣奔放到極致的詩也有“天狗”的神話形象在，《立在地球邊上放號》的抒情更不能脫離空中洶涌的白云、北冰洋的壯麗晴景、太平洋推倒地球這些生動的視覺形象，而這些形象是通過一個(gè)立在地球邊上、具有無限視力的抒情主體所看到的，這個(gè)抒情主體也是形象。上面提到的拜倫、普希金那幾首著名情詩，也生動地塑造了抒情主體和抒情客體的雙重形象。至于《女神》中的《夜步十里松原》《晨興》以及收入《瓶》中的《夕暮》諸作，奔放的感情有所收斂，形象更為突出，已經(jīng)算得上意境之作。所以，情境和意境實(shí)際上只有程度的區(qū)分，而非根本的差別。西詩中也不是完全沒有意境之作。潘·沃倫的《世事滄桑話鳴鳥》算得上典型的意境之作：

那只是一只鳥在晚上鳴叫，認(rèn)不出是什么鳥，

當(dāng)我從泉邊取水回來，走過滿是石頭的牧場，

我站得那么靜，頭上的天空和水桶里的天空一樣靜。

多少年過去，多少地方多少臉都淡漠了，有的人已謝世，

而我站在遠(yuǎn)方，夜那么靜，我終于肯定

我最懷念的，不是那些終將消逝的東西，而是鳥鳴時(shí)那種寧靜。

（趙毅衡譯）

這首詩第一節(jié)以客觀描寫為主，第二節(jié)則有很多主觀的表現(xiàn)，寫出了人對時(shí)空變化的主觀感受，它是對第一節(jié)所寫的客觀之境反思所得。但這首詩留在我們心中最強(qiáng)烈的印象則是它所呈現(xiàn)的那個(gè)具體的客觀之境：鳥鳴時(shí)那種寧靜。第二節(jié)的種種主觀感受實(shí)際上幫助促成了這個(gè)客觀之境的完整呈現(xiàn)。這詩算得上現(xiàn)代西詩情景交融的杰作。其效果可以媲美于我國傳統(tǒng)詩中意境渾融的最上乘之作，譬如王維輞川諸作中最出色的作品。

事境借事以表人生。敘事在我國詩史中本不發(fā)達(dá)，唐以前最有名的不過《孔雀東南飛》《木蘭辭》等少數(shù)篇章，唐詩中影響大的也不過杜甫《北征》、白居易《長恨歌》《琵琶行》諸篇，其主流還是抒情，詞中敘事之作就更為鳳毛麟角。新詩初期受西方史詩、敘事詩傳統(tǒng)影響，馮至、孫毓棠等詩人也頗致力于以神話、傳說和歷史材料為基礎(chǔ)寫作新型的敘事作品，但這一種講故事的詩并不太符合現(xiàn)代詩的趨勢。所以，新詩最初二十年當(dāng)行的作品還是抒情詩。例外的只有卞之琳的部分作品。卞氏在1930年代已有表現(xiàn)事境的嘗試，如《車站》《距離的組織》《尺八》諸作。但敘事要成為詩的重要手段和方法并形成潮流，是在馮至把里爾克的經(jīng)驗(yàn)詩學(xué)引進(jìn)到中國之后?？箲?zhàn)以后，英國詩人燕卜遜來華，傳來奧登一代及之前的艾略特重經(jīng)驗(yàn)的英國詩風(fēng)，影響了包括穆旦在內(nèi)的一代青年詩人，敘事的詩藝終于在中國新詩中結(jié)出了可喜的果實(shí)。這個(gè)果實(shí)便是事境的發(fā)達(dá)。要注意的是，這種敘事的詩藝不是要講一個(gè)故事，而是把敘事作為詩的手段，表現(xiàn)現(xiàn)代人融合了理智、實(shí)踐和心理的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，并從中提煉出詩。所以，事境一般具有綜合性，往往采用小說、戲劇的手段。穆旦寫于抗戰(zhàn)時(shí)期的《防空洞里的抒情詩》《窗》《夜晚的告別》《華參先生的疲倦》等都是典型的事境之作。這些詩里的事都是隱含的，詩人不過選取了可以表現(xiàn)境的若干細(xì)節(jié)和線索來營造一種氛圍，而讀者則透過這氛圍去感受詩人的情感、感覺和意識。也就是說，詩人不直接表現(xiàn)意，而只表現(xiàn)意的條件；意境同樣是表現(xiàn)意的條件，但意境所借助的條件主要是客觀的、自然的物（景），事境則擴(kuò)大到了人間所有的事物、人事、動作、關(guān)系。詩由是大大擴(kuò)充了自己的材料庫和武備庫，詩境也由此得以拓展。1940年代以后，這個(gè)事境的傳統(tǒng)在歷史的干預(yù)下中斷，抒情又成為詩界主流，一直延續(xù)到朦朧詩。直到1990年代，敘事詩學(xué)才重新為詩人所重視，而使90年代詩歌與對1940年代的詩學(xué)重新對接（朦朧詩則是對1930年代象征詩學(xué)的對接）。

