內(nèi)容提要：清末民初，在中國(guó)詩(shī)歌自新的內(nèi)在訴求中，作詩(shī)與譯詩(shī)的中外合力，共同促成了新詩(shī)詩(shī)體的最終確立。作為五四詩(shī)國(guó)革命的重要陣地，《新青年》譯詩(shī)由接續(xù)晚清到完成白話自由體轉(zhuǎn)換的詩(shī)體演進(jìn)，及其在各階段與作詩(shī)的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，清晰地勾勒出新詩(shī)詩(shī)體建構(gòu)的步驟和歷程。在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的理論倡導(dǎo)下，作詩(shī)率先突破舊體束縛，由嘗試白話到試驗(yàn)自由體，分兩步實(shí)現(xiàn)詩(shī)體的大解放；受理論與作詩(shī)的影響，五四譯詩(shī)因其建立起的新詩(shī)格局，后來(lái)居上地引領(lǐng)與示范新詩(shī)的創(chuàng)作。對(duì)五四譯詩(shī)的自覺(jué)參照，使現(xiàn)代新詩(shī)同時(shí)具備包括中西詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)在內(nèi)的雙重精神特質(zhì)。

五四時(shí)期的譯詩(shī)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)詩(shī)體確立的推助，學(xué)界已有較為系統(tǒng)的研究，此處不再贅述。然而關(guān)于晚清譯詩(shī)如何在五四時(shí)期實(shí)現(xiàn)詩(shī)體的革新，卻缺乏足夠的學(xué)術(shù)探討。與此相關(guān)的幾個(gè)疑問(wèn)是：同樣是翻譯外國(guó)詩(shī)，為什么晚清譯詩(shī)催生不出新詩(shī)體？從晚清到五四，譯詩(shī)的詩(shī)體是如何演進(jìn)的？譯詩(shī)在現(xiàn)代新詩(shī)的詩(shī)體建構(gòu)中，究竟占據(jù)怎樣的位置？所有這些疑問(wèn)，促使筆者決意回到原初，重新審視譯詩(shī)詩(shī)體在晚清與五四兩個(gè)時(shí)段的發(fā)展演變，再探清末民初譯詩(shī)與新詩(shī)詩(shī)體建構(gòu)的彼此關(guān)聯(lián)。記錄這種發(fā)展演變最重要也最豐富的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，無(wú)疑是掀起新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的《新青年》。

就譯詩(shī)的詩(shī)體而言，《新青年》一面接續(xù)晚清，一面開(kāi)啟五四。這是將《新青年》全部譯詩(shī)納入考察后的結(jié)論，也是本文將關(guān)注的時(shí)限前溯至清末的原因。具體說(shuō)來(lái)：1915—1917年，《新青年》上的譯詩(shī)還只是晚清譯詩(shī)形態(tài)在民初的延續(xù)；1918—1919年及之后，《新青年》上的譯詩(shī)逐漸完成白話自由體轉(zhuǎn)換，對(duì)新詩(shī)詩(shī)體建構(gòu)的示范性日益凸顯?！缎虑嗄辍纷g詩(shī)的詩(shī)體演進(jìn)，折射出的是新詩(shī)詩(shī)體探索的時(shí)代印痕?？疾臁缎虑嗄辍纷g詩(shī)的詩(shī)體由舊到新的嬗變，可以為我們了解清末民初譯詩(shī)在新詩(shī)生成中的作用提供更加鮮活而全面的認(rèn)識(shí)。

一 接續(xù)晚清

翻檢《新青年》可以發(fā)現(xiàn)，在劉半農(nóng)的白話譯詩(shī)《縫衣曲》發(fā)表于3卷4號(hào)之前，《新青年》已經(jīng)發(fā)表的近50首譯詩(shī)，無(wú)論詩(shī)體還是語(yǔ)言，都只是古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的慣性延續(xù)。因此，從刊發(fā)第一首譯詩(shī)《贊歌》的1卷2號(hào)，到劉半農(nóng)以詩(shī)經(jīng)體直譯英國(guó)史密司氏（Horace Smith）《頌花詩(shī)》的3卷2號(hào)，可視為《新青年》譯詩(shī)接續(xù)晚清的時(shí)期，或稱早期譯詩(shī)時(shí)期。其時(shí)間范圍為1915年10月到1917年4月。用“早期”來(lái)界定該時(shí)期，是以新詩(shī)的詩(shī)體建構(gòu)為參照的。那么，晚清譯詩(shī)形成了怎樣的傳統(tǒng)？這種傳統(tǒng)在《新青年》的早期譯詩(shī)中又有哪些體現(xiàn)？

