鐘海波

內(nèi)容提要：陳彥小說的突出特征是戲劇化，具體表現(xiàn)為：小說題材與戲劇密切相關(guān)，小說中情節(jié)、情境、人物及語言等具有戲劇化特點(diǎn)。陳彥把小說的戲劇化發(fā)揮到了極致，在小說戲劇化的道路上，他比前代及同代作家走得更遠(yuǎn)，更成功，同時，他也使傳統(tǒng)情節(jié)型小說重新煥發(fā)了生機(jī)與活力。陳彥的跨文體寫作拓寬了小說的表現(xiàn)維度，把當(dāng)代小說的文體探索推進(jìn)一步。對本土資源的創(chuàng)新改造使其作品民族風(fēng)格更加鮮明，小說的本土化、民族化極大地提升了民族的文化自信。

在21世紀(jì)以來的長篇小說創(chuàng)作中，陳彥的創(chuàng)作可謂獨(dú)樹一幟，別具一格。吳義勤說：“在文學(xué)界，陳彥算得上大器晚成。從《西京故事》到《裝臺》再到最新長篇《主角》，陳彥給了中國文學(xué)一個又一個驚喜，他扎實(shí)的寫實(shí)功底、深厚的文化底蘊(yùn)、細(xì)膩的人物塑造、綿密的敘事風(fēng)格賦予其小說獨(dú)一無二的品格，在中國當(dāng)代文學(xué)的大家庭里稱得上是奇花獨(dú)放，令人驚艷。”1陳彥的小說創(chuàng)作為21世紀(jì)文學(xué)帶來新的質(zhì)素。他的長篇小說，尤其是“舞臺三部曲”：《裝臺》《主角》《喜劇》，不僅在內(nèi)容上表現(xiàn)了讀者所陌生的戲劇領(lǐng)域生活，而且在表現(xiàn)手法上也有戲劇化特征，陳彥的小說創(chuàng)作在中國當(dāng)代文學(xué)史上具有較為重要的意義。

一 陳彥小說戲劇化的藝術(shù)選擇

戲劇化是陳彥小說主要的美學(xué)特征，這種美學(xué)特征的形成是他藝術(shù)選擇的結(jié)果，而陳彥小說創(chuàng)作之所以有戲劇化的藝術(shù)選擇，是緣于以下幾方面的原因。

其一，踐行“一口井”創(chuàng)作理念。陳彥認(rèn)為一個作家應(yīng)當(dāng)堅守屬于自己的生命深井，這口深井“需要自己努力去打造、經(jīng)營，打造得越是深不見底、經(jīng)營得越是純粹忘我，越是自然噴涌”2。陳彥自己堅守的生命深井就是戲劇領(lǐng)域。

幼年時期陳彥熱愛文藝，尤其喜歡看戲。青少年時期，他閱讀了大量的文學(xué)名著，其中包括莎士比亞、曹禺等許多劇作家的劇本。16歲時，他學(xué)習(xí)改編了舞臺劇《范進(jìn)中舉》，這是他戲劇創(chuàng)作的最初嘗試。18歲時，他創(chuàng)作了九幕話劇《她在他們中間》。22歲那年，他連寫了四個劇本，并且都獲得排演機(jī)會。1988年，25歲的陳彥被調(diào)入省城，成為陜西省戲曲研究院專業(yè)編劇，一做就是七年。2008年，在他多方努力和精心組織下，陜西省戲曲研究院將建院70年來創(chuàng)作的優(yōu)秀劇目及理論成果加以梳理、搶救，后由陜西人民出版社正式出版。

從事劇本創(chuàng)作二十多年，他創(chuàng)作了《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》《留下真情》《九巖風(fēng)》等十余部大型戲劇劇本。三次獲“曹禺戲劇文學(xué)獎”“文華編劇獎”，作品三度入選國家舞臺藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”。舞臺劇之外，他還涉足電視劇創(chuàng)作，32集電視劇《大樹小樹》獲得了“飛天獎”。3陳彥既是一個成就卓著的編劇，又是一個資深的戲劇研究者?！墩f秦腔》是陳彥關(guān)于秦腔藝術(shù)的隨筆集，集子從歷史、戲、人三個角度來深入探討秦腔這種古老的戲劇藝術(shù)。此外，關(guān)于舞臺、戲劇以及相關(guān)題材的其他文字，零零總總也有200余萬字。