理境的“理”涉及思想和思維。這兩個(gè)“思”對詩的意義大不相同。思想的“思”是名詞，相關(guān)于理性、理念、知識、道理；思維的“思”是動詞，是思維的運(yùn)行也即思本身。按照敬文東的看法，古漢語是以味覺為中心的，舊詩是一種以“味”為中心的“味的詩學(xué)”，總體來說與“思”的關(guān)系比較遠(yuǎn)；現(xiàn)代漢語引進(jìn)了西方的邏各斯，轉(zhuǎn)向視覺中心主義，邏輯性和分析性得以加強(qiáng)，與“思”的關(guān)系也變得密切起來。這一轉(zhuǎn)向也使?jié)h語詩從體味的詩，變成了反思的詩。這種反思的詩所表達(dá)的不是“我看見”，而是阿甘本所說的“我看見看見”。王氏1907年《人間詞乙稿序》談觀我、觀物說：“出于觀我者，意余于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時(shí)，又自有我在。”這個(gè)觀“觀我”的“我”就是反思性的自我。它出現(xiàn)在王氏論說中，顯然受到西方邏各斯主義的影響。然而，時(shí)隔一年，王氏在《人間詞話》發(fā)表稿中談到同樣問題時(shí)，這個(gè)反思的“我”消失了：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，不知何者為我，何者為物?！保ǖ谌龡l）這是意味深長的。王氏的“觀我”“觀物”之論，同時(shí)受到叔本華“純粹靜觀”和邵雍“觀物”說的影響。在《人間詞乙稿序》中，觀“觀我”的“我”就是叔本華哲學(xué)的留響，但是到了《人間詞話》發(fā)表稿，王氏把這個(gè)觀“觀我”的“我”刪去了，完全倒向了邵雍。也許，王氏此時(shí)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)在他的論述對象中，這個(gè)“反思的我”實(shí)在罕見，故它不但不能增加其論述的說服力，反而會成為漏洞。邵雍的“觀物”說也談“反觀”，但其所謂“反觀”，與今之所謂反思無關(guān)。邵雍論觀物說：“圣人所以能一萬物之情者，謂其能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物也?！薄耙晕镉^物”者，盡量裁減主體性，讓自己與物同化也，與觀“觀我”的途徑可以說正相反對。而新詩所取的恰是這個(gè)觀“觀我”的路徑。敬文東認(rèn)為：“新詩擁有它個(gè)性鮮明的自我。這是現(xiàn)代漢語詩的又一根本定義?！毙略姷倪@個(gè)“自我”不是詩人的自我，也不是詩中出現(xiàn)的自我形象，而是新詩作為詩的自我。正如敬文東說的，“新詩和作詩者始終處于對話關(guān)系中”，這個(gè)與詩人處于對話關(guān)系、而對形成一首詩的表達(dá)乃至塑造新詩的面貌發(fā)揮了重要作用的東西，就是敬文東所說的“新詩的自我”。這種對話關(guān)系的復(fù)雜和糾纏甚至在“新詩的自我和其制作者的主體性之間，構(gòu)成了一種類似于囚徒困境（prisoner's dilemma）的關(guān)系；依靠兩者間的博弈（而非兩者中任何單獨(dú)的一方），現(xiàn)代漢語詩達(dá)成了它的目標(biāo)：自己看見自己正在準(zhǔn)確地看見萬物，進(jìn)而看見自己正在準(zhǔn)確地刻畫萬物，尤其是刻畫萬物之孤獨(dú)，再繼而看清了反諷主義者與反諷時(shí)代的關(guān)系……”所以，新詩從根本上是反思的、分析的，與“思”脫不了干系。新詩的感性也因此與舊詩有了很大不同，“思”滲入了感性，讓感性也具有某種“思”的意味。這點(diǎn)在張棗的詩中表現(xiàn)得非常典型。一般以為，張棗是以感性的獨(dú)特和敏銳兼長的詩人，但他的詩卻同時(shí)有很深的沉思的傾向。他自己說：“我是一個(gè)特別感官的人，……但我最想獲得的，還是反思感性的能力……我特別想寫出一種非常感官，又非常沉思的詩。沉思而不枯燥，真的就像蘋果的汁，帶著它的死亡和想法一樣，但它又永遠(yuǎn)是個(gè)蘋果?！边@大概是很多新詩人共同的愿望。我們可以根據(jù)“思”在詩里的不同表現(xiàn)，進(jìn)一步把理境由淺而深區(qū)分為五重。

