佛教音樂的傳承方式與民間口頭流傳的音樂有所不同，多以文本性的傳承為主，尤其傳入到蒙古地區(qū)的佛教音樂文化，其相應的經(jīng)書文本非常豐富，分為經(jīng)、律、論三類，依學科類別可分為佛學大五明和小五明。大五明之《工巧明》和小五明之《戲劇論》是專門研習佛教藝術的學科，內(nèi)容涵蓋音樂、舞蹈、美術、戲劇等。蒙古地區(qū)佛教寺院和各地圖書館珍藏著蒙、藏文音樂理論經(jīng)書文本，數(shù)量豐富，涉及內(nèi)容廣泛，既有誦經(jīng)音樂的理論文本，也有樂舞音樂、樂舞劇音樂，以及豐富的央移譜樂譜文本。這些經(jīng)書文本是蒙古佛教音樂文化的珍貴財富，具有非常高的研究價值。

本文所釋讀的經(jīng)書文本《也克庫倫蒙古佛教音樂之起源》（斯拉夫蒙古文為《Их хYрээний ая эгшгийн уг гарал》，蒙文為，藏文為，拉丁文Khu ril chen mo'i dbyangs khungs zhes so）（下略為《起源》）館藏于蒙古國甘丹寺扎那巴扎日高級佛學院圖書館，是繼7世紀印度著名聲明學家旃陀羅閣尼的《樂論》、13世紀薩迦班智達·貢嘎堅贊的《樂論》和16世紀佛學大德阿旺·貢嘎索南扎巴堅贊的《五明處之一——工巧明之分支〈樂論〉注疏·文殊上師喜悅之雅音明慧音樂功業(yè)遍布》（簡稱《樂論·注疏》）之后的一部重要佛教音樂理論經(jīng)書。全文采用敘述體藏文撰寫，包括封面共18頁，內(nèi)容記述較為簡潔。因跋文部分相關信息交代得不夠完整，所以迄今為止尚未得知撰寫的具體年代和撰寫人的詳細信息。本文在譯介經(jīng)書文本內(nèi)容的基礎上，運用歷史學方法推測其撰寫的大概時間范圍，并運用文獻學方法分析其文本的表述習慣、選注文中的音樂習語和概念，旨在闡釋蒙古佛教“局內(nèi)”人士對其音樂的認知和理解。

一、內(nèi)容概要：譯介《起源》結構和內(nèi)容

《起源》根據(jù)內(nèi)容可分為引言、正文和跋文三部分，引言和跋文部分篇幅較短，正文部分所述內(nèi)容較為豐富，篇幅相對較長。

（一）引言部分

經(jīng)文的第1頁的前三行為引言部分，主要交代了蒙古佛教音樂形成的大概時間、地點和人物。

大意如下：

愿一切吉祥如意

頂禮膜拜佛法僧三寶，

歷代那嘎波·卓特巴①那嘎波·卓特巴：也稱多羅那他（公元1575-1634年），是佛教覺囊派活佛。蒙古學界部分學者認為，喀爾喀蒙古地區(qū)最早傳入的佛教是薩迦派系的覺囊派，傳播者為多羅那他，也有部分學者認為，多羅那他生前未曾到過喀爾喀地區(qū)，其觀點尚未統(tǒng)一，但喀爾喀蒙古地區(qū)的佛教經(jīng)書在開始處多有贊頌多羅那他的表述習慣，究其原因還有待于進一步考究。轉世的圣地、