一個作家寫什么樣的題材，一定與他的生活有關(guān)。陳彥的“舞臺三部曲”創(chuàng)作完全與其25年的文藝團(tuán)體生活有關(guān)。陳彥說，“我在那里當(dāng)專業(yè)編劇，做研究，做管理，無形中獲取了這個行當(dāng)?shù)闹T多隱秘，那是無盡的歷史沉積，也是無窮的源頭活水”，“舞臺、劇團(tuán)、戲劇這是我熟悉的生活，里面有很高的含金量，我想我會繼續(xù)深挖這一部分的生活礦藏”。4

其二，戲劇文化的影響。中國戲劇文化源遠(yuǎn)流長、博大精深。中華民族戲曲有300多個劇種，無論哪個劇種打開來都是一條長長的河流，這個河流不僅僅是戲曲劇種自身，還是歷史、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化、宗教、藝術(shù)的集合體。從傳統(tǒng)到近現(xiàn)代的戲劇文化對陳彥影響極大，這也是他傾心這一領(lǐng)域?qū)懽鞯脑颉騽≈杏忻兹椎?、駁雜的、豐富的、煙火氣的內(nèi)容吸引著他，而且戲劇的審美教育理念也影響著他。

中國傳統(tǒng)戲曲重視觀眾因素，戲曲在通過豐富內(nèi)容娛樂民眾的同時，也發(fā)揮教化功能。戲曲創(chuàng)作者和表演者把“明道立教、輔民化俗”視為戲曲的職能，舊時戲臺常常懸橫匾：“高臺教化”，因此，戲劇家的“接受者”觀念很強(qiáng)。陳彥的創(chuàng)作不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，不是個人呈才。他有極強(qiáng)的文學(xué)審美教育觀念，他寫小說既要通過精彩動人的故事和優(yōu)美的藝術(shù)吸引讀者，又要通過小說中滲透的家國情懷和人文關(guān)懷教育感染讀者。陳彥的這種教化觀、讀者觀，顯然是傳統(tǒng)戲曲高臺教化理念潛移默化影響的結(jié)果。

其三，戲劇創(chuàng)作思維模式的影響。任何對生活的反映都是從主體自己的認(rèn)知結(jié)構(gòu)出發(fā)，并把外界的信息納入這種認(rèn)知結(jié)構(gòu)之中。作家的審美知覺（強(qiáng)烈的主觀性、情緒、獨(dú)創(chuàng)性）是在現(xiàn)有認(rèn)知結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上發(fā)生的。這里所講的認(rèn)知結(jié)構(gòu)其實(shí)也是心理定式，或者說作家“獨(dú)特的心靈敏感區(qū)”。

陳彥小說創(chuàng)作也存在心理定式，這體現(xiàn)在小說取材與技巧運(yùn)用兩個方面。就題材而言，他喜歡開掘他所熟悉的戲劇領(lǐng)域生活；就技巧而言，他在小說創(chuàng)作中習(xí)慣性地?fù)饺霊騽?chuàng)作方法。陳彥的文學(xué)活動始于散文、小說創(chuàng)作，中間二十多年專業(yè)從事戲劇創(chuàng)作，再后來又回到小說創(chuàng)作上，長期戲劇創(chuàng)作所形成的認(rèn)知結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作思維模式已積淀成一種“潛意識”。陳彥認(rèn)為：“戲劇需要文學(xué)的滋養(yǎng)，讓故事變得底蘊(yùn)豐厚起來。而小說也需要戲劇故事講述的經(jīng)典型概括能力和引人入勝的情節(jié)牽引力量，從而成為更加耐讀的文本?！?因?yàn)橛袘騽?chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn)和扎實(shí)功底，他在小說創(chuàng)作中會把這些寫作經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用進(jìn)去，從而使其小說如同戲劇那般曲折動人，簡潔明晰，首尾呼應(yīng)，避免枝枝蔓蔓、信馬由韁。