第一重以詩言理，就是詩歌向哲學(xué)學(xué)習(xí)，詩借重哲學(xué)的資源。中國古代的禪詩以詩講禪，馮至《十四行》以詩講存在之理，就是詩歌向哲學(xué)學(xué)習(xí)的例子。這類詩的結(jié)果是知識，理性的、哲學(xué)的知識，也就是馮至所謂以“秋風(fēng)里飄揚(yáng)的風(fēng)旗”“把住些把不住的事體”。詩在這里變成了工具。這樣的詩顯然不是詩的最高境界，也不是詩的本色。但是，當(dāng)詩借以把握理的形象在詩中得到精確、生動的呈現(xiàn)，其本身的魅力也可以超越它所借以把握的理的限度，而自具魅力。因此，禪詩可以超越禪，馮至的存在詩也可以超越存在主義哲學(xué)。在言理的詩中，以詩論詩是比較特殊的一類。它雖然也講理，但它講的是詩理，而不是哲理，因此詩味更濃，也更容易引動詩人的興味。論詩詩很早就是中國古典詩的一個(gè)品種，在西方也相當(dāng)普遍?！霸姟眲t是中國當(dāng)代詩的一個(gè)重要題材。所謂元詩就是把詩當(dāng)作詩表現(xiàn)的主題，或展示詩形成的過程，或表現(xiàn)詩人對于詩的思考。在元詩中，敬文東所說的詩與詩人之間的對話關(guān)系得到最集中的展現(xiàn)。美國詩人斯蒂文斯的《壇子》大約是現(xiàn)代論詩詩中最重要和最有名的。

第二重是以理為詩，詩把哲學(xué)當(dāng)成工具。這方面卞之琳的詩最為典型。卞之琳實(shí)際上是用哲學(xué)抒情，他把相對論，佛教的色空，道教的自然、無，都感覺化、趣味化了，成為抒情的元素。所以，卞之琳的詩看起來有很多思想的成分，但讀者得到的不是知識，而是情感、感覺和趣味。穆旦的一些詩，例如《詩八首》《我》《野外演習(xí)》等，也屬于這一類。但穆旦詩中的“理”比卞之琳隱藏得更深，更加身體化，往往難以確知其來源。

第三重是詩理混一，不知何為理、何為詩。惠特曼如此，狄金森也是如此。在他們的詩里，詩和理完全打成一片，理不是鹽在水中，可以蒸餾而取之，而是靈魂在身體中，離開身體，靈魂就死亡，就變成了無。尤其在惠特曼的詩里，讀者往往只看到抒情，卻不知不覺接受了一種有關(guān)生命、宇宙的理。

第四重是詩人本來只是寫詩，并不要說什么理，也不要和哲學(xué)爭什么園地，但是哲學(xué)家卻從中看到了理，詩成為哲學(xué)的起源。這是哲學(xué)向詩學(xué)習(xí)。典型的例子是馬拉美、蘭波之于現(xiàn)代語言哲學(xué)，荷爾德林、策蘭、特拉克爾對于海德格爾存在哲學(xué)的影響。阿蘭·巴迪歐據(jù)此認(rèn)為，在現(xiàn)代哲學(xué)史上，存在一個(gè)“詩人時(shí)代”。

第五重是詩中有理，哲學(xué)也知其有理，卻不能道理之所在，惟余默然。這是理境的最高境界。阿蘭·巴迪歐在《語言，思想，詩歌》中說：“詩歌實(shí)際上可能是不具有知識的思想，甚至是這樣：一種完全無法估算的思想。Dianoia（推理）是一種越界的思想；它是想象中可能之物的交匯處。詩歌不越界。作為完全肯定的，它使自身停留在‘所是’（what is）的門檻上，取消或驅(qū)散了拖累它的對象物?！痹娫谶@種境界中維護(hù)了自身的獨(dú)立和尊嚴(yán)，它不向哲學(xué)取經(jīng)，哲學(xué)也無法向它取經(jīng)。詩人王煒在談話中提出詩的寫作應(yīng)該有某種“不被發(fā)現(xiàn)性”：“現(xiàn)代文學(xué)中產(chǎn)生過作用的發(fā)現(xiàn)性（諸如‘發(fā)現(xiàn)米肖’‘發(fā)現(xiàn)佩索阿’）必須被反思，因?yàn)閷懽骺赡芨枰俅巫穼ぷ约旱牟槐话l(fā)現(xiàn)性?！蓖鯚槒?qiáng)調(diào)的“不被發(fā)現(xiàn)性”意味著詩始終保持自身的完整，拒絕被利用，無論是貶抑性的利用，還是膜拜性的利用。

