○ 陳 音

此次應(yīng)中國(guó)音樂(lè)學(xué)院楊靖教授的邀請(qǐng)參加劉德海琵琶藝術(shù)研討會(huì)，我感到非常榮幸。

劉德海先生是當(dāng)代杰出的琵琶藝術(shù)家。在他幾十年的琵琶藝術(shù)生涯中，他為琵琶藝術(shù)的發(fā)展做出了非常大的貢獻(xiàn)。劉先生在演奏、理論、創(chuàng)作、教學(xué)等方面均取得了相當(dāng)高的成就，我作為一位琵琶演奏者，重點(diǎn)談一下劉先生在演奏方面的貢獻(xiàn)。

我們這一代人從小便聽劉先生的琵琶。記得小時(shí)候總能在電臺(tái)里聽到劉先生演奏的《瀏陽(yáng)河》《天山之春》《唱支山歌給黨聽》《草原小姐妹》等曲目。劉先生是新中國(guó)成立后國(guó)家培養(yǎng)的一代音樂(lè)家。新中國(guó)成立初期的外交政策是“另起爐灶”“打掃干凈屋子再請(qǐng)客”“一邊倒”，在文藝方面則是“百花齊放”“百家爭(zhēng)鳴”“古為今用，洋為中用”的政策方針。那個(gè)時(shí)代的人們精神高昂，在創(chuàng)作手法上借鑒了許多蘇聯(lián)的創(chuàng)作模式。把古老的東西現(xiàn)代化是許多人所追求的，不同的人們用不同的方式奮斗著，有的研究人文科學(xué)，有的研究軍事，有的研究音樂(lè)文化的發(fā)展方向。劉先生是一位始終奮斗在琵琶領(lǐng)域的“大家”，他用琵琶奏出了屬于那個(gè)時(shí)代的聲音，用手中的筆記錄了他在琵琶藝術(shù)上探索的足跡。

一、演奏《狼牙山五壯士》把琵琶演奏技術(shù)推向高峰

20世紀(jì)60年代劉德海先生演奏的《狼牙山五壯士》（呂紹恩作曲）是琵琶演奏史上的一個(gè)高峰。我曾反復(fù)聆聽劉先生所錄的唱片，樂(lè)曲中各種和弦的行進(jìn)，密集的十六分音符，大的跳把、轉(zhuǎn)調(diào)、節(jié)奏型等都是以往琵琶曲目中少有的演奏技巧，具有相當(dāng)?shù)碾y度。劉先生在演奏這首樂(lè)曲時(shí)傾注了激情，其嫻熟的技巧刻畫了樂(lè)曲中的人物思想情感，給人留下了較深的印象。這首作品展現(xiàn)了劉先生的創(chuàng)造力，通過(guò)他的整理，很多和弦的演奏在原曲之上更加琵琶化，作品后面部分還加上了一段很有新意的轉(zhuǎn)調(diào)，令人耳目一新。

二、樂(lè)團(tuán)生涯對(duì)琵琶演奏藝術(shù)的影響

20世紀(jì)70年代，劉先生在中央樂(lè)團(tuán)擔(dān)任琵琶獨(dú)奏演員。中央樂(lè)團(tuán)是以交響樂(lè)為主的文藝團(tuán)體。我認(rèn)為劉先生進(jìn)入樂(lè)團(tuán)后，琵琶藝術(shù)上發(fā)生了非常大的變化。