從詩(shī)體的角度說(shuō)，晚清譯詩(shī)并沒(méi)有掙脫古典詩(shī)歌習(xí)用的諸種式樣。以今天文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)衡量，有研究者甚至認(rèn)為，晚清譯詩(shī)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)體的貼合，恰是它在翻譯效果上難免存在不足的先天原因。郭延禮指出：“近代翻譯詩(shī)歌的一個(gè)根本弱點(diǎn)：就是以古典詩(shī)歌的形式，用文言翻譯外國(guó)詩(shī)，不論是五言、七言，抑是騷體或詞的長(zhǎng)短句，其語(yǔ)言既是文言，就很難完美地翻譯外國(guó)詩(shī)，讀者總感到它們并不像英國(guó)詩(shī)、法國(guó)詩(shī)、德國(guó)詩(shī)和印度詩(shī)，而帶有濃郁的中國(guó)詩(shī)的風(fēng)味?！钡菑牧硗獾慕嵌葘徱?，這也恰可說(shuō)是晚清譯詩(shī)的特色。如果要總結(jié)的話，可以把晚清譯詩(shī)的體式分為四大類：詩(shī)經(jīng)體、楚辭體、五七言（含歌行）體、詞曲體。詩(shī)經(jīng)體如嚴(yán)復(fù)在《天演論》中翻譯的《尤利西斯》片段，楚辭體如馬君武翻譯的《菲律賓愛(ài)國(guó)者黎沙兒絕命詞》，五七言如王韜與張芝軒在《普法戰(zhàn)紀(jì)》中合譯的《法國(guó)國(guó)歌》以及蘇曼殊所譯的《哀希臘》，詞曲體如梁?jiǎn)⒊浴冻磷頄|風(fēng)》和《如夢(mèng)憶桃源》翻譯的拜倫詩(shī)歌《唐璜》中的兩小節(jié)，等等。這些體式，在1915年10月至1917年4月的《新青年》上，大都有所體現(xiàn)。比如：1卷2號(hào)陳獨(dú)秀翻譯的《贊歌》和美國(guó)國(guó)歌《亞美利加》，分別屬于五古體和楚辭體；2卷2號(hào)劉半農(nóng)在《愛(ài)爾蘭愛(ài)國(guó)詩(shī)人》一文中翻譯的21首詩(shī)，同時(shí)采用詞曲體、五古體和詩(shī)經(jīng)體三種樣式；2卷4號(hào)劉半農(nóng)在《拜輪遺事》一文中翻譯的《弔希臘》，則屬于典型的楚辭體。值得注意的是，劉半農(nóng)——也包括胡適等譯者——在譯作中夾帶譯詩(shī)的情形，同樣與晚清譯詩(shī)從依附于譯作到獨(dú)立發(fā)表的發(fā)展?fàn)顩r一脈相承。詩(shī)歌翻譯并沒(méi)有因?yàn)榈壑频慕K結(jié)和民國(guó)紀(jì)元的開(kāi)啟而發(fā)生質(zhì)變，由前述可知，即使到了1917年的上半年，晚清譯詩(shī)的傳統(tǒng)依然籠罩著《新青年》的詩(shī)歌翻譯，而這種狀況在《英文雜志》等其他刊物上，持續(xù)的時(shí)間還要更長(zhǎng)。

無(wú)論是晚清譯詩(shī)還是《新青年》的早期譯詩(shī)，在詩(shī)體的選擇上無(wú)不顯示出對(duì)格律的有意規(guī)避。當(dāng)然，并不是所有的譯者都弛于格律。李思純總結(jié)清末民初的譯詩(shī)為三種類型：（一）曰馬君武式，以格律謹(jǐn)嚴(yán)之近體譯之。（二）曰蘇玄瑛式，以格律輕疏之古體譯之。（三）曰胡適式，則以白話直譯，盡弛格律是也。其中所說(shuō)的胡適“白話直譯”，已經(jīng)是1918年及之后的事，《新青年》早期譯詩(shī)普遍采用的乃是“格律輕疏之古體”。至于“馬君武式”，在《新青年》早期譯詩(shī)中是罕見(jiàn)其跡的（即便在晚清，“馬式”譯詩(shī)其實(shí)也并不通行）。譯者面對(duì)外國(guó)詩(shī)，更多的時(shí)候都是取神遺貌，然后再將原詩(shī)的詩(shī)意灌注進(jìn)中國(guó)的詩(shī)體。因?yàn)樵?shī)本難譯，詩(shī)中文字的所指雖然可以借助翻譯勉強(qiáng)傳達(dá)，但是詩(shī)之為詩(shī)的形式要素，諸如格律、押韻等，卻很難實(shí)現(xiàn)中與外的一一對(duì)等。1903年1月，梁?jiǎn)⒊诜g《端志安》后的案語(yǔ)中感慨地說(shuō)：“翻譯本屬至難之業(yè)，翻譯詩(shī)歌尤屬難中之難。本篇以中國(guó)調(diào)譯外國(guó)意，填譜選韻，在在窒礙，萬(wàn)不能盡如原意?！绷喝喂w會(huì)到的困難，《新青年》的重要詩(shī)歌譯者劉半農(nóng)一樣感同身受。