喀爾喀蒙古地區(qū)的佛教音樂，

是受五世達賴喇嘛的法旨、

由哲布尊丹巴羅布桑丹畢堅贊②哲布尊丹巴羅布桑丹畢堅贊（公元1635-1723年）：又稱溫都爾葛根或扎那巴扎日，是喀爾喀蒙古地區(qū)著名的宗教、政治領袖。1635年誕生于喀爾喀土謝圖汗部，1638年在喀爾喀扎木巴利特諾門汗喇嘛處受戒，奉法名為扎那巴扎日。1649年赴藏修法，在西藏晉見了第四世班禪額爾德尼和五世達賴喇嘛。達賴喇嘛宣稱他是邁達里呼圖克圖的轉世活佛，授以“哲布尊丹巴呼圖克圖”稱號，在班禪額爾德尼處深造學習大小五明。1651年，遵班禪額爾德尼和達賴喇嘛的法旨，攜帶西藏傳法喇嘛和工匠五十余人回到喀爾喀，在喀爾喀蒙古地區(qū)開始修建佛教寺院和佛學院。他是佛教格魯派在喀爾喀蒙古地區(qū)的奠基者和推廣者。因此，在喀爾喀蒙古地區(qū)佛教經(jīng)書文本的開始和結尾處都會禮贊哲布尊丹巴呼圖克圖羅布桑丹畢堅贊，這也是該地區(qū)佛教寺院經(jīng)書文本的撰寫范式和表述習慣。，

在蒙古地區(qū)開始傳播的。

（二）正文部分

正文部分為第1頁后三行至第16頁中間部分，該部分重點介紹了蒙古地區(qū)佛教寺院誦經(jīng)音樂的類別、音樂形態(tài)特點、聲調(diào)特征和央移譜圖譜形式、音詞關系及法器演奏技法和行為規(guī)范等內(nèi)容。

在介紹蒙古佛教音樂類別時寫道：

傳說，有四位著名的領經(jīng)師誦經(jīng)供養(yǎng)羅布桑丹畢堅贊與眾僧侶，第一位領經(jīng)師誦唱了《摩訶噶喇》③《摩訶噶喇》：漢譯為大黑天，是佛教密宗護法神之一，身青黑色，有一面二臂和三面六臂兩種形象，以骷髏為瓔珞，手持劍、人頭、牝羊、象皮等物。自元朝時期開始，該神祇被譽為蒙古族的護法神和護軍神。，第二位領經(jīng)師誦唱了《達木丁朝吉勒》④《達木丁朝吉勒》：漢譯為閻羅法王，是佛教密宗護法神之一，其造型為頭戴深藍色面具，形象似鹿，嘴唇張開，三目、頭冠鑲有五個骷髏，還有一對又長又堅的角，身著藍色長袍，手持骷髏，典型的怒相神形象。，第三位領經(jīng)師誦唱了《巴拉登拉姆》⑤《巴拉登拉姆》：也稱為班丹拉姆，漢譯為吉祥天母，是佛教密宗護法神之一，其形象為威猛相，身色青藍，頭戴五骷髏冠，紅發(fā)豎立，頭頂飾半月和孔雀毛，三目圓睜，眉似火焰，乳房下垂，血口大張，嘴里叼一具人尸，右耳飾小獅子，左耳掛小蛇，腰掛賬簿，記載人所作惡事，身披人皮，以人首及蛇作項鏈。，輪到第四位領經(jīng)師⑥據(jù)羅布桑普爾勒的《溫德日葛根傳》記載，哲布尊丹巴呼圖克圖返回喀爾喀時，班禪額爾德尼令他在蒙古地區(qū)以扎什倫布寺的法會儀軌為藍本傳播佛法，并派出諾日布額爾德尼和欽達莫尼兩位朝格欽翁則德與哲布尊丹巴呼圖克圖一同前往喀爾喀蒙古地區(qū)傳法。但文中所述的第四位領經(jīng)師到底是諾日布額爾德尼還是欽達莫尼，還需進一步深入研究。誦唱時，說道：“待我到喀爾喀地區(qū)后再給眾生念誦經(jīng)文?！贝撕?，那位領經(jīng)師來到蒙古地區(qū)傳揚佛法，并誦唱了很多種誦經(jīng)音樂?？柨γ晒欧鸾趟略簩⑶叭活I經(jīng)師所誦唱的音樂稱為“舊誦經(jīng)音樂”，后一位領經(jīng)師所誦唱的經(jīng)文稱為“新誦經(jīng)音樂”。