二 陳彥對小說戲劇化寫作的深化

在文學(xué)藝術(shù)的四大門類中，小說與戲劇最具親緣關(guān)系，它們同屬敘事型文學(xué)，都以塑造人物形象、揭示人性奧妙和反映社會歷史嬗變?yōu)橹細(xì)w，小說與戲劇共榮共生現(xiàn)象十分明顯，巴赫金說：“在小說統(tǒng)治時期，幾乎所有其他體裁不同程度上都‘小說化’了：發(fā)生小說化的有戲?。ㄈ缫撞飞?、霍普特曼、整個自然主義戲?。切┕淌刈约涸瓉沓淌降捏w裁，也帶有了模擬風(fēng)格的性質(zhì)。”6就中國古代文學(xué)而言，小說和戲曲這兩大源遠(yuǎn)流長的藝術(shù)形式，相伴而生又共同發(fā)展，二者存在著同源異流、互相滲透的親緣關(guān)系。比如，明清時期，戲曲在不斷向唐宋“傳奇”小說借取題材，同時又源源不斷地滋養(yǎng)著小說。

在20世紀(jì)中國文學(xué)中，小說與戲劇也存在密切的互動關(guān)系?！拔逅摹币院螅M管傳統(tǒng)戲曲被視為舊文學(xué)而遭受主流文學(xué)的排斥處于被邊緣化的困境之中，但由于戲曲對生活滲透之深，以致戲曲文化積淀為一種民族“集體無意識”，所以一些作家的創(chuàng)作依然受到戲劇的影響，比如，魯迅和張愛玲。魯迅的小說背景借鑒了中國戲曲背景的寫意及動態(tài)化展示方法，歷史小說的“油滑”源于對喜劇藝術(shù)的吸收，此外，結(jié)構(gòu)和語言也有一定戲劇化色彩。張愛玲自小耳濡目染中國傳統(tǒng)戲曲，對戲曲情節(jié)安排、情感表達(dá)方式、表演藝術(shù)等爛熟于心，戲劇藝術(shù)自然而然或者不經(jīng)意之間融入她小說創(chuàng)作中，對她小說的命名、故事時空處理、情節(jié)穿插安排、人物造型、人物語言的對白與獨(dú)白設(shè)置、小說的喻義等產(chǎn)生影響。7她直接取用戲曲劇目命名的作品有《金鎖記》《雷峰塔》《鴻鸞禧》《連環(huán)套》等。張愛玲的小說和戲劇存在互文的關(guān)系。

新中國成立后幾十年，由于受意識形態(tài)因素影響，戲曲對小說創(chuàng)作的介入幾乎是空白。至新世紀(jì)之交，隨著文化尋根熱和振興傳統(tǒng)文化潮流的興起，中國傳統(tǒng)戲曲再次煥發(fā)生機(jī)和活力，小說創(chuàng)作中的戲曲元素也不斷增加，小說與戲曲的關(guān)系再次貼近與交融。此方面，葉廣芩和莫言、賈平凹等作家的創(chuàng)作比較突出。從2007年到2009年，葉廣芩創(chuàng)作了《逍遙津》《盜御馬》《豆汁記》《小放牛》等八部小說，以傳統(tǒng)戲曲名作為其小說標(biāo)題，從內(nèi)容到形式，從語言到人物，都散發(fā)著與傳統(tǒng)戲曲暗合的韻致。茂腔是流傳在高密、膠州一帶的地方戲，唱腔凄婉、悲涼，尤其旦角的唱腔聞之如怨如慕、如泣如訴。2001年，莫言發(fā)表的《檀香刑》敘述孫文抗德的悲壯故事，小說直接借用山東茂腔的表現(xiàn)形式。賈平凹2005年的小說《秦腔》將秦腔文化融入清風(fēng)街的日常生活中。在作品中，秦腔出現(xiàn)的方式是多元的：或引對話；或引劇名、曲牌；或摘引戲文唱詞，且小說中的許多人物都能唱上幾句秦腔自娛娛人。小說所描寫的人世滄桑、歷史變遷如秦腔般有聲有色、激昂悲壯又籠罩著一層悲涼。