首先，樂(lè)團(tuán)的工作是實(shí)打?qū)嵉模种v究手頭上的功夫。人們常說(shuō)“臺(tái)上見”，對(duì)于演奏家來(lái)說(shuō)，每一次亮相都是一次挑戰(zhàn)。不僅藝術(shù)指導(dǎo)會(huì)指出音樂(lè)中存在的不足，而且團(tuán)員們也會(huì)對(duì)演奏給予評(píng)價(jià)。如何塑造一次成功的演出不僅需要嫻熟的技藝，更需要對(duì)音樂(lè)的理解與表演設(shè)計(jì)，以及對(duì)樂(lè)器的調(diào)整等。劉先生曾講道：“舞臺(tái)，這是一個(gè)非常誘惑人而又十分‘險(xiǎn)惡’的地方，是樂(lè)手賴以生存而非闖的地方?！蔽乃噲F(tuán)體也是鍛煉演奏家的地方，許多演奏感覺都是在舞臺(tái)上找到的，所以有人講演奏家是在臺(tái)上練出來(lái)的。李光祖老師與劉德海先生曾是中央樂(lè)團(tuán)的同事，他說(shuō)，以前有一段時(shí)間他曾和劉先生一起練過(guò)琴，劉先生練得最多的是音階和過(guò)弦練習(xí)，音階從慢至快一練就是幾十遍。他平時(shí)在左右手配合，音樂(lè)的邏輯、條理，如何促進(jìn)琵琶與交響樂(lè)的配合等方面進(jìn)行過(guò)深入的研究。人們常說(shuō)練琴練什么？就是要盯著難點(diǎn)和不足之處進(jìn)行練習(xí)，在技術(shù)上獲得自由，以求上臺(tái)演奏時(shí)更加從容。在樂(lè)團(tuán)中的實(shí)踐和現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)促使演奏家不斷改進(jìn)演奏中存在的問(wèn)題，不斷提高演奏技藝。我曾多次現(xiàn)場(chǎng)欣賞劉先生的琵琶表演，還有幸與劉先生同臺(tái)演出過(guò)一次。劉先生上臺(tái)富有活力，藝術(shù)表演構(gòu)思精妙，能夠很好地掌控整個(gè)舞臺(tái)的狀況及觀眾的心理，演出效果甚佳。記得有一次劉先生上臺(tái)是小跑上場(chǎng)的，還有一次在體育館的演出極具現(xiàn)場(chǎng)渲染力，令人印象深刻。

劉先生彈琴的音色對(duì)我們這一輩琵琶演奏者的影響很大，我認(rèn)為他在進(jìn)入樂(lè)團(tuán)后在音樂(lè)中更講究對(duì)琵琶音色的運(yùn)用。我曾反復(fù)聆聽劉先生的錄音，仔細(xì)琢磨劉先生的發(fā)音方式，琢磨他彈琴的觸弦點(diǎn)、用鋒、角度等，感覺與以往的彈琴方法有很大的不同。劉先生的音色圓潤(rùn)明亮，厚實(shí)且富有彈性，像珠落玉盤似的，我認(rèn)為這與他在樂(lè)團(tuán)中接觸別的樂(lè)器，聽別人演奏也有一定關(guān)系。通過(guò)樂(lè)器間的合作啟迪思維，并創(chuàng)造性地吸取他人之所長(zhǎng)運(yùn)用于琵琶之中。在樂(lè)團(tuán)中，人們常說(shuō)“一切以音樂(lè)為是，一切以音樂(lè)的規(guī)律為準(zhǔn)則”。樂(lè)隊(duì)合奏是以音色和諧，節(jié)奏整齊統(tǒng)一為標(biāo)準(zhǔn)的，演奏一定要齊。一般西洋樂(lè)器的聲音圓潤(rùn)明亮，組合在一起和諧純凈。對(duì)于琵琶演奏者來(lái)說(shuō)，要融入樂(lè)隊(duì)并不容易，需要長(zhǎng)時(shí)間訓(xùn)練和用心的琢磨。琵琶的音色特點(diǎn)是“多骨少肉”，余音較少，音色較干，這在交響樂(lè)隊(duì)中并不合適。在排練中，指揮往往對(duì)琵琶的音色、節(jié)奏有所要求，作為一個(gè)專業(yè)的琵琶演奏者，就需要選擇最合適的演奏技法與發(fā)聲區(qū)域調(diào)整好琵琶的音色，彈出共鳴感，做到在合奏中不突兀，在重點(diǎn)段落中能盡情展現(xiàn)琵琶特色，完美演繹音樂(lè)作品，表達(dá)作曲家與指揮家的意圖。在這方面，劉先生進(jìn)行了深入的研究，取得了非常好的效果。

