內(nèi)容提要：魯迅的雜文常以圖像為論述對象，并出現(xiàn)了用來作為思想具象化的元圖像，本論文通過“元圖像”理論，使圖像與思想建立起聯(lián)系，以魯迅雜文中作為思想具象化、用來反映圖像本質(zhì)的元圖像為論述對象。魯迅通過分析這些元圖像，圖文同時共同作用，深入表達(dá)了他的國民性批判的思想。

“有關(guān)魯迅與美術(shù)的關(guān)系、魯迅美術(shù)活動的研究、整理工作，至遲在魯迅逝世的1936年就已經(jīng)開始，而且長盛不衰，延續(xù)至今?！?/p>

大部分研究者側(cè)重于魯迅與圖像的外部關(guān)系的研究，或者致力于魯迅文學(xué)中的美術(shù)因素的研究，還沒有能夠分析到魯迅作品本身與圖像直接關(guān)聯(lián)的深層思想。本論文通過“元圖像”（metapictures）理論，使圖像與思想建立起聯(lián)系，以魯迅雜文中作為思想具象化、用來反映圖像本質(zhì)的元圖像為論述對象。魯迅通過分析這些元圖像，圖文同時共同作用，深入表達(dá)了他的國民性批判的思想。魯迅雜文中時常以圖像為例表達(dá)思想，如《推背圖》分析正面文章反面讀。

元圖像是圖像中具有認(rèn)識功能的圖像，或能代表某種類型的圖像。按照美國學(xué)者W.J.T.米歇爾的概括：“元圖像是為了認(rèn)識自身而展示自身的圖像：它們呈現(xiàn)圖像的‘自我認(rèn)識’”，“任何用來反映圖像本質(zhì)的圖像都是元圖像”?！叭魏我粋€圖像一旦被用作表現(xiàn)圖像本質(zhì)之手段，都可以成為元圖像。”

一 照相和人物肖像

在魯迅筆下，照相具有特殊的意義，魯迅保留的藤野先生的照片，一直掛在北京寓居的東墻上，書桌對面，作為對日本老師的紀(jì)念和一種精神鼓勵的物質(zhì)載體。魯迅文章中，也多次出現(xiàn)對照相的描寫。魯迅用“出屁股，銜手指的照相”比喻少作，這就是一種元圖像。

魯迅對人物肖像也有特別的興趣，收藏了許多人物肖像的圖像。在魯迅收藏的外國版畫里，就有不少人物肖像畫：德國凱綏·珂勒惠支《自畫像》、德國瑪克·博霞茲（Max Burchartz）《自畫肖像》、德國瑪克士·沛息斯坦因（Max Pechstein）《自畫像》、德國保羅·霍茲（Paul Holz）《費(fèi)卓可維支像——〈卡羅瑪索夫〉插圖》、蘇聯(lián)莫察羅夫（S.M.Mocharov）《奧多耶夫斯基像》、捷克拉第斯拉夫·霍甫曼（Vladislav Hofmann）《惠特曼》、奧地利阿思卡·珂珂式加（Oskar Kokoschka）《P·W·肖像》。

人物肖像是一個人的總結(jié)，也能成為一種思想的代言人，所以魯迅很重視人物肖像，并寫過《略論中國人的臉》。畫家Iuanii Annenkov畫的人物肖像“即意在‘由一個人的傳記里，抄出臉相的各種表現(xiàn)來’?！粋€臉上的各個抓痕，各條皺紋，或一個贅疣，都自有它的意義的”。

魯迅把珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）的自畫像視為一種元圖像：“這正如作者的自畫像，臉上雖有憎惡和憤怒，而更多的是慈愛和悲憫的相同。這是一切‘被侮辱和被損害的’的母親的心的圖像。”

人物版畫“文學(xué)家盧那察爾斯基”是革命的代表。提及此畫的文中還出現(xiàn)了一幅法官的元圖像：“我的腦子里浮出了一幅圖畫，那是陀密埃（Honoré Daumier）的《法官》，真使我贊嘆！”這幅《法官》收入了魯迅翻譯的《近代美術(shù)史潮論》中，陀密埃是法國畫家，以版畫著名，所畫為都市人的風(fēng)俗畫。