1916年，劉半農(nóng)著手翻譯印度歌者Sri Paramahansa的宗教頌詩(shī)《我行雪中》，譯詩(shī)過(guò)程充滿艱辛。在“譯者導(dǎo)言”中，劉半農(nóng)說(shuō)，他“嘗以詩(shī)賦歌詞各體試譯，均苦為格調(diào)所限，不能竟事。今略師前人譯經(jīng)筆法寫(xiě)成之，取其曲折微妙處，易于直達(dá)。然亦未能盡愜于懷；意中頗欲自造一完全直譯之文體，以其事甚難，容緩緩‘嘗試’之”?！皣L以各體試譯”的《我行雪中》，最終在兩年后以“譯經(jīng)筆法寫(xiě)成之”，發(fā)表在1918年5月15日發(fā)行的《新青年》4卷5號(hào)。而此時(shí)，胡適、沈尹默、魯迅、俞平伯、陳獨(dú)秀，包括劉半農(nóng)自己，都已在《新青年》上積極試驗(yàn)著自由詩(shī)；胡適以白話自由體翻譯的《老洛伯》也已經(jīng)發(fā)表在《新青年》的4卷4號(hào)?！段倚醒┲小吩?918年5月的發(fā)表，表明譯詩(shī)詩(shī)體選擇的相對(duì)獨(dú)立性，而劉半農(nóng)對(duì)“直達(dá)”和“完全直譯之文體”的吁求，也為他從事白話詩(shī)創(chuàng)作和翻譯的實(shí)踐做了注腳。從清末到民初，梁?jiǎn)⒊蛣朕r(nóng)大同小異的譯詩(shī)體驗(yàn)，從翻譯的角度說(shuō)明語(yǔ)言文體革命的必要性。在這場(chǎng)革命于譯詩(shī)上收獲其成效之前，《新青年》延續(xù)的依然只能是晚清時(shí)期格律較疏的詩(shī)歌譯法。

二 從白話詩(shī)到自由詩(shī)

從3卷4號(hào)開(kāi)始，《新青年》譯詩(shī)的詩(shī)體在1917—1918年不到兩年的時(shí)間里，分兩個(gè)階段基本實(shí)現(xiàn)從古典向現(xiàn)代的演進(jìn)，也即實(shí)現(xiàn)從舊體向新（自由）體的嬗變。1917年下半年為第一個(gè)階段，主要解決的是語(yǔ)言問(wèn)題：受胡適“白話文學(xué)正宗觀”和白話作詩(shī)的影響，初步試驗(yàn)以白話譯詩(shī)；1918年為第二個(gè)階段，專注的是詩(shī)體的自由化或散文化，指導(dǎo)思想是胡適歸國(guó)后提出的“詩(shī)體大解放”。在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的詩(shī)體建構(gòu)過(guò)程中，譯詩(shī)與作詩(shī)之間存在著復(fù)雜的辯證關(guān)系，因此本部分的論述主要從二者的互動(dòng)上切入。

（一）白話作詩(shī)之后：譯詩(shī)語(yǔ)言的白話化

《朋友》（收入《嘗試集》時(shí)更名《蝴蝶》）是胡適發(fā)表在《新青年》2卷6號(hào)的八首白話詩(shī)的第一首，也是《新青年》發(fā)表白話詩(shī)的第一首。這首詩(shī)半新半舊，屬于胡適所說(shuō)的“刷洗過(guò)的舊詩(shī)”。除了詩(shī)形對(duì)五律的襲用與模仿，這里要強(qiáng)調(diào)說(shuō)明的，還有詩(shī)題下面的雙行小注：“此詩(shī)天憐為韻，還單為韻，故用西詩(shī)寫(xiě)法，高低一格以別之?！薄靶∽ⅰ敝辽賯鬟_(dá)出兩個(gè)層面的信息：（1）《朋友》受到西詩(shī)寫(xiě)法的直接影響，所以有奇偶行高低一格的區(qū)別；（2）《朋友》對(duì)西詩(shī)寫(xiě)法的借鑒，暫時(shí)沒(méi)有表現(xiàn)出突破等字等句從而使詩(shī)行長(zhǎng)短不齊的勇氣。正如胡適所說(shuō)，此時(shí)他作的白話詩(shī)“無(wú)論怎樣大膽，終不能跳出舊詩(shī)的范圍”。所以說(shuō)，對(duì)西詩(shī)寫(xiě)法的吸收與試驗(yàn)，并不是“比葫蘆畫(huà)瓢”和有樣學(xué)樣那么簡(jiǎn)單，其中蘊(yùn)含著深刻而復(fù)雜的中西詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的取舍問(wèn)題。真正要使白話詩(shī)脫離舊詩(shī)的范圍，還需要一場(chǎng)由思想及于創(chuàng)作的革命。這個(gè)邏輯同樣適用于白話譯詩(shī)。

從《白話詩(shī)八首》發(fā)表的2卷6號(hào)，到《縫衣曲》發(fā)表的3卷4號(hào)，《新青年》譯詩(shī)也在逐漸嘗試語(yǔ)言工具的轉(zhuǎn)換，但這種轉(zhuǎn)換與胡適的白話作詩(shī)相比，步子邁得更小，進(jìn)度也慢一拍。比如，同在2卷6號(hào)，劉半農(nóng)翻譯《馬賽曲》使用的仍然是帶有改良性質(zhì)的文言，而胡適的八首白話詩(shī)已經(jīng)開(kāi)始嘗試稚嫩的白話。等到3卷2號(hào)劉半農(nóng)在《詠花詩(shī)》一文中翻譯瓦雷、摩亞、拜輪等人的詠花詩(shī)，并試圖使語(yǔ)言白話化時(shí)，又因以詩(shī)經(jīng)體翻譯史密司氏《頌花詩(shī)》十五首而中途折返。《新青年》真正用白話譯詩(shī)的開(kāi)端，要數(shù)3卷4號(hào)上劉半農(nóng)翻譯的《縫衣曲》。雖然《縫衣曲》在詩(shī)體上不脫五言的形式，但它對(duì)白話的大膽運(yùn)用，卻是對(duì)胡適《文學(xué)改良芻議》所倡導(dǎo)的“白話文學(xué)之為中國(guó)文學(xué)之正宗，又為將來(lái)文學(xué)必用之利器”的積極響應(yīng)。在作詩(shī)與譯詩(shī)共同向白話自由體演進(jìn)的過(guò)程中，白話化是第一步，自由化是第二步。這也就能夠解釋，為什么劉半農(nóng)面對(duì)原詩(shī)詩(shī)行長(zhǎng)短不一的《縫衣曲》，會(huì)首先把它譯成整齊的五言詩(shī)，而不是自由體。