三、演奏《草原小姐妹》協(xié)奏曲的成功是琵琶歷史上的里程碑

1972年由李德倫提議，吳祖強(qiáng)、王燕樵、劉德海共同創(chuàng)作了一首琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》。這首作品演出后引起了極大的反響，獲得很大的成功，開辟了琵琶與交響樂(lè)合作的先河，在中國(guó)音樂(lè)史上留下了濃墨重彩的一筆。我最欣賞的版本是劉先生演奏、小澤征爾指揮，與波士頓交響樂(lè)團(tuán)合作的一版《草原小姐妹》。兩位杰出的東方音樂(lè)家與波士頓交響樂(lè)團(tuán)在美國(guó)的這次合作可謂是珠聯(lián)璧合、天衣無(wú)縫。劉先生演奏時(shí)的激情、藝術(shù)的感染力、音色的彈性、搖指的密度與張力、輪指的顆粒感、主題陳述的節(jié)奏感和小澤征爾對(duì)樂(lè)隊(duì)的控制，敏銳的音樂(lè)感覺，與獨(dú)奏密切的配合等，給人留下了深刻的印象?？梢韵胂髣⑾壬?dāng)年花費(fèi)的大量的心血。搞演奏的人都知道“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，為了能上臺(tái)呈現(xiàn)最好的演出效果，除了苦練把音樂(lè)處理好以外，還要考慮樂(lè)器的問(wèn)題，什么時(shí)候換弦、琴軸如何、復(fù)手如何、天氣對(duì)樂(lè)器聲音的影響等等，一切都得精心地準(zhǔn)備。尤其是參加重要的演出，各方面的因素往往會(huì)給演奏者帶來(lái)較大的心理壓力，《草原小姐妹》后面的幾段琶音及大力度的搖指十分考驗(yàn)演奏者的功力。據(jù)劉先生的同事講，當(dāng)年赴美演出時(shí)劉先生做了十足的準(zhǔn)備，以確保演岀萬(wàn)無(wú)一失。

可見劉先生是一位富有使命感與責(zé)任心的藝術(shù)家，他用實(shí)際行動(dòng)做到了弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》的成功是中西方音樂(lè)交流碰撞的典范，是琵琶史上的里程碑，對(duì)琵琶專業(yè)化發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用，同時(shí)給我們年輕一輩的琵琶演奏者帶來(lái)了許多啟示：

1.以往琵琶演奏多以獨(dú)奏為主，其演奏形式相對(duì)自由，與樂(lè)隊(duì)合作則需要準(zhǔn)確、規(guī)范，因此對(duì)于節(jié)奏特點(diǎn)的把握十分重要，平時(shí)需要加強(qiáng)節(jié)拍器的訓(xùn)練。

2.與樂(lè)隊(duì)合作時(shí)力度的選擇十分重要。協(xié)奏曲這種形式是獨(dú)奏與樂(lè)隊(duì)的競(jìng)奏與協(xié)作，采取什么樣的力度才能抗衡樂(lè)隊(duì)以詮釋樂(lè)曲，演奏出動(dòng)人且和諧的旋律，充分傳達(dá)出樂(lè)曲中豐富的情感是演奏者要考慮的。劉先生曾講道：“演奏噪音大，以前可以現(xiàn)在不可以。”因此，演奏者的力度要大且不噪，才能與樂(lè)隊(duì)很好地融合在一起。

3.演奏者除了演奏好自己的部分以外，還必須要了解指揮的手勢(shì)，要學(xué)會(huì)看懂指揮手上豐富的表情符號(hào)，相互配合才能使演出呈現(xiàn)出最完美的狀態(tài)。

4.演奏者需要懂得樂(lè)曲中的和聲、復(fù)調(diào)，會(huì)聽樂(lè)隊(duì)才能與樂(lè)隊(duì)配合良好。人們常說(shuō)的要貼著樂(lè)隊(duì)走，要知道如何在各種樂(lè)器的發(fā)音點(diǎn)中找到與琵琶的最佳共鳴點(diǎn)。

5.演奏者需要掌握音樂(lè)行進(jìn)的邏輯規(guī)律和走勢(shì)，在演奏音樂(lè)時(shí)反應(yīng)要快，要敏銳地捕捉到音樂(lè)變化中的“閃光點(diǎn)”和應(yīng)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)的一些突發(fā)情況。

6.演奏者要懂得國(guó)際舞臺(tái)上的禮儀，與指揮、首席、樂(lè)隊(duì)隊(duì)員及觀眾互動(dòng)，以良好的狀態(tài)展示藝術(shù)的魅力。