隨后，介紹了誦經(jīng)音樂在佛學中的地位和音聲來源：

正如在《傳統(tǒng)蒙古文經(jīng)書》⑦《傳統(tǒng)蒙古文經(jīng)書》具體是指哪部經(jīng)書，文中沒有明確指出。筆者認為，或是指1749年翻譯完成的蒙古文《丹珠爾》經(jīng)，或是指1744年完成的佛學工具書《智慧之源》。到目前為止，所搜集到的蒙古文佛學文本中只有上述兩部典籍詳細介紹了《工巧明》的類別。究其是指哪一部經(jīng)書，還需進一步深入探究。中記載：

為了普渡眾生，需要學習佛學大小五明，佛學大五明之《工巧明》是涵蓋佛學大小五明⑧大小五明：大五明分別是指工巧明，即工藝學；醫(yī)明學，即醫(yī)學；聲明學，即聲律學；因明學，即邏輯學；內(nèi)明學，即佛學。小五明包括修辭學、辭藻學、韻律學、戲劇學、歷算學。的綜合學科，主要包括身巧明、語巧明、意巧明。其中語和喉的巧明有“變化”“轉折”、“揚升”、“低旋”、“粗獷”sngom）、“細柔”drug）等六種形態(tài)，每種形態(tài)都需要努力練習。

之所以要努力練習這些技巧，是因為佛教誦經(jīng)音樂偈頌部分要用優(yōu)美的音聲贊美眾神祇，其音樂在表相上為抑揚頓挫的音調(diào)，本相是為了愉悅和供養(yǎng)神祇。在念誦咒語時需練習發(fā)聲和氣息等技巧。

這些音聲是如何形成的？

據(jù)《博格達葛根密傳》⑨《博格達葛根密傳》是指哲布尊丹巴呼圖克圖的傳記。目前為止，歷史學界搜集整理到的傳記共有五部，分別是哲布尊丹巴的弟子羅布藏普棱列（公元1642-1715年）撰寫的藏文著述《第一世哲布尊丹巴傳》（公元1709-1715年成書）、納吉旺布所著的《第一世哲布尊丹巴傳》（公元1839年成書）、噶爾丹所著的《寶貝念珠》（公元1841年成書）、納吉旺布所著的《六位哲布尊丹巴傳》（公元1848-1851年成書）、佚名的《七位哲布尊丹巴傳》（大約于公元1859年成書）等。其中羅布藏普棱列作為哲布尊丹巴呼圖克圖的親傳弟子，其著述是最早完成的，也是其他傳記的藍本。因此，本文所述的《傳》是指羅布藏普棱列撰寫的版本的可能性較大。記載：博格達喇嘛62歲那年的冬夜，葛根向眾神祇供奉叭靈，諸方神祇大悅，托夢告知如是供奉甚好。因此，葛根編創(chuàng)了迎請和贊美閻羅法王的四首誦經(jīng)音樂。

隨后指出，誦經(jīng)并非是獨立的行為，與法會儀軌有著密切聯(lián)系，其音樂一定要符合佛教法會儀軌活動的內(nèi)容。在法會中，要注意誦經(jīng)音樂與法器要相結合，誦經(jīng)與樂舞要相結合，誦經(jīng)與供品要同步供養(yǎng)，誦經(jīng)與觀想和內(nèi)修要相一致，并舉例說明了修行方法。同時強調(diào)指出，在密宗修行的過程中注意誦經(jīng)音樂的氣息與觀想相結合；在顯宗的偈頌中要注意誦經(jīng)音樂的旋律形態(tài)。誦經(jīng)儀軌作為祭祀的主要形式，在法會儀式中一定要注意音聲與行為的一致性，并以閻羅法王的法會為例進一步說明。

正文部分還介紹了誦經(jīng)音樂的聲調(diào)類型及央移譜圖譜類形，以此證實蒙古地區(qū)誦經(jīng)音樂與印藏地區(qū)佛教音樂的主要區(qū)別，并指出蒙古地區(qū)的“古如哆”是密宗修行音樂，強調(diào)旋律之美，一定要與誦經(jīng)音樂相區(qū)分。