幻境以想象運(yùn)思，很多時(shí)候也以想象本身作為表現(xiàn)的目標(biāo)?！度碎g詞話》多談“造境”，有人轉(zhuǎn)譯為虛構(gòu)之境。但這個(gè)虛構(gòu)之境并非我們所謂幻境。王氏所說的造境仍須“合乎自然”，而且與“寫境”頗難分別，可見“造境”并非以展現(xiàn)幻想和想象為目標(biāo)。而我們所說的幻境以展現(xiàn)幻想為主，卻不必合乎理想，甚至可以是理想的反面?；镁吃谥袊f詩中濫觴于屈原，《九歌》以及《離騷》《遠(yuǎn)游》中的某些片段都有瑰奇詭譎的幻境，漢魏以來的游仙詩也寫到類似幻境，但情感、體驗(yàn)與所寫之境不能配合無間，所以多未達(dá)到完滿的境界。到唐人，《楚辭》開拓的這個(gè)幻境傳統(tǒng)才重新得到發(fā)揚(yáng)：李白增其恢宏，李賀益其詭譎，李商隱則變而為幽微。此后漸漸式微。新詩前四十年中幻境也不發(fā)達(dá)（《女神》中某些篇章為例外），最近四十年則頗有詩人致力于此。駱一禾、海子的長詩，陳東東、戈麥的短詩都有極為豐富的幻境的呈現(xiàn)，或恢宏壯麗，或詭怪離奇，或幽秘莫測，或綺麗驚艷……大大增加了新詩境界的品種。戈麥的名作《眺望時(shí)光消逝》，是對宇宙末日的想象，同時(shí)也是人類想象力的極端展示。這種以想象力本身為表現(xiàn)目的的詩在當(dāng)代詩中為數(shù)不少。

境界的最后一重是言境。前面我已經(jīng)簡略加以解釋，“言境以表言”。也就是說，言境的主角是語言，語言是表現(xiàn)的主體，也是表現(xiàn)的對象。在散文里，我們總是以語言表現(xiàn)別的東西，但在詩里，語言也顯現(xiàn)自身，語言代替詩人成為創(chuàng)造者，而詩人被語言所使用。這種情況，稍有詩歌寫作經(jīng)驗(yàn)的人多少都有體會，在很多詩中也都有語言創(chuàng)造的痕跡。這并不稀奇。而其中有一類現(xiàn)代詩，語言成為主要的創(chuàng)造者，它所表現(xiàn)的也主要是語言的創(chuàng)造潛能，是語言組合的神秘、微妙、陌生、奇異的特殊效果。這類詩所體現(xiàn)的特殊境界，我以“言境”名之。艾呂雅有一首《完全的歌》，表現(xiàn)的就是這種語言的奇異效果。全詩如下：