1917年《新青年》上的譯詩(shī)與作詩(shī)，始終徘徊在改良的路子上而未能取得更大的實(shí)質(zhì)性突破。兩者在求新的同時(shí)并沒(méi)能徹底脫舊，從而給讀者造成一種不新不舊、亦新亦舊的閱讀感受。而且，受當(dāng)時(shí)文學(xué)觀念的影響，像《朋友》《贈(zèng)朱經(jīng)農(nóng)》等詩(shī)，更是出現(xiàn)正文為白話，“小注”與“序言”為文言的文白雜處現(xiàn)象。這樣的詩(shī)，在舊派看來(lái)自然太“白”，在新派看來(lái)又難免太“文”，兩邊都不討好，這就迫使胡適不得不進(jìn)一步思考新詩(shī)的出路。

（二）“詩(shī)體大解放”

1917年9月，留學(xué)歸國(guó)的胡適在與朋友的交流中，意識(shí)到自己一年來(lái)所作白話詩(shī)的一個(gè)大缺點(diǎn)，是仍用五七言的句法。而“句法太整齊了，就不合語(yǔ)言的自然，不能不有截長(zhǎng)補(bǔ)短的毛病，不能不時(shí)時(shí)犧牲白話的字和白話的文法，來(lái)牽就五七言的句法”，這使得詩(shī)歌的音節(jié)也受很大的影響；所以，胡適“到北京以后所做的詩(shī)，認(rèn)定一個(gè)主義：若要做真正的白話詩(shī)，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長(zhǎng)短不一的白話詩(shī)不可。這種主張，可叫做‘詩(shī)體的大解放’。詩(shī)體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”?！霸?shī)體大解放”的理論倡導(dǎo)，直接通向的就是白話自由體。為什么這么說(shuō)呢？因?yàn)榧热灰蚱埔磺惺`與鐐銬，還要有什么話說(shuō)什么話，話怎么說(shuō)就怎么說(shuō)，實(shí)際就是用作文的方法來(lái)作詩(shī)，這樣一來(lái)，分行似乎就成為新詩(shī)與散文相區(qū)別的最重要憑據(jù)。

胡適并不是沒(méi)有考慮到白話詩(shī)的內(nèi)容以及白話詩(shī)作為詩(shī)歌的體裁獨(dú)特性。在《我為什么要做白話詩(shī)》一文中，他說(shuō)：“我們也知道單有白話未必就能造出新文學(xué)；我們也知道新文學(xué)必須要有新思想做里子。但是我們認(rèn)定文學(xué)革命須有先后的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來(lái)做新思想新精神的運(yùn)輸品?！?919年10月，胡適又在《談新詩(shī)》一文中，談到新詩(shī)寫(xiě)作中的音節(jié)、用韻、方法等具體事項(xiàng)，以指導(dǎo)新詩(shī)的創(chuàng)作和批評(píng)?？梢?jiàn)在胡適的設(shè)想中，新詩(shī)的詩(shī)體是需要逐步確立的?！霸?shī)體大解放”是要先給新詩(shī)的創(chuàng)造開(kāi)辟出廣闊的空間和無(wú)限的可能，其次才是建設(shè)的問(wèn)題；作為“破”的環(huán)節(jié)，它在某種程度上的矯枉過(guò)正也就可以理解。

《新青年》4卷1號(hào)刊發(fā)的九首新詩(shī)——《鴿子》（胡適）、《鴿子》（沈尹默）、《人力車夫》（沈尹默）、《人力車夫》（胡適）、《相隔一層紙》（劉半農(nóng)）、《月夜》（沈尹默）、《題女兒小蕙周歲日造象》（劉半農(nóng)）、《一念（有序）》（胡適）、《景不徙（有序）》（胡適），是“詩(shī)體大解放”收獲的第一批成果。這些新詩(shī)有的還不能脫盡詞曲的痕跡，比如胡適的《鴿子》：

云淡天高，好一片晚秋天氣！

有一群鴿子，在空中游戲。

看他們，三三兩兩，

回環(huán)來(lái)往，

夷猶如意，——

忽地里，翻身映日，白羽襯青天，鮮明無(wú)比！

雖然句子長(zhǎng)短不一，排列上也頗費(fèi)心思，但四字句的大量使用以及“夷猶”等文言詞語(yǔ)的出現(xiàn)，還是使《鴿子》未能飛出古典主義的引力場(chǎng)。當(dāng)時(shí)不只胡適，“新潮社的幾個(gè)新詩(shī)人——傅斯年、俞平伯、康白情——也都是從詞曲里變化出來(lái)的，故他們初做的新詩(shī)都帶著詞或曲的意味音節(jié)。此外各報(bào)所載的新詩(shī)，也很多帶著詞調(diào)的”，可知當(dāng)時(shí)相當(dāng)一部分新詩(shī)創(chuàng)作者對(duì)“長(zhǎng)短不一的白話詩(shī)”的領(lǐng)會(huì)，未必就是先去模仿西洋詩(shī)。包括《鴿子》在內(nèi)的第一批新詩(shī)，開(kāi)啟了中國(guó)詩(shī)歌白話自由體的創(chuàng)作歷史，反而正是白話自由體在詩(shī)體上給予譯詩(shī)的啟示，進(jìn)而為新詩(shī)格局的最終建立埋下了伏筆。