文中指出：

我格魯派誦經(jīng)音樂，以雄壯渾厚為著，諸有識之士規(guī)范和豐富了各類音調(diào)和法器演奏技法，是為供養(yǎng)和愉悅眾神祇，故音聲須符合法會儀軌儀程。正如在薩迦班智達·貢嘎堅贊的《樂論》⑩薩迦班智達·貢嘎堅贊和《樂論》：薩迦班智達·貢嘎堅贊（公元1182-1251年）是西藏歷史上具有深遠影響的佛教人物，不僅是位具有遠見卓識的宗教領袖，也是一位精通佛學大小五明的大學者，著述豐碩。其中《樂論》是西藏本土第一部佛教音樂理論經(jīng)書，大概完成于公元1205-1217年之間。該經(jīng)書文本采用藏文格律詩體，文字簡練、語詞簡略，內(nèi)容分為音、詞、音詞結合等三個部分。中提到，誦經(jīng)音樂誦唱技法要注意經(jīng)文的念誦語詞。學習和了解經(jīng)文語詞與語句固然非常重要，曲調(diào)與語詞相結合同樣也非常重要，共有十種聲調(diào)形態(tài)類型：

低旋接平直音再回低旋音猶如弓，

低旋音后接上揚的音猶如鉤，

上揚音后接變化音猶如犁頭，

上揚音之后接低旋音猶如傘，

低旋音后接上揚音猶如野獸，

起始和尾部上揚、中間低旋的音猶如金剛杵，

起始和尾部低旋、中間上揚的音猶如青稞，

粗細和快慢相結合的音猶如波浪，

無間斷的上揚音猶如圓輪，

平直的聲音猶如一支箭等。

除掌握上述技能以外，還需學習旋律形態(tài)圖譜：

平直的旋律（ de ni thad dang）的標記符號為：

介紹完各類央移譜圖譜之后，強調(diào)指出了語詞的處理方式。

大意如下：

演唱悠長旋律的結束音時要加“ya”，斷詞或斷句處加“he”音，必須注意主詞的清晰和完整性?！癵a”詞后面要接元音“a”；“gi”詞后面要接元音“i”；“gu”詞后面要接元音“u”；“ge”詞后面要接元音“e”；“go”詞后面要接元音“o”。如果前面的詞不是以元音（蒙古語中稱為“阿米烏貴”Ami ügei，意為無生命）結束，后面通常要用“ha、he、hi、ho、hu”等音，此規(guī)律稱為“額格西格·阿米拉呼”

正文的最后，簡單介紹了誦經(jīng)音樂中使用的金剛杵、畢西古爾、布熱、亨格日格、锠等法器的演奏法，并強調(diào)指出其演奏技法一定要符合所誦唱的經(jīng)文內(nèi)容和所供養(yǎng)的神祇。最后還補充道：如想進一步了解佛教音樂，可參閱薩迦班智達的《樂論》。

（三）跋文部分

經(jīng)文的第16頁中間部分至結束為止是跋文部分。在該部分，首先強調(diào)了誦唱和記述經(jīng)典的規(guī)范性和重要性，之后解釋說明了撰寫該經(jīng)書的原因和意圖：

博格達羅布桑丹畢堅贊的故土佛光普照，

貧僧勤習圣文“ga、ha、ga、a”

為普渡草原蒼生，

遵從佛祖法令，規(guī)范法會儀軌，

同為回答沙彌辛吉樂特古斯提出的“為何蒙古地區(qū)佛教誦經(jīng)音樂風格差別如此之大？”問題而特撰本文。

愿一切吉祥如意。

二、疑惑問題解析：對著述時間的判斷和推測

如上所述，因跋文部分交代的信息不夠完整，所以迄今為止學界尚未得知其撰寫的具體年代和撰寫人。筆者通過翻閱相關文書，運用歷史語言學和文獻學的方法，推測其撰寫的時間范圍。