1960年代，臺灣作家白先勇受到昆曲《游園驚夢》的激發(fā)創(chuàng)作了小說《游園驚夢》。白先勇借用了《牡丹亭》的這一折的名目描寫被逐出大陸、偏安一隅“沒落貴族”的生活。小說打通了過去與現(xiàn)在、“生活”與藝術(shù)，營造出亦真亦幻的情境，充滿悲涼之氣，也有一種厚重滄桑的歷史感和人生如夢的空幻感。

悲涼感是中國戲曲固有的特征。傳統(tǒng)戲曲向來喜歡熱鬧、喧囂、排場，由于觀眾與戲曲交流的疏離效果，使這種熱鬧、喧囂、排場的真實(shí)性受到懷疑，呈現(xiàn)出虛假與滑稽來，悲涼感由此而生。8現(xiàn)當(dāng)代作家們在小說中汲取戲劇元素起著烘托氣氛，營造氛圍，增強(qiáng)藝術(shù)效果的作用，豐富了小說的意蘊(yùn)和表現(xiàn)內(nèi)涵。他們借助戲劇藝術(shù)的美學(xué)效果強(qiáng)化自己對歷史與生活的感受——那種刻骨銘心的悲涼感。

從2019年至2020年，陳彥推出長篇小說《裝臺》《主角》《喜劇》（“舞臺三部曲”）。他的小說不僅在內(nèi)容方面展示了戲劇領(lǐng)域的豐富生活情景，表現(xiàn)演員們的苦樂及后臺工作人員的艱辛，尤其在表現(xiàn)形式與技巧方面的戲劇化特征比之前代和同時代作家更加突出，具體表現(xiàn)如下。

1.情節(jié)與結(jié)構(gòu)的戲劇化。和小說相比較，戲劇因受時空的限制要求高度凝練集中，沖突激烈，情節(jié)大開大合，以期增強(qiáng)藝術(shù)效果。另外，還要求高度濃縮的場面和串珠式的結(jié)構(gòu)。陳彥一方面注重設(shè)置人物之間沖突，另一方面又在情節(jié)安排上追求曲折傳奇的戲劇效果。無論是《裝臺》《主角》，還是《喜劇》，其情節(jié)隨著主要矛盾沖突展開，時而山窮水盡，時而柳暗花明，人物的命運(yùn)如過山車一般，忽上忽下，忽高忽低，文本中有一種電力與魔力，深深吸引著讀者，而且受戲劇場次結(jié)構(gòu)的影響，他的小說也呈現(xiàn)串珠式結(jié)構(gòu)。

2.多種情境設(shè)置。戲劇情境的理論脈絡(luò)可以追溯至亞里士多德在《詩學(xué)》中描述的人物順境、逆境的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)。20世紀(jì)戲劇情境理論引入中國后，譚需生將戲劇情境升華至戲劇本體的高度，提出了戲劇的本質(zhì)是情境。上海戲劇學(xué)院的湯逸佩教授從標(biāo)志、功能和語言三個層面出發(fā)，將戲劇情境歸為核心情境、輔助性情境與象征情境。9概括地講，陳彥小說中的情境也包括核心情境、輔助性情境與象征情境，這種特點(diǎn)在《裝臺》中表現(xiàn)得尤為明顯。如果說刁順子和工友們的生活構(gòu)成核心情境，刁順子裝臺之外的生活是輔助性情境，那么“螞蟻搬家”夢境則是象征情境。

3.人物的戲劇化。中國傳統(tǒng)戲曲為了幫助觀眾更好把握人物實(shí)行臉譜化藝術(shù)，白臉者代表性格的奸詐，紅臉者代表為人忠義，黑臉者代表公正。在陳彥的小說中，幾乎每一個人物就代表一種類型，且反差很大。從戲劇美學(xué)角度看，陳彥小說中人物可以分為正面人物（憶秦娥、刁順子）、反面人物（郝大錘、刁菊花）、間色人物（胡彩香、蔡素芬）；喜劇人物（胡三元、譚道厚）、悲劇人物（茍存忠、封瀟瀟）等類型。