劉先生演奏的協(xié)奏版《草原小姐妹》為我們做出了榜樣，給我們帶來(lái)了許多思考和啟示，供我們學(xué)習(xí)參考。

四、改編《十面埋伏》等古曲在藝術(shù)上再探新寶

20世紀(jì)70年代中期，劉先生曾參加電影《百花爭(zhēng)艷》的拍攝，其中他演奏的《十面埋伏》是一首十分具有影響力的作品。他經(jīng)常以這首新編古曲參加許多國(guó)內(nèi)外的重要演出。1989年劉先生演奏的完整版《十面埋伏》榮獲“中國(guó)音樂(lè)金唱片獎(jiǎng)”，他曾表示這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)是老百姓給他的，并不是專家權(quán)威給的，是社會(huì)對(duì)他的一個(gè)認(rèn)同?？梢娙藗儗?duì)這個(gè)版本的接受度很高，同時(shí)也引起了專家學(xué)者的關(guān)注與討論。傳統(tǒng)樂(lè)曲是古人留給我們的寶貴財(cái)富，從早期的《十面埋伏》來(lái)看，《華氏譜》中包含十三段，《李氏譜》中包含十八段，《養(yǎng)正軒琵琶譜》中包含十八段，《瀛洲古調(diào)》中包含十三段，之后又出現(xiàn)了許多的版本，著名的版本有李廷松演奏譜、衛(wèi)仲樂(lè)演奏譜、林石城演奏譜、秦鵬章演奏譜、曹安和演奏譜等，據(jù)說(shuō)最早以演奏譜來(lái)命名是從李廷松先生演奏的樂(lè)曲開始的。以往的琵琶創(chuàng)作似乎就是在前人的基礎(chǔ)上不斷補(bǔ)充、引申、完善，各家各派都有不同的陳述，我認(rèn)為近幾十年對(duì)傳統(tǒng)琵琶曲的改編有以下幾個(gè)方向：

1.對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)曲進(jìn)行大幅度刪減或壓縮，從樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)乃至音符都進(jìn)行了改動(dòng)。

2.在傳統(tǒng)版本的基礎(chǔ)上基本不做較大改編，在技法上進(jìn)行一些調(diào)整或處理。

3.對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)不做改動(dòng)，但在主干音的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了許多的加花處理。

4.把各種版本的經(jīng)典之處進(jìn)行拼貼，重新加以組合。

傳統(tǒng)琵琶曲一般采用多段式連綴結(jié)構(gòu)，音樂(lè)思維多以線型為主，重情重心的表露，武曲是琵琶的獨(dú)門，小曲通常都是六十八板。以往的琵琶表演據(jù)記載有騎在駝背上演奏的，白居易的《琵琶行》中琵琶女是在船上演奏的，也有三五知己切磋技藝，或在庭院、水邊演奏等。在音樂(lè)廳進(jìn)行琵琶表演是在近代產(chǎn)生的，我認(rèn)為劉先生的新編古曲《十面埋伏》，是在對(duì)傳統(tǒng)版本的深入研究后，為了適應(yīng)現(xiàn)代舞臺(tái)音樂(lè)的要求進(jìn)行改編的，在他的電影版《十面埋伏》中將全曲時(shí)長(zhǎng)壓縮在5分30秒左右，而他改編的完整版也非常具有特點(diǎn)，取多種流派中的精華重新創(chuàng)作，使全曲聽起來(lái)更加精練、緊湊，又運(yùn)用掃搖指法把音樂(lè)推向高潮，在追擊中結(jié)束全曲。

之后劉先生又改編了許多的傳統(tǒng)作品，他認(rèn)為要“追求祖宗活的精神，不守祖宗死的法則”，“要說(shuō)古人的話，說(shuō)古人想說(shuō)而沒(méi)能說(shuō)出的話，更要說(shuō)今人應(yīng)該說(shuō)的話”，“繼承傳統(tǒng)、不做克隆人，要美化古人、古曲新彈”，“所有的音樂(lè)都是現(xiàn)代音樂(lè)”等。我曾聽過(guò)和演奏過(guò)許多劉先生改編的琵琶古曲，很多作品已廣為流傳，在各種比賽中經(jīng)常有選手選擇劉先生改編的版本參賽。我認(rèn)為劉先生的古曲新編對(duì)我們有以下啟示：

1.一種文化如果不順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，生命力就會(huì)衰弱。變是必然的，但不能亂變，要有原則的變，變一定要變得比原來(lái)強(qiáng)。

2.對(duì)古曲的傳承要全面、完整，要認(rèn)真學(xué)習(xí)各家各派。沒(méi)有傳統(tǒng)的琵琶是無(wú)源之水、無(wú)根之木，要深入研究傳統(tǒng)樂(lè)曲的特點(diǎn)，吸納總結(jié)其精妙之處，要知道傳統(tǒng)版本好在哪里。對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)曲的學(xué)習(xí)切忌心浮氣躁，要長(zhǎng)期地學(xué)習(xí)、浸泡，徹底弄通。