（三）自由體作詩(shī)之后：譯詩(shī)詩(shī)體的自由化

胡適發(fā)表在《新青年》4卷4號(hào)的《老洛伯》通常被視為白話自由體譯詩(shī)的開(kāi)端?！独下宀返恼Z(yǔ)言和詩(shī)體，受到《新青年》從4卷1號(hào)起全面改用白話的影響，同時(shí)也暗合詩(shī)體大解放的理論主張，更是胡適發(fā)表于同卷期的《建設(shè)的文學(xué)革命論》提出的“趕緊多多的翻譯西洋的文學(xué)名著，做我們的模范”的一次實(shí)踐?！督ㄔO(shè)的文學(xué)革命論》確立的以西洋文學(xué)為模范的總體方向，順應(yīng)晚清以來(lái)的文學(xué)發(fā)展潮流，實(shí)為新詩(shī)自覺(jué)參照西洋詩(shī)以建構(gòu)自身的時(shí)代開(kāi)啟的標(biāo)志?！独下宀分蟮摹缎虑嗄辍纷g詩(shī)，因進(jìn)入到新體詩(shī)的建設(shè)階段而呈現(xiàn)出與作詩(shī)之間的明顯互動(dòng)。

以劉半農(nóng)著、譯無(wú)韻詩(shī)為例。劉半農(nóng)發(fā)表在《新青年》4卷5號(hào)的《賣蘿卜人》，是他作無(wú)韻詩(shī)的初次嘗試；5卷2號(hào)上登載的《惡郵差》《著作資格》這兩首泰戈?duì)柕脑?shī)歌，則是劉半農(nóng)翻譯無(wú)韻詩(shī)的初次嘗試。在兩次“初次嘗試”之間，劉半農(nóng)還在《新青年》的5卷1號(hào)和5卷2號(hào)接連發(fā)表自己創(chuàng)作的《窗紙》《無(wú)聊》《月》《曉》四首無(wú)韻詩(shī)。后來(lái)他在5卷3號(hào)的《譯詩(shī)十九首》中同樣試譯無(wú)韻詩(shī)。不過(guò)，《譯詩(shī)十九首》中的《狗》和《訪員》，包括之前翻譯的《惡郵差》《著作資格》，其實(shí)都是散文詩(shī)。劉半農(nóng)譯散文詩(shī)為無(wú)韻詩(shī)的現(xiàn)象，一方面說(shuō)明他對(duì)增多詩(shī)體的積極探索，另一方面也說(shuō)明他當(dāng)時(shí)對(duì)散文詩(shī)這種文學(xué)類型認(rèn)識(shí)還不是很明確。無(wú)論他對(duì)無(wú)韻詩(shī)作何理解，《賣蘿卜人》《窗紙》等作詩(shī)與《著作資格》《訪員》等譯詩(shī)在對(duì)話體和故事性因素上的高度一致，均表明劉氏試作無(wú)韻詩(shī)的取法對(duì)象乃是外國(guó)所有而中國(guó)獨(dú)無(wú)的無(wú)韻詩(shī)或散文詩(shī)。

譯詩(shī)詩(shī)體的自由化既非自然而然，也不是刻意為之的，而是始終受到詩(shī)體解放運(yùn)動(dòng)的制約和影響。起初，推動(dòng)新詩(shī)白話化和自由化的直接借鑒無(wú)疑是西洋詩(shī)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，然而這種西洋傳統(tǒng)的本土試驗(yàn)首先不是在譯詩(shī)上，而是在作詩(shī)上。從這個(gè)角度講，五四前夕的大量譯詩(shī)，從文言古體到白話五七言體，再到白話自由體，同樣在進(jìn)行一場(chǎng)詩(shī)體的革命。只是這場(chǎng)革命進(jìn)行得看似悄無(wú)聲息，所以常常為我們所忽視。

綜上所述，可以看到：從1917年到1918年，兩個(gè)階段譯詩(shī)的詩(shī)體演進(jìn)，均略遲于作詩(shī)的詩(shī)體變化。也就是說(shuō)，并不是譯詩(shī)的詩(shī)體探索首先影響了作詩(shī)，恰恰相反，是針對(duì)新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)的理論主張和創(chuàng)作實(shí)踐首先影響了譯詩(shī)，使譯詩(shī)的詩(shī)體獲得解放，其次才是譯詩(shī)反哺作詩(shī)，并參與到新詩(shī)詩(shī)體格局的建構(gòu)中，發(fā)揮重要的參照與示范作用。

三 后來(lái)居上

1919年對(duì)中國(guó)新詩(shī)來(lái)說(shuō)是一個(gè)具有標(biāo)志意義的年份。這年2月，周作人發(fā)表了被胡適稱為“新詩(shī)中的第一首杰作”的《小河》；3月，胡適發(fā)表了被他稱作自己“‘新詩(shī)’成立的紀(jì)元”的《關(guān)不住了》?！缎『印泛汀蛾P(guān)不住了》分別發(fā)表在《新青年》的6卷2號(hào)和6卷3號(hào)，使《新青年》成為中國(guó)新詩(shī)成立初期最重要的見(jiàn)證者。