4.語言的戲劇化。陳彥小說中或故作驚人之筆，或設(shè)置包袱，或穿插大量對話與獨(dú)白，或有插科打諢的話語等，造成一種詼諧幽默的戲劇效果。比如，《喜劇》對南大壽的描寫十分夸張；《主角》中對茍存忠、薛桂生的描寫，語言十分幽默等。

5.“戲中戲”的嵌入。陳彥的“舞臺三部曲”中嵌入大量“戲中戲”。如《主角》中嫌貧愛富的楚嘉禾演《馬前潑水》；一對有情人憶秦娥和封瀟瀟聯(lián)袂演出《白蛇傳》；《喜劇》的“聊齋戲”中，萬大蓮扮演美麗善良的狐仙，廖俊卿扮演多情書生，賀加貝則扮演“禿驢”或“妖道”等。在陳彥小說的“戲中戲”里，“現(xiàn)實(shí)”與“藝術(shù)”形成照應(yīng)，構(gòu)成一種互文關(guān)系。

此外，陳彥小說中滲透著家國情懷、真善美追求等民族恒常價值，這種道德教化傾向和價值引領(lǐng)與戲劇的宗旨暗合。

總之，陳彥小說描寫戲劇領(lǐng)域日常生活中的“傳奇”故事，借用了戲劇的技巧，小說語言精彩，情節(jié)曲折，峰回路轉(zhuǎn)，讀來蕩氣回腸?？梢哉f，陳彥小說和戲劇是一種全方位的滲透與融合，他使當(dāng)代小說的戲劇化書寫達(dá)到新高度。此外，陳彥小說的戲劇化探索，既有創(chuàng)作實(shí)踐，也有理性思考。他寫下大量探討小說與戲劇關(guān)系的文字，包括隨筆、論文、序跋等。理性認(rèn)識指導(dǎo)著創(chuàng)作，創(chuàng)作實(shí)踐又提升了理性認(rèn)識的深度。

三 陳彥小說的文體學(xué)意義

陳彥小說對戲劇元素的吸收不僅僅是寫作的形式和技巧問題，它更涉及當(dāng)代小說文體的創(chuàng)新問題。小說是一種開放性的文體，在內(nèi)在的規(guī)定性外，有種種可能性。正如巴赫金在《史詩與小說：論小說研究的方法論》中所說：“研究作為一種體裁的長篇小說，會遇到一些特殊的困難。這是研究對象本身的特點(diǎn)所決定的，因?yàn)殚L篇小說是唯一的處于形成中而還未定型的一種體裁。建構(gòu)體裁的力量，就在我們的觀察之下起著作用，這是因?yàn)樾≌f體裁的誕生和形成，完全展現(xiàn)在歷史的進(jìn)程之中。長篇小說的體裁主干，至今還遠(yuǎn)沒有穩(wěn)定下來，我們尚難預(yù)測它的全部可塑潛力?！?0巴赫金關(guān)于小說未完成性的論述，既指小說理論，也指小說創(chuàng)作。他認(rèn)為同不斷變化的現(xiàn)實(shí)生活的密切聯(lián)系，使得小說的內(nèi)容和形式隨著現(xiàn)實(shí)生活的不斷變化而變化，永遠(yuǎn)充滿創(chuàng)新精神、永遠(yuǎn)充滿生機(jī)和活力。巴赫金進(jìn)一步將小說百科全書式的包容性特點(diǎn)稱為“小說性”。中國當(dāng)代小說的理論與創(chuàng)作也是未完成的，永在路上。小說沒有既定的規(guī)范與模式，作家們各自在探索創(chuàng)新。