孔子畫像，作為圣像的代表，也是在魯迅筆下的一種元圖像。通過孔子畫像的不真實(shí)性，來論證權(quán)勢者對圣像的粉飾。《在現(xiàn)代中國的孔夫子》，文章開頭便從孔子的畫像談起。從圖像證史的科學(xué)態(tài)度來看，“孔夫子沒有留下照相來，自然不能明白真正的相貌，文獻(xiàn)中雖然偶有記載，但是胡說白道也說不定”。魯迅因此作出一個大膽的推論：“孔夫子到死了以后，……種種的權(quán)勢者便用種種的白粉給他來化妝，一直抬到嚇人的高度?！?/p>

在中國和西方，肖像畫都與政治權(quán)力及社會地位的投影聯(lián)系在一起，不僅僅是對人物外貌的圖像記錄，更是對其角色與身份的建構(gòu)?！叭鐫h斯·貝爾廷所說，精神圖像出現(xiàn)在身體、記憶或想象中。形象總是以一種或另一種媒介出現(xiàn)，但也超越媒介，超越從一種媒介到另一種媒介的轉(zhuǎn)換。”“所謂‘形象’，指的是任何一種相像性，一種或另一種媒介中出現(xiàn)的圖、母題或形式?！?/p>

元圖像可以成為一整個話語的基礎(chǔ)隱喻或類比，從而使思想得以具象化。這類圖像在魯迅雜文中得到運(yùn)用。例如“二我圖”“求己圖”：

較為通行的是先將自己照下兩張，服飾態(tài)度各不同，然后合照為一張，兩個自己即或如賓主，或如主仆，名曰“二我圖”。但設(shè)若一個自己傲然地坐著，一個自己卑劣可憐地，向了坐著的那一個自己跪著的時候，名色便又兩樣了：“求己圖”。這類“圖”曬出之后，總須題些詩，或者詞如“調(diào)寄滿庭芳”“摸魚兒”之類，然后在書房里掛起。

“二我圖”“求己圖”這類經(jīng)過加工、處理的照片，“歪曲現(xiàn)實(shí)的過程本身也成為許多歷史學(xué)家研究的現(xiàn)象，為如心態(tài)、意識形態(tài)和特質(zhì)等提供了證據(jù)。物質(zhì)的或表面的形象，為自我或他者的精神或隱喻的‘形象’提供了極好的證據(jù)?！?/p>

晚清時期，照相館拍攝人物肖像照，在很大程度上替代了傳統(tǒng)肖像畫，“求己圖”“二我圖”的形象在進(jìn)入攝影之前，就存在于中國的繪畫作品中。現(xiàn)存清代畫家金農(nóng)所繪《求己圖》，畫中二人實(shí)即一人，一人端坐，另一人向他下跪。

清代俞樾《春在堂隨筆》中曾記載：

顧晉叔承，乃子山觀察之子，行年四十有九。繪《自訟圖》，圖中坐者立者各一人，若官與吏然。跪者一人，若對簿然。三人實(shí)即一人，皆自肖其象也。

這是二我圖在圖像中的早期形式，叫作《自訟圖》。從這命名可推論這類圖像源于中國儒家的“自訟”思想。《論語》中記載：“子曰：‘已矣乎！吾未見能見其過而內(nèi)自訟者也?！薄岸覉D”和“求己圖”作為元圖像引發(fā)的不僅是一種雙重視覺，還有一種雙重聲音，雙重話語。一種話語是儒家的自訟，自省，或者是求人不如求己。另一種話語則是魯迅通過對二我圖、求己圖的重新闡釋，對儒家思想所做的批評。魯迅不贊成自省到跪著的程度，認(rèn)為“跪”這一行為中蘊(yùn)藏著奴隸意識。