（一）從文本內(nèi)容和歷史背景做判斷

在經(jīng)書的跋文部分，作者在解釋其寫作意圖時指出：本經(jīng)文是為了回答小沙彌辛吉樂特古斯的“為何蒙古地區(qū)佛教誦經(jīng)音樂風格差別如此之大？”的問題而撰寫的。通過這段描述，能夠了解到在撰寫該經(jīng)文時蒙古地區(qū)佛教寺院的數(shù)量較多，誦經(jīng)音樂的類別和風格也較為豐富多樣。

眾所周知，佛教在蒙古地區(qū)的傳入歷史可分為13世紀的第一次傳入和16世紀的第二次傳入兩個階段，而后一階段的影響甚大，無論是傳播者——僧侶的數(shù)量，還是傳播基地——佛教寺院的數(shù)量，以及佛法的文本化載體——佛教經(jīng)書的數(shù)量都達到了前所未有的鼎盛時期。經(jīng)書作為“法”的文本化載體，在蒙古地區(qū)的傳播可以分為迎請階段、翻譯階段和就地撰寫階段。這三個階段不是截然分開的，尤其迎請和翻譯是貫穿整個蒙古佛教發(fā)展史的。只是后期的創(chuàng)作撰寫階段是由接受轉變?yōu)椤白晕疑a(chǎn)”的過程，也是質(zhì)性變化階段，又是佛教的民族化、地域化和獨特化的重要形成階段。據(jù)不完全統(tǒng)計，自13世紀至20世紀初，有近500位蒙古族高僧撰寫過藏文著作。其文本形式可分為文集和單行本兩種，前者稱為“松奔”，即佛學大德的文集；后者為單獨涉獵某領域的文本，相較于前者，后者的數(shù)量更為豐富，所涉內(nèi)容更為廣泛。尤其從18世紀末開始，直接用藏文寫作的蒙古族佛學大德大量涌現(xiàn)出來，其撰寫的經(jīng)書文本數(shù)量和成就遠遠超過了之前的翻譯階段，所涉及的領域包括佛學大小五明和蒙古族歷史、語言、藝術等不同學科。

本文所述的經(jīng)書——《起源》是探討佛教音樂內(nèi)容的單行本，從跋文部分作者指出的“博格達羅布桑丹畢堅贊的故土佛光普照，貧僧勤習圣文ga、ha、ga、a……”中能夠得出兩個信息：一為撰寫者是蒙古族僧人，所述的“ga、ha、ga、a”是指藏文；二是該僧人勤學藏文并用藏文撰寫的。依上述內(nèi)容，用藏文撰寫經(jīng)文的現(xiàn)象起始于18世紀末，那么，我們可以初步判斷該經(jīng)文是佛教盛興的18世紀末至20世紀初葉撰寫的可能性較大。

（二）從“也克庫倫”一詞做判斷

之所以將時間范圍鎖定于18世紀末至20世紀初葉，可以從標題中的“也克庫倫”一詞做判斷。

三、表述習慣解析：文本的寫作范式和特點

通過譯介經(jīng)書文本內(nèi)容，筆者發(fā)現(xiàn)該經(jīng)文的撰寫范式和表述模式與藏傳佛教經(jīng)書文本有共性特征，同時也有較為獨特的表述習慣。

（一）共性特征

《起源》繼承了藏傳佛教音樂理論經(jīng)書文本的撰寫范式，尤其在結構布局方面強調(diào)其傳承性特征，在經(jīng)文的引言部分或結尾的跋文部分交代其寫作的意圖和傳承脈絡。在引言的部分多贊頌佛祖和活佛，強調(diào)指出其傳承脈絡，贊畢再述正文內(nèi)容；在跋文部分多交代其撰寫的目的和意圖。《起源》采用了該表述范式，在開始處詳細交代了相關的背景信息：地點為多羅那他轉世的地方也克庫倫；佛教格魯派傳入時間為起始于哲布尊丹巴呼圖克圖一世羅布桑丹畢堅贊時期。在跋文部分交代了撰寫該經(jīng)書文本的目的意圖：一是為了規(guī)范儀式音樂；二是為了回答小沙彌提出的問題。