有意味的是，《小河》雖然得到胡適的贊譽(yù)，然而在周作人眼中，《小河》的詩(shī)體卻讓他十分為難：“有人問(wèn)，我這詩(shī)是什么體，連自己也回答不出。法國(guó)波特萊爾（Baudelaire）提倡起來(lái)的散文詩(shī)，略略相像，不過(guò)他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫(xiě)了。內(nèi)容大致仿那歐洲的俗歌；俗歌本來(lái)最要葉韻，現(xiàn)在卻無(wú)韻?；蛘咚悴坏迷?shī)，也未可知；但這是沒(méi)有什么關(guān)系?！逼纷x周作人的這段自述，有一點(diǎn)可以肯定，那就是《小河》從形式（分行散文體）到內(nèi)容（仿歐洲俗歌）都有外國(guó)詩(shī)——包括外文原詩(shī)、停留在譯者腦海中的潛在譯本、已經(jīng)形成中文文本的譯詩(shī)——影響的痕跡。甚至《小河》的詩(shī)句，如“我所以正在這里憂慮”“使我能生肥綠的葉”“早沒(méi)工夫?qū)α宋业狞c(diǎn)頭微笑”等，也明顯地受到歐化句法的影響。周作人是五四時(shí)期的譯詩(shī)大家，更是在《新青年》上發(fā)表譯詩(shī)最多的譯者。他發(fā)表在《新青年》8卷3號(hào)的《雜譯詩(shī)二十三首》和9卷4號(hào)的《雜譯日本詩(shī)三十首》，幾乎全部采用無(wú)韻的分行散文格式，與他仿歐洲俗歌而作的《小河》在詩(shī)體上高度一致。周作人的新詩(shī)創(chuàng)作和他的譯詩(shī)實(shí)踐，在一定程度上折射出他對(duì)外國(guó)詩(shī)尤其是散文詩(shī)的理解與取法，兩者相互滲透。且看他發(fā)表在《新青年》8卷4號(hào)的新詩(shī)《兒歌》：

小孩兒，你為什么哭？

你要泥人兒么？

你要布老虎么？

也不要泥人兒，

也不要布老虎；

對(duì)面楊柳樹(shù)上的三只黑老鴰。

哇兒哇兒的飛去了。

這首短詩(shī)是周作人仿兒歌而作的，因?yàn)樗J(rèn)為“俗歌——民歌與兒歌——是現(xiàn)在還有生命的東西”，可以為新詩(shī)的節(jié)調(diào)提供參考。而在此前8卷3號(hào)的《雜譯詩(shī)二十三首》中，周作人已經(jīng)譯介了列忒伐、波蘭、波思尼亞、捷克、英國(guó)、希臘等國(guó)的10余首民歌與兒歌。其中第十四首《木燕》，歌詠的是古希臘春天時(shí)小孩子們拿著木刻燕子沿門唱歌乞得果餅酒酪的習(xí)俗?！赌狙唷分械脑?shī)句，諸如“小孩，給我們開(kāi)門！看這木燕的雛兒呵！伊的頭是涂紅的，伊的翅子是藍(lán)的”“小孩，給我們一點(diǎn)殼果，給我們一點(diǎn)殼果，小孩”“傾出你的酒和油給我們的木燕罷”，在滿足或撫慰?jī)和念}材與思路上都給予《兒歌》的創(chuàng)作以直接的啟發(fā)。同樣發(fā)表在8卷4號(hào)的《秋風(fēng)》，最后四句是：

幾棵新栽的菊花，

獨(dú)自開(kāi)著各種的花朵；

也不知道他的名字，

只稱他是白的菊花，黃的菊花。

這是周作人吸收日本元祿時(shí)代的詩(shī)人服部嵐雪的俳句“黃菊白菊，其余的沒(méi)有名字也罷！”的詩(shī)意而創(chuàng)作的自由詩(shī)，只是意思與原句不同而已。在譯與作之間，周作人的轉(zhuǎn)換顯得游刃有余。

更有意味的是，標(biāo)志著胡適“‘新詩(shī)’成立的紀(jì)元”的《關(guān)不住了》，本身就是一首譯詩(shī)。胡適曾自言，從《關(guān)不住了》開(kāi)始，他的詩(shī)“方才漸漸做到‘新詩(shī)’的地位”，并在整體上擺脫了“詞曲的氣味與聲調(diào)”。所謂“做到‘新詩(shī)’的地位”和“‘新詩(shī)’成立的紀(jì)元”，可以從兩個(gè)方面來(lái)理解。其一，詩(shī)體上有組織、有格式、有剪裁?！蛾P(guān)不住了》共三小節(jié)，每節(jié)四句，每句字?jǐn)?shù)或?yàn)?字、或?yàn)?字、或?yàn)?字。比如，第一節(jié)為：

我說(shuō)，“我把心收起，

像人家把門關(guān)了，

叫愛(ài)情生生的餓死，

也許不再和我為難了。”