3.不能拘泥于版本和音符，對(duì)于傳統(tǒng)樂(lè)曲要鉆得進(jìn)去，也要能跳得出來(lái)。創(chuàng)新要大膽，步子要大，古曲新彈，要新得有特點(diǎn)、有意義，要不斷感悟方能創(chuàng)造不朽之作。

有學(xué)者曾說(shuō)：“傳統(tǒng)是一條河流，我們的琵琶文化之所以代代相傳就在于不同時(shí)代的人們不斷賦予它新的內(nèi)涵，使其生生不息?！币灿袑W(xué)者認(rèn)為：“傳統(tǒng)是魂，它依附于一代又一代的琵琶人，使它日新月異?！眲⑾壬鴰煆亩辔焕蠋煟质窍壬男沱惪∏?，孫裕德老師的亢爽蒼勁，曹安和老師的質(zhì)樸純凈，楊大鈞老師的高雅細(xì)膩，除此之外在演奏中他還全面、廣泛地吸收各家各派的精華，既有汪派的蒼勁凝重，又兼得平湖派的詩(shī)情沖動(dòng)，還有崇明派的質(zhì)樸童趣。劉先生在傳承與創(chuàng)新琵琶文化方面做出了許多嘗試并取得了成果，他改編的曲目在結(jié)構(gòu)上完整、緊湊，加入了許多現(xiàn)代的闡釋。我非常欣賞他改編并演奏的《獅子滾繡球》《頑童》《雀欲回巢》《魚兒戲水》，曲中精巧、玲瓏、生動(dòng)的演繹仿佛八大山人的畫作展現(xiàn)在眼前。而《陳隋》中模仿木魚聲的指法意境深邃，使其成為一首不同于一般文曲的抒情性琵琶獨(dú)奏經(jīng)典名曲。劉先生演奏的《平沙落雁》飄逸、灑脫，借鴻雁之遠(yuǎn)志，寫逸士之心胸，深得同行們贊賞。

五、以小見大開辟琵琶藝術(shù)新的道路

1978年后中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大變化，改革開放使我國(guó)對(duì)外交流愈加頻繁，人們的思想更加自由，求新求變是當(dāng)時(shí)中國(guó)人所追求的。1983年，劉先生回到了中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，我認(rèn)為這是他藝術(shù)上的又一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。當(dāng)年的“葦子坑學(xué)派”“鮑家街學(xué)派”令人印象深刻，前輩們從理論層面探討如何彰顯中國(guó)音樂(lè)的獨(dú)特價(jià)值，如何構(gòu)建中國(guó)音樂(lè)的理論體系等。

新的環(huán)境也讓劉先生思考新的問(wèn)題。學(xué)校的工作不像在文藝團(tuán)體時(shí)經(jīng)常要上臺(tái)，得拼技術(shù)、拼速度、拼力度，與樂(lè)隊(duì)合作的機(jī)會(huì)更多一些。在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院工作的幾十年中，劉先生涉獵的范圍包括教學(xué)、創(chuàng)作、理論，以及對(duì)琵琶新技法的開發(fā)實(shí)踐，付出了大量心血和精力?！惰徍悠贰堵贸唐贰兑蛔制贰读髋善返仁撬诶碚搶用鎸?duì)琵琶文化的思考；他提出的“金三角”理論：“天、地、人”，“世界、中國(guó)、自我”，“古、今、洋”，“鼎立、兼容、優(yōu)選”，“燃燒、純青、結(jié)晶”，“藝術(shù)、哲學(xué)、科學(xué)”具有深刻的內(nèi)涵，也是他的藝術(shù)主張、藝術(shù)思想的構(gòu)成；《人生篇》《宗教篇》《田園篇》《鄉(xiāng)土風(fēng)情篇》《懷古篇》是他根據(jù)他的理論體系，吸收了古今中外的音樂(lè)文化特點(diǎn)，創(chuàng)造性地將其運(yùn)用于琵琶創(chuàng)作之中。在這些作品中既運(yùn)用了傳統(tǒng)樂(lè)曲“曲牌連綴，板式演變”的手法，又結(jié)合了西方音樂(lè)主題貫穿、呈示、對(duì)比、再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，將他的“金三角理論”充分論證、應(yīng)用、實(shí)踐。創(chuàng)作岀來(lái)的許多作品都頗具影響力，如《天鵝》《春蠶》《童年》《秦俑》等經(jīng)常出現(xiàn)在各種專業(yè)比賽、演出中，被收集在各大音樂(lè)學(xué)院的琵琶教材中，引領(lǐng)了琵琶幾十年的發(fā)展。