（二）獨特性

《起源》在文中以直引或轉述的形式大量引用了其他文獻資料，而且相關信息交代得非常清楚，其表述范式為：在直引他文時，通常采用“正如……中所述”或“據(jù)……”等，如在介紹誦經(jīng)音樂的類別時寫道：“正如在《傳統(tǒng)蒙古文經(jīng)書》中所述……”；在介紹蒙古地區(qū)獨特的音樂旋律來源時寫道：“據(jù)《博格達喇嘛傳》中所述……”；再如介紹十種音調(diào)時寫道：“在薩迦班智達的《樂論》中所述……”等形式交代了引文的出處。轉述他文時采用“如某某曾述……”等表述形式，如文中提到不丹仁波切和拉格旺希日布兩位尊者的音樂觀點時寫道：“不丹仁波切曾說：佛教起源之時就用帶有旋律性音調(diào)來吟誦經(jīng)文；拉格旺希日布說：佛教起源之時就有哄哈和敖其爾為誦經(jīng)音樂加持……”等。

上述表述習慣與13世紀的薩班《樂論》和16世紀的《樂論·注疏》等藏傳佛教經(jīng)書文本有所不同，更多體現(xiàn)出了蒙古地區(qū)佛教音樂的傳承性、多元性和本土性特征。通過這些引文，我們也了解到蒙古佛教音樂不只是繼承了藏傳佛教音樂，也繼承和吸收了其他地區(qū)佛教音樂文化，又因地制宜地創(chuàng)作出了適合于該地區(qū)的佛教音樂，是具有多元性與本土化、傳承性與創(chuàng)新性特質(zhì)為一體的佛教音樂文化。

四、音樂習語解析：選注音樂相關概念和術語

該經(jīng)書文本篇幅雖然較為簡短，但所涉及的內(nèi)容及信息卻非常豐富。篇幅原因，該部分只選注解答主要的音樂習語和概念，在了解蒙古佛教誦經(jīng)音樂的類別、形態(tài)特點及央移譜圖譜的基礎上，進一步認識蒙古佛教“局內(nèi)”人士的音樂觀和佛教音樂的本土化特征。

（一）新——舊誦經(jīng)音樂——關于誦經(jīng)音樂類別的“局內(nèi)”認知

在經(jīng)書的正文開始處指出，蒙古地區(qū)佛教誦經(jīng)音樂可分為“舊誦經(jīng)音樂”和“新誦經(jīng)音樂”兩類，前者是指源于藏區(qū)寺院的誦經(jīng)音樂；后者是指蒙古地區(qū)佛教誦經(jīng)音樂。從中能夠看到，蒙古地區(qū)佛教寺院僧侶對誦經(jīng)音樂的來源問題有系統(tǒng)的梳理，對“自我”與“他者”的界定有較為清晰的認知。時至今日，這對“新——舊”概念一直沿用于法會儀式中，其影響較為深刻。位于蒙古國烏蘭巴托市區(qū)的甘丹寺在每年的年歲，即農(nóng)歷臘月二十六至三十日舉行大型的祈愿大法會。臘月二十六中午至晚上所舉行的法會儀軌稱為“呼欽呼日樂”（Haguqin hural），翻譯為“舊法會”或“辭舊法會”。該詞有兩層含義：一是辭舊迎新的法會，二是該法會中誦唱的音調(diào)為“舊誦經(jīng)音樂”。從農(nóng)歷臘月二十七、二十八、二十九的早晨至23點為止要誦唱雅曼德迦、摩訶噶喇等“十尊杭嘎勒”經(jīng)文，曲調(diào)具有蒙古地區(qū)風格特征，稱其為“新誦經(jīng)音樂”。臘月三十晚上舉行巴拉登拉姆法會儀式。在跨年之時，也就是大年初一太陽升起之前要用“舊誦經(jīng)音樂”的曲調(diào)念誦經(jīng)文，而大年初一太陽升起時開始用“新誦經(jīng)音樂”的曲調(diào)念誦經(jīng)文，供奉叭靈、祈福新的一年一切吉祥如意。運用兩種不同的曲調(diào)來完成完整的一個法會儀式，一方面體現(xiàn)了蒙古地區(qū)佛教音樂的多樣性特點，另一方面看到了蒙古佛教寺院僧侶對外來的“他者”和本土的“自我”有較為清晰的認知。