1980年代中后期，受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思潮的影響，中國當(dāng)代文學(xué)界興起文體實(shí)驗(yàn)思潮，先鋒小說應(yīng)運(yùn)而生。與傳統(tǒng)小說重視故事情節(jié)，使用全知視角不同，先鋒小說作家有意淡化情節(jié)，強(qiáng)化內(nèi)心描寫，在敘事結(jié)構(gòu)、視角、語言等方面展示技巧，這一時期，情節(jié)型小說遭受冷遇。但隨著對形式探索的極端化、小說內(nèi)容的空泛化，文學(xué)與讀者大眾越來越隔膜。1990年代，文學(xué)界喊出“回歸傳統(tǒng)”的口號，得到普遍認(rèn)同和響應(yīng)。先鋒小說作家們紛紛“回歸傳統(tǒng)”，其創(chuàng)作由文體實(shí)驗(yàn)逐步轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)性和可讀性。余華和蘇童的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變尤為明顯。余華1990年代創(chuàng)作的《活著》《許三觀賣血記》比之早期《我的真實(shí)》更加厚重，其中，《許三觀賣血記》借用了民間故事的敘述方法，敘述底層人的艱辛，受到讀者的熱捧。

進(jìn)入21世紀(jì)，長篇小說創(chuàng)作的藝術(shù)探索呈現(xiàn)更加多元的景觀?！皬奈谋拘螒B(tài)上看，新世紀(jì)小說越來越趨向于自由和開放。這種自由與開放的文本形態(tài)，并非只是單純地呈現(xiàn)生活本身的繁蕪與駁雜，而是承載了創(chuàng)作主體多元化的審美追求，表明了創(chuàng)作主體試圖探尋各種特殊方式，最大程度上貼近表達(dá)對象。在新世紀(jì)小說中，我們可以看到，既有周梅森、張平、劉慶邦、閻真、王躍文、張欣等作家對傳統(tǒng)故事性敘事的倚重，又有李浩、李宏偉、徐皓峰、蔡東等作家的各種實(shí)驗(yàn)性文本追求；既有大量不同時空交織的復(fù)調(diào)敘事，又有各種場景化、細(xì)節(jié)化的碎片拼接；既有傳統(tǒng)寫實(shí)與現(xiàn)代敘事的熟練組合，又有新聞、史料等其他非虛構(gòu)類元素在敘事中的內(nèi)在拼接……從整體上說，自由與開放的、非自律性的敘事特征異常突出?！?1

在21世紀(jì)小說的文體探索中，葉廣芩、賈平凹、莫言、陳彥等作家受“尋根文學(xué)”的啟發(fā)，嘗試從本土文化中尋找藝術(shù)資源，將傳統(tǒng)戲曲因素引入小說。在此基礎(chǔ)上，陳彥將小說與戲劇互文寫作又推進(jìn)一步。他運(yùn)用戲劇化修辭手段，突出情節(jié)性與人物個性化特征，使得小說曲折動人，“戲中戲”更為小說增添無窮魅力與趣味。

應(yīng)該看到，陳彥將戲劇經(jīng)驗(yàn)帶入小說創(chuàng)作最大的特點(diǎn)是重視故事與情節(jié)性。他認(rèn)為“故事”是小說的建構(gòu)主體。他說：“講好故事，是文藝創(chuàng)作的大事?！?2陳彥對故事與情節(jié)的重新開掘使得情節(jié)型小說再展迷人魅力，這是對傳統(tǒng)小說美學(xué)的一種回歸，對先鋒小說偏頗的反撥。陳彥的跨文體寫作為小說文體注入新活力，拓展了小說的表現(xiàn)維度，為21世紀(jì)文學(xué)提供了一種寫作范式，因而具有獨(dú)特的小說文體學(xué)意義。陳彥將小說藝術(shù)與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)融合起來其實(shí)是一種文化磨合，這種磨合的形成不是一般意義的融合，而是一種文化的交匯、融通，也是一種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