第三節(jié)為：

一屋里都是太陽(yáng)光，

這時(shí)候愛(ài)情有點(diǎn)醉了，

他說(shuō)，“我是關(guān)不住的，

我要把你的心打碎了！”

總體看來(lái)，詩(shī)形較為整齊。其二，考慮到原詩(shī)“Over the Roofs”的格律特征，譯詩(shī)偶數(shù)句末的“了”字韻，與奇數(shù)句末的“起”“死”等上聲字以及“光”等開(kāi)口音交替轉(zhuǎn)換，適足以造成一種抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感，進(jìn)而構(gòu)成譯詩(shī)獨(dú)特的韻律結(jié)構(gòu)?！蛾P(guān)不住了》同時(shí)在詩(shī)體解放和新詩(shī)格局的建設(shè)上做出了極具示范意義的努力，符合胡適對(duì)新詩(shī)在破與立兩方面的期待，因而被他自認(rèn)為是其“‘新詩(shī)’成立的紀(jì)元”。不過(guò)《關(guān)不住了》在新詩(shī)史上的意義遠(yuǎn)不止此。這首譯詩(shī)的成功，更重要的是告訴一般的新詩(shī)作者，“我們也可以用自己的現(xiàn)代白話，嚴(yán)肅寫(xiě)詩(shī)（不止寫(xiě)打油詩(shī)）”，并且有力地證明以西洋詩(shī)作為新詩(shī)取法對(duì)象的可行性與必要性，進(jìn)一步打開(kāi)了新詩(shī)的門徑。此后的白話新詩(shī)創(chuàng)作，有了更加明晰的目標(biāo)和榜樣——譯詩(shī)；而譯詩(shī)真正發(fā)揮它的示范與引領(lǐng)作用，也正是從此時(shí)——五四運(yùn)動(dòng)前夕開(kāi)始的?！缎虑嗄辍?卷4號(hào)刊登的劉復(fù)的新詩(shī)《一個(gè)小農(nóng)家的暮》以及他所翻譯的一首散文詩(shī)《夏天的黎明》（“Summer Dawn”），也許能讓我們更具體地了解五四譯詩(shī)與新詩(shī)創(chuàng)作之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

《夏天的黎明》全詩(shī)為田傭Laban與他的妻子Cetty的對(duì)話，是典型的對(duì)話體。通過(guò)劉復(fù)的翻譯，我們了解到這首詩(shī)歌的內(nèi)容為：凌晨3時(shí)許，田傭Laban的妻子Cetty穿好衣服燒上水，喊他起床一起去做活。Laban抱怨做工的辛苦，不愿就起。Cetty說(shuō)起Laban的父親和他母親一生的操勞，兩人養(yǎng)活了十一個(gè)兒女，又說(shuō)到自己的母親養(yǎng)活了十三個(gè)兒女，從來(lái)沒(méi)有過(guò)休息。Laban感嘆父母為了養(yǎng)活孩子，因此被“奴隸了一生”。兩人回憶起剛結(jié)婚時(shí)的快樂(lè)時(shí)光，Laban無(wú)奈于現(xiàn)在“一生一世只是做工”的狀況，卻也起身穿起衣服來(lái)。Cetty又將話題引到他們的六個(gè)孩子，而Laban也在水開(kāi)時(shí)“預(yù)備著做工了”。兩人喝過(guò)熱茶，到門后去拿了鋤，又看了睡著的孩子們一眼，出門走向黎明中去。《夏天的黎明》所寫(xiě)的，其實(shí)是“一個(gè)小農(nóng)家的黎明”，這個(gè)小農(nóng)家有丈夫、有妻子、有六個(gè)孩子、有鋤頭，過(guò)著辛苦而清貧的農(nóng)家生活。

再看《一個(gè)小農(nóng)家的暮》。劉復(fù)描繪的農(nóng)家暮景是暖色調(diào)的，試讀其一二兩節(jié)：

她在灶下煮飯，

新砍的山紫，

必必剝剝的響。

灶門里嫣紅的火光，

閃著她嫣紅的臉，

閃紅了她青布的衣裳。

他含著個(gè)十年的煙斗，

慢慢的從田里回來(lái)；

屋角里掛去了鋤頭，

便坐在稻床上，

調(diào)弄著只親人的狗。

詩(shī)人的筆觸像鏡頭般來(lái)回切換，在接下來(lái)的三節(jié)中，又依次呈現(xiàn)出另外的畫(huà)面：“他還踱到欄里去，/看一看他的?！薄伴T對(duì)面青山的頂上，/松樹(shù)的尖頭，/已露出了半輪的月亮”“孩子們?cè)趫?chǎng)上/看著月，/還數(shù)著天上的星”。第六節(jié)接著寫(xiě)“孩子們”：

他們數(shù)，

他們唱：

“地上人多心不平，

天上星多月不亮。”