（二）從四種形態(tài)到六種形態(tài)——音樂形態(tài)的豐富化發(fā)展

（三）17種央移譜圖譜——記譜法的具體化呈現(xiàn)

在《起源》中，最值得關注的是關于佛教寺院樂譜——央移譜圖譜的介紹，共有17種圖譜符號，而且每個圖譜都有對應的名詞術語。17種不同的圖譜是上述六種音樂形態(tài)，即轉折、變化、揚升、低旋、粗獷、細柔等形態(tài)的進一步細化和可視化呈現(xiàn)，對學習和研究誦經(jīng)音樂樂譜、術語有重要的參考價值。遺憾的是，到目前為止，學界對央移譜的研究只停留在搜集和整理階段，未對其圖譜予以解碼。筆者認為，《起源》中的圖譜符號和名詞習語對央移譜的研究能夠提供重要的參考依據(jù)。

（四）額格西格·阿米拉呼——音詞關系的民族化表現(xiàn)

在《起源》中有涉及音詞關系的概念——“額格西格·阿米拉呼”“額格西格”是指“元音”，“阿米拉呼”一詞有“使其復活或者延長”的意思，大意為：在詞尾或句尾處加“元音”（其實不只是元音，也有部分輔音）語素將樂句的時值延長。在誦經(jīng)音樂中，樂句的結尾處或小節(jié)的結尾處常加類似于“襯詞”的“元音”來延長樂句的時值，使旋律更具有歌唱性。“額格西格·阿米拉呼”看似是非常簡單的添加元音的方法，但是對以誦讀性為主要特點的誦經(jīng)音樂尤為重要：首先，運用“額格西格·阿米拉呼”方法來添加的元音次數(shù)與音樂的旋律性特點之間多為正比關系。其次，它是突顯樂句或樂段甚至整首誦經(jīng)音樂的主要特點之一。再次，“額格西格·阿米拉呼”方法有一套固定的規(guī)律。最后，采用“額格西格·阿米拉呼”方法的語素可以在小節(jié)或樂句的結尾處添加，也可以在整首樂曲的結尾處添加，與表達的內(nèi)容和情緒密切相關。誦經(jīng)音樂中的“額格西格·阿米拉呼”概念與長調(diào)歌曲中的“額格西格·塔木呼”有很多相似之處，它是蒙古化了的概念，篇幅原因不再贅述。

余 論

通過譯介和注解《起源》的內(nèi)容，看到蒙古佛教對藏傳佛教的傳承和發(fā)展，尤其對佛教音樂的民族化、地方化、多樣化等方面的貢獻是巨大的。《也克庫倫蒙古佛教音樂之起源》作為蒙古佛教音樂散佚典籍文本之一，其研究不僅有助于佛教音樂和蒙古學中的宗教領域，而且對藏學研究、蒙藏民族關系研究、蒙藏滿漢等民族文化的交往史研究均有重要的參考價值。而本文作為專題論述蒙古佛教音樂理論經(jīng)書文本的首篇文章，有很多問題尚未解答，如經(jīng)書文本的撰寫者的詳細信息、文中的習語和概念的深入解讀，文本與音聲、文本與當下的儀式關系等等問題在以后的研究中也需要進一步深入探究和完善。同時，也殷切希望學界關心和關注佛教音樂理論典籍文本的搜集、整理與研究工作，為世人留下更多、更好的著述，為人類文明做出貢獻。