而且，因?yàn)閷鹘y(tǒng)戲曲藝術(shù)的借鑒，陳彥把中國當(dāng)代小說的本土化、民族化追求推進(jìn)到新階段。賀仲明說：“自新文學(xué)誕生之日起，就有許多作家在努力探索著本土化和民族化的道路，尋求著新文學(xué)的自足與完備?！?3確實(shí)，從五四到20世紀(jì)三四十年代，再到新中國成立后的十七年時期，中國作家一直在探索民族化的道路。1980年代以來，文學(xué)重回了五四新文學(xué)之路，在糾正西化傾向的同時，強(qiáng)調(diào)文化尋根與民族傳統(tǒng)的繼承與弘揚(yáng)。21世紀(jì)以來，陳彥的小說創(chuàng)作發(fā)端于戲劇，他非常注重對中國古典戲劇傳統(tǒng)、民國時期成立的易俗社的戲劇傳統(tǒng)以及延安時期成立的民眾劇團(tuán)戲劇三個傳統(tǒng)的研究和學(xué)習(xí)。14陳彥用中國式敘事敘述中國故事，把當(dāng)代文學(xué)的民族化追求提升到新境界。對本民族戲曲資源的利用與改造使其作品體現(xiàn)本土精神和思想且民族風(fēng)格鮮明。陳彥小說對傳統(tǒng)的回歸，對中華民族優(yōu)秀文化的弘揚(yáng)，極大提升了國人的文化自信。

結(jié) 語

陳彥是小說戲劇化寫作的集大成者，在中國當(dāng)代文學(xué)史上具有重要意義。陳彥小說全方位展示了戲劇行業(yè)的生活情景，在豐富多彩的21世紀(jì)小說創(chuàng)作中，開拓出一個新的生活表現(xiàn)領(lǐng)域；陳彥在小說的戲劇化創(chuàng)作實(shí)踐中確立了一種新的寫作范式，并把五四以來新文學(xué)的民族化探索推進(jìn)到更高層次與新階段；陳彥十分重視對接受群體的價值觀引領(lǐng)，這對當(dāng)下文藝創(chuàng)作如何進(jìn)行審美教育也具有重要啟示意義，此外，他還為新世紀(jì)小說研究開辟了一個新課題，即小說如何與戲劇進(jìn)一步結(jié)合的問題，陳彥的“舞臺三部曲”為中國當(dāng)代文學(xué)增添了一道亮麗風(fēng)景。

陳彥小說戲劇化寫作的成就不言而喻，但也潛在著一些不利因素，比如講究楔子、關(guān)、目、收煞等，出現(xiàn)結(jié)構(gòu)模式化傾向的痕跡；人物的戲劇化描寫導(dǎo)致人物性格的扁平化；追求語言的風(fēng)趣幽默又會滑向油滑和單一。這些是今后陳彥小說創(chuàng)作需要克服和避免的。

注釋：

1 吳義勤：《生命灌注的人間大音——評陳彥〈主角〉》，《小說評論》2019年第3期。

2 陳彥：《守住生命的深井》，《人民日報》2018年3月27日第14版。

3 李俐：《茅獎作家陳彥：用〈裝臺〉為底層勞動者立傳》，《北京日報》2020年12月15日專訪欄目。

4 路艷霞：《陳彥：〈喜劇〉寫丑角人性百態(tài)，戲曲小舞臺折射大世界》，《北京日報》2021年4月8日專訪欄目。

5 陳彥：《從戲劇到小說》，《中國文學(xué)批評》2021年第1期。

6 10 ［俄］М.巴赫金：《小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第505頁。

7 胡明貴：《中國傳統(tǒng)文化的召喚與回聲：戲曲對張愛玲創(chuàng)作的影響》，《學(xué)術(shù)探索》2019年第3期。

8 王亞麗：《傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代小說的互文與置換——由葉廣芩與戲曲文化說起》，《文藝評論》2012年第5期。

9 參見童瑞枝《〈桑樹坪紀(jì)事〉中戲劇情境的構(gòu)建》，《藝術(shù)評鑒》2021年第5期。

11 洪治綱：《坐對瑤觴看舞妙——論新世紀(jì)小說創(chuàng)作》，《南方文壇》2020年第6期。

12 陳彥：《講好有價值持守的中國故事》，《人民日報》2013年12月13日第24版。

13 賀仲明：《本土經(jīng)驗(yàn)與民族精神》，廣東高等教育出版社2018年版，第13頁。

14 張蕾：《陳彥小說與戲劇傳統(tǒng)》，《當(dāng)代文壇》2021年第3期。