西方歷史學(xué)家把人物肖像看作一種符號形態(tài)，“像其他類型的藝術(shù)作品一樣，是按照套式系統(tǒng)構(gòu)成的，而這些套式僅僅隨著時間的推移而緩慢地變化著。被畫者的姿勢和手勢，以及他們身邊的附加物或物品都遵循著一定的套式，而且?guī)в蟹柕囊饬x”?！霸谛は癞嬛?，人物身旁放置的附屬物品強(qiáng)化了他們的自我表達(dá)。這類附屬物品可以視為類似于戲劇中的‘道具’?！?/p>

晚清時期，中國肖像畫中通過裝束、道具、環(huán)境等來襯托人物的范式移植到照相館的拍攝中，一個人物、道具、背景三位并重的“圖式”肖像悄然發(fā)軔，照相館因而成為一個最能集中反映國民內(nèi)心的場所。

室內(nèi)照相館形成了一個程式化的布局，魯迅對S城的人物照相的套式進(jìn)行了諷刺性的描寫：

他們所照的多是全身，旁邊一張大茶幾，上有帽架，茶碗，水煙袋，花盆，幾下一個痰盂，以表明這人的氣管枝中有許多痰，總須陸續(xù)吐出。人呢，或立或坐，或者手執(zhí)書卷，或者大襟上掛一個很大的時表，我們倘用放大鏡一照，至今還可以知道他當(dāng)時拍照的時辰，而且那時還不會用鎂光，所以不必疑心是夜里。

群體肖像照也模仿傳統(tǒng)肖像畫中“合家歡”“家慶圖”等類肖像。對這類群體肖像照，魯迅也進(jìn)行了諷刺：“至于貴人富戶”，“即有特別舉動，至多也不過自己坐在中間，膝下排列著他的一百個兒子，一千個孫子和一萬個曾孫（下略）照一張‘全家福’?！?/p>

二 書籍插圖

魯迅被譽(yù)為中國現(xiàn)代版畫之父，版畫本就常用作書籍插圖。在翻譯鶴見祐輔《思想·山水·人物》時，魯迅在《題記》中寫道：“原書有插畫三幅，因?yàn)槲矣X得和本文不大切合，便都改換了，并且比原數(shù)添上幾張，以見文中所講的人物和地方，希望可以增加讀者的興味?！?/p>

魯迅在雜文中也時常議論書籍插圖。魯迅認(rèn)為《求己圖》可做《繪圖倫理學(xué)的根本問題》的插圖，這與W·J·T·米歇爾“元圖像”的概念和思考不謀而合。元圖像可以用作文化實(shí)踐中的儀式客體，可以在哲學(xué)和心理學(xué)論著中用作插圖。例如維特根斯坦《哲學(xué)研究》中的鴨-兔圖。

魯迅認(rèn)為“求己圖”對德國心理學(xué)家、哲學(xué)家李普斯（1851—1914）《倫理學(xué)的根本問題》中的一段理論是表現(xiàn)最透徹的論據(jù)，甚至比真實(shí)的事例更有效。

用事實(shí)來證明這理論的最顯著的例是孫皓，治吳時候，如此驕縱酷虐的暴主，一降晉，卻是如此卑劣無恥的奴才。中國常語說，臨下驕者事上必諂，也就是看穿了這把戲的話。但表現(xiàn)得最透澈的卻莫如“求己圖”，將來中國如要印《繪圖倫理學(xué)的根本問題》，這實(shí)在是一張極好的插畫，就是世界上最偉大的諷刺畫家也萬萬想不到，畫不出的。但現(xiàn)在我們所看見的，已沒有卑劣可憐地跪著的照相了，不是什么會紀(jì)念的一群，即是什么人放大的半個，都很凜凜地。我愿意我之常常將這些當(dāng)作半張“求己圖”看，乃是我的杞憂。

魯迅并把“求己圖”的內(nèi)核放大到只要出現(xiàn)了一個人、甚至一群人，“都很凜凜地”，帶著求己圖中第一個“自己”的傲然的神情，就常常看作半張“求己圖”。正如李普斯所說的：“凡欲使他人為奴隸者，其人即有奴隸根性。好為暴君之專制者，乃缺道德上之自負(fù)者也。凡好傲慢之人，遇較己強(qiáng)者恒變?yōu)楸扒！?/p>