三匹馬都是烈性

除了那面朝北方的

三條路都已迷失

除了那通向黎明的

（陳敬容譯）

這首詩所寫并非客觀的對象，但也不是主觀的幻想，它展現(xiàn)的是語言的組合所帶來的奇異效果。詩中的詞語互相呼應(yīng)，互相推動，而創(chuàng)造了這首詩。從散文的角度來說，這首詩并沒有什么意義，但它呈現(xiàn)的境界卻最令人驚異，比有意義的詩、客觀或主觀呈現(xiàn)的詩更能喚起我們感性莫名而持續(xù)的激動。這就是語言的“能造”。這是詩的另一境界，相通于我們所說的理境的第五重。戈麥《送友人去教堂的路上》也是這樣的言境之作。戈麥這一首表現(xiàn)的是語言的增殖性。語言在“三”的重復(fù)中持續(xù)增殖，然后突然加速，從“三百”到“三千”到“三萬”到“三億”，不可遏制地沖向“相繼沉沒”的結(jié)局。這兩首詩的節(jié)奏都不是一種主觀的、情感的節(jié)奏，而是語言自身的組合運(yùn)動所帶來的?；蛘呖梢哉f，這就是語言說出自身、述說自己的節(jié)奏。它的語調(diào)也是語言自身的語調(diào)。這一語調(diào)呈現(xiàn)的不是詩人的形象，而是語言的形象。如果說它仍然與詩人有關(guān)，我們最多說它呈現(xiàn)了詩人的語言才能，準(zhǔn)確地說，是詩人委身于語言的能力。詩歌語言的這種內(nèi)卷現(xiàn)象，在起源上可以追溯到馬拉美和蘭波，正是這兩位詩人啟發(fā)了現(xiàn)代哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。在中國當(dāng)代詩中，完全以語言作為表現(xiàn)的對象的詩所占比例并不大，但確有不少當(dāng)代詩都留下了語言自主涌現(xiàn)、自我創(chuàng)造的痕跡，使得詩歌穿行于詞語與經(jīng)驗(yàn)之間，讓我們在為人的經(jīng)驗(yàn)、意識、情感打動的時(shí)候，也嘆服于語言創(chuàng)造的神奇魅力，從而呈現(xiàn)有別于傳統(tǒng)詩歌的境界。陳東東、蔣浩、朱朱的一部分詩都營造了這樣的效果，而臧棣可能是自覺于言境，并使其成為令人矚目的詩歌現(xiàn)象的最突出的詩人。早在1990年代末，臧棣就把“語言的歡樂”視為詩歌最主要的主題，其近年的詩則大多可歸入言境之列。這些詩不但是反摹仿的，也是反呈現(xiàn)的、反表現(xiàn)的：它們既不表現(xiàn)世界，也不表現(xiàn)自我，甚至拒絕成為張棗所說的那種“對稱于人之境”的“靜物”。實(shí)際上，張棗所致力的這種“靜物”盡管把“對稱于人之境”作為目標(biāo)，但也許在臧棣看來仍然深陷于“人之境”，而未能徹底洗清摹仿的嫌疑。隨便舉一首臧棣的近作，即可看出臧棣和張棗之間的這種區(qū)別：

悠悠簡史

身邊，紫色結(jié)晶陪伴我們

像有一個(gè)積淀在等待

適合它自己的形狀。算不算對象，

最好能參照：心，必須靈巧于

巍峨如一次默許。穿過彩虹

抬起的欄桿，風(fēng)，將最小的命運(yùn)吹向

不斷彎曲的草葉；而視線的盡頭，

荒野如同丟失了說明書的

一只巨大的篩子，篩未來竟然

篩到古人并未全都死于

時(shí)間的流逝。寂靜多么同黨，

顛覆孤獨(dú)，就好像最高的同類

依然活在歌唱的廢墟深處。

痛哭必須可以入藥，并意味著

最終的治愈只能來自

白云的影子如此公正地

將我們不斷過濾在大地的陡峭中。

這首詩有一個(gè)副題“仿陳子昂”，但它和陳子昂的關(guān)系僅限于與《登幽州臺歌》在主題學(xué)上的一種背景性關(guān)聯(lián)，而詩人面對主題的情感、意識，處理的方法，均與后者迥異。在臧棣筆下，主題被當(dāng)作一個(gè)修辭的對象來處理，它被語言自身所澄清、溶解、消化，乃至于消失于語言的胃中；而在以往的詩歌中，主題是語言的目標(biāo)，是一切語言手段最終要捕捉的對象——即使在張棗的詩中，這一點(diǎn)也沒有根本的變化，盡管張棗被視為具有無可匹敵的語言才能。也可以這樣說，以往的詩（包括馬拉美、蘭波的詩）是把主題作為目標(biāo)，修辭是達(dá)成這一目標(biāo)的手段；而臧棣的詩把主題作為處理的對象，修辭成為了目標(biāo)?？梢哉f，主題、修辭和詩的關(guān)系，在臧棣的詩里被徹底顛倒了。這樣完成的一首詩，其達(dá)成的境界既非傳統(tǒng)的情境、意境，也遠(yuǎn)非帶有現(xiàn)代標(biāo)記的事境、理境、幻境，而是一種語言的自我織體，只有用“言境”庶幾可以概之。在前面所舉艾呂雅、戈麥的例子中，語言的作用還是偶然的，帶有一種即興性，在詩人全部的創(chuàng)作中也是一種例外之作，而對于臧棣，語言的自我目的化是一種一以貫之而且不斷加強(qiáng)的自覺行為，越來越成為臧棣個(gè)人詩學(xué)最顯著的標(biāo)志。對這種“言境”，有激賞，也有激烈的批評，但無論取什么態(tài)度，它都是當(dāng)代詩歌批評必須面對的一個(gè)重要現(xiàn)象。

注釋：