全詩(shī)共六節(jié)，家庭成員分別體現(xiàn)在第一、二、三、五節(jié)首句的主語(yǔ)上。這一個(gè)小農(nóng)家同樣有丈夫、有妻子、有孩子們，而從它的詩(shī)句“屋角里掛去了鋤頭”可以曉得，也有鋤頭。兩首詩(shī)中都有人、有田、有牲口，不同的是，《一個(gè)小農(nóng)家的暮》有著像炊煙一樣悠長(zhǎng)而舒緩的情思，《夏天的黎明》卻帶給人苦澀的感受。從一個(gè)小農(nóng)家的黎明到《一個(gè)小農(nóng)家的暮》，可以看出劉復(fù)對(duì)西方詩(shī)歌吸收化用的痕跡，而他將前者對(duì)艱苦生活的感喟轉(zhuǎn)化為后者安穩(wěn)祥和的基調(diào)，則又分明體現(xiàn)出他的新創(chuàng)造。《夏天的黎明》是1920年8月的“舊譯稿”，到1921年3月才“整頓抄寫(xiě)下來(lái)”；《一個(gè)小農(nóng)家的暮》創(chuàng)作于1921年2月，處在翻譯與整理抄寫(xiě)《夏天的黎明》譯稿的兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)之間。劉復(fù)將兩首詩(shī)同時(shí)發(fā)表在《新青年》的9卷4號(hào)，也許有著他獨(dú)特的考量吧。

以上我們分析了五四譯詩(shī)影響現(xiàn)代新詩(shī)詩(shī)體建構(gòu)的案例。結(jié)合本文第一、第二部分的論述，亦即將研究視線拉長(zhǎng)至晚清譯詩(shī)，便有必要強(qiáng)調(diào)：在中國(guó)詩(shī)全面地向西洋詩(shī)學(xué)習(xí)之時(shí)，新詩(shī)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了語(yǔ)言和詩(shī)體的解放，并對(duì)自身的詩(shī)體建設(shè)進(jìn)行了積極有益的探索。五四譯詩(shī)在語(yǔ)言、句法、結(jié)構(gòu)、主題、風(fēng)格等各個(gè)方面深刻地影響著新詩(shī)創(chuàng)作，但放到新詩(shī)發(fā)展的整個(gè)歷史上來(lái)看，譯詩(shī)也不過(guò)是新詩(shī)發(fā)展到一定時(shí)期的重要借鑒對(duì)象之一種。在新詩(shī)詩(shī)體的建構(gòu)中，譯詩(shī)的影響隨著歷史的發(fā)展逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位的現(xiàn)象，本文謂之譯詩(shī)在新詩(shī)生成中的后來(lái)居上作用。后來(lái)居上并不是全部取代，更不是完全移植外國(guó)詩(shī)的樣式，而只是新詩(shī)發(fā)展的一個(gè)重要階段。中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)是中國(guó)詩(shī)在新的歷史階段順應(yīng)向西方學(xué)習(xí)的時(shí)代潮流而作出的華麗蝶變，它同時(shí)具有中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)和西洋詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的雙重精神特質(zhì)。

行文至此，我們應(yīng)當(dāng)對(duì)《新青年》譯詩(shī)的詩(shī)體演進(jìn)作一全盤(pán)總結(jié)：從1卷2號(hào)到3卷2號(hào)，是《新青年》譯詩(shī)接續(xù)晚清的時(shí)期，也即本文所謂的早期譯詩(shī)時(shí)期；從3卷4號(hào)到5卷3號(hào)，是《新青年》譯詩(shī)實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言和詩(shī)體解放的時(shí)期；從6卷3號(hào)到9卷4號(hào)，是《新青年》自由體譯詩(shī)成形發(fā)展的時(shí)期。再總結(jié)《新青年》作詩(shī)的詩(shī)體演進(jìn)：1卷3號(hào)至1卷4號(hào)，舊體詩(shī)時(shí)期；2卷6號(hào)至3卷4號(hào)，白話詩(shī)嘗試時(shí)期；4卷1號(hào)至5卷6號(hào)，自由體詩(shī)探索時(shí)期；6卷2號(hào)至9卷6號(hào)，新詩(shī)發(fā)展壯大時(shí)期。

五 結(jié) 語(yǔ)

五四譯詩(shī)是清末譯詩(shī)在新的歷史階段的與時(shí)俱進(jìn)。清末譯詩(shī)不能催生出現(xiàn)代新詩(shī)，因?yàn)樗确前自捰址亲杂审w。五四譯詩(shī)之所以可以參與新詩(shī)詩(shī)體的建構(gòu)，是因?yàn)槲逅淖g詩(shī)實(shí)現(xiàn)了白話自由體的轉(zhuǎn)換，與新詩(shī)革命的要求和步調(diào)保持了一致。由此可知，在這場(chǎng)新詩(shī)革命中居于中心地位且起到關(guān)鍵作用的乃是詩(shī)體解放的理論。在這個(gè)理論的指導(dǎo)下，作為革新的首要目標(biāo)，作詩(shī)的詩(shī)體率先突破舊體的束縛，由嘗試白話到試驗(yàn)自由體；同時(shí)受理論及新詩(shī)試驗(yàn)的影響，譯詩(shī)也逐步解放語(yǔ)言與詩(shī)體，并因其建立起的新詩(shī)格局，后來(lái)居上地引領(lǐng)與示范新詩(shī)的創(chuàng)作。以《新青年》譯詩(shī)為中心的研究實(shí)踐告訴我們：只有將晚清與五四溝通起來(lái)，在一個(gè)更加完整的時(shí)間鏈條上考察譯詩(shī)與作詩(shī)在詩(shī)體演進(jìn)上的互動(dòng)關(guān)系，才能更清晰地把握新詩(shī)詩(shī)體的建構(gòu)過(guò)程，以及譯詩(shī)在新詩(shī)生成中的位置和作用。

注釋：