魯迅作為觀者與元圖像的對話，深嵌于特殊的話語、學(xué)科和知識領(lǐng)域中，元圖像具有“跨越通俗話語與職業(yè)話語界限的能力。元圖像是一件可移動的文化機(jī)器，可以起到作為插圖的邊緣作用，也可以發(fā)揮作為一種總體形象的核心作用，后一種我稱為囊括整個知識型的‘超圖像’，一種知識理論”。因此，魯迅筆下的“求己圖”，不僅是元圖像，還是超圖像。它不僅僅是文本中的圖像，還概括了主奴關(guān)系的思想。

俄國畫家阿庚所作《死魂靈百圖》，因?qū)憣?shí)地反映了果戈理時代的俄國中流社會情狀，為魯迅所重視，于1936年4月以“三閑書屋”名義翻印發(fā)行；書中還收入梭訶羅夫所作插畫。阿庚和梭訶羅夫二位畫家為《死魂靈》所作的插畫，也是一種元圖像。魯迅認(rèn)為假如沒有圖畫，很難想象清楚那時的風(fēng)尚。

三 “圖像證史”

魯迅鈔古碑不僅是因?yàn)楣疟c魯迅在教育部的工作直接相關(guān)，也是借助金石研究中國歷史。魯迅整理古碑，不但注意其文字，而且研究其圖案，是舊時代的考據(jù)家賞鑒家所未曾著手的?！氨M管文本也可以提供有價值的線索，但圖像本身卻是認(rèn)識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳向?qū)А！?/p>

“圖像志”和“圖像學(xué)”這兩個術(shù)語于20世紀(jì)20年代和30年代在藝術(shù)史學(xué)界開始使用，魯迅可說是圖像證史的先驅(qū)。西方歷史學(xué)家認(rèn)為，對重現(xiàn)普通民眾的日常生活，圖像有特殊價值，法國歷史學(xué)家費(fèi)爾南·布羅代爾（Fernand Braudel，1902—1985）和丹尼爾·羅什（Daniel Roche）都在學(xué)術(shù)研究中使用過圖像，前者還從圖像提供的證據(jù)中得出過結(jié)論。

魯迅1934年2月11日致姚克信中說：“關(guān)于秦代的典章文物，我也茫無所知，耳目所及，也未知有專門的學(xué)者，倘查書，則夏曾佑之《中國古代史》最簡明。生活狀況，則我以為不如看漢代石刻中之《武梁祠畫像》，……漢時習(xí)俗，實(shí)與秦?zé)o大異，循覽之后，頗能得其仿佛也?！痹S廣平也回憶魯迅指出：“我們看書里面的文字，總沒有看圖來得清楚，從石刻中，可以知道古代的游獵，戰(zhàn)斗，刑戮，鹵簿，宴會，甚至神話，變戲法，音樂，車馬儀式等，這些都是研究史實(shí)的最好材料，平常人大抵不措意的?！?/p>

彼得·伯克認(rèn)為：“正是由于歐洲這種類型的風(fēng)俗畫的出現(xiàn)，有關(guān)中國城市各種行業(yè)的資料才能以圖像的方式記載下來?！边@個判斷顯然是錯的，因?yàn)閺倪@本書后面的敘述來看，彼得·伯克對中國古代圖像缺乏了解而導(dǎo)致這個誤判，他沒有把漢畫像等包括進(jìn)來。

魯迅特別重視對金石真?zhèn)蔚目甲C。魯迅在作金石目錄時，專門做了《偽刻坿》。并在目錄中，根據(jù)其他金石書（多根據(jù)羅，指羅振玉）指出偽作。

在《說胡須》一文中，魯迅憑借漢石刻畫像和北魏至唐的佛教造像，來判斷中國古代男子的胡須上翹，并非如一位名士斷定向上翹起的胡子“是日本人假造的”。在一些藝術(shù)品中，須發(fā)作為圖像的細(xì)節(jié)可以表現(xiàn)人的精神氣質(zhì)。魯迅對畫像中胡須的觀察都如此細(xì)膩，進(jìn)行了以圖證史的實(shí)踐。

注釋：