在這些作品中劉先生創(chuàng)造了許多新的指法，如上弦音、離品絞、按品絞、高低音絞弦、正反彈（包括大指、中指、無(wú)名指）、反輪、肉掃、無(wú)名指搖指、山口撥弦、人工泛音、假泛音、弱奏、調(diào)松一弦、木魚聲、鐵蹄聲等。這些指法的產(chǎn)生都源于他對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的想象，結(jié)合自身對(duì)琵琶的了解所感所悟而來(lái)，為琵琶這件樂(lè)器增加了無(wú)比豐富的表現(xiàn)手法。

傳統(tǒng)的琵琶本以正彈為主，在劉先生的創(chuàng)作中卻極大地發(fā)展了反彈技術(shù)?！岸喙巧偃狻笔且郧叭藗儗?duì)琵琶聲音的形容，表示琵琶聲音較干、余音較少。本來(lái)反彈技術(shù)是我們同類彈撥樂(lè)器吉他的主要指法。古典吉他余音長(zhǎng)，聲音厚實(shí)，共鳴好，反彈奏出來(lái)的聲音十分和諧。而反彈技術(shù)在琵琶上的發(fā)展，對(duì)演奏者提出了更高的要求，在正彈方面要彈得非常厚實(shí)方能更好顯現(xiàn)反彈的音色變化，我認(rèn)為劉先生在創(chuàng)作上和演奏上一直在琢磨這些問(wèn)題，如何使琵琶的音色由“多骨少肉”變?yōu)椤坝醒腥狻?，剛?cè)岵?jì)，陰陽(yáng)變化，劉先生在他的實(shí)踐中找到了答案。如今我們?cè)谘葑唷洞盒Q》時(shí)，就會(huì)想到其中的反彈指法，還有肉掃、山口撥弦、快速摭分等；演奏《天鵝》就會(huì)想到中指“鳳點(diǎn)頭”。傳統(tǒng)的“鳳點(diǎn)頭”一般都是大力度、較為剛性的演奏，而在《天鵝》中則以較為柔美的方式出現(xiàn)，以模仿天鵝的飛翔之感；演奏《陳隋》就會(huì)想起木魚聲、反輪等指法。而聽劉先生本人演奏這些樂(lè)曲時(shí)更是精彩：音樂(lè)充滿情趣、精致，如小型樂(lè)隊(duì)似的，并沒(méi)有讓人感到音色發(fā)干，而是感覺到音色變化的和諧與豐富。

指法的創(chuàng)新為作品增添了許多表現(xiàn)手法，提升了樂(lè)器的表現(xiàn)力。在劉先生看來(lái)，琵琶是件世界性的樂(lè)器，可以表現(xiàn)豐富多樣的音樂(lè)旋律，所以他的創(chuàng)作內(nèi)容取材十分廣泛，包含了劉先生幾十年來(lái)對(duì)人生、社會(huì)的感嘆。自由的空氣讓藝術(shù)家們有了更多的空間，社會(huì)的變化也影響著藝術(shù)家們的創(chuàng)作。他以較強(qiáng)的人文情懷，深邃的人生境界，充分發(fā)揮藝術(shù)家的想象力，在理想、現(xiàn)實(shí)、風(fēng)俗、人情、傳統(tǒng)、現(xiàn)代、宗教、世俗、古今中外中不斷轉(zhuǎn)換，嘗試各種突破。劉先生每一個(gè)階段的創(chuàng)作都有較為明顯的時(shí)代特征：20世紀(jì)80年代的求新求變，20世紀(jì)90年代從宗教中思索生命的意義，2000年后的回歸自然以追求天人合一的心境。劉先生最后一次上臺(tái)演奏的《聽茶》似乎就是他對(duì)自己藝術(shù)道路的總結(jié)：這首作品以《東方紅》和《我的祖國(guó)》開始，然后為前輩們深情地敬茶。琴弦調(diào)得很低，有一種深沉寧?kù)o的氛圍。樂(lè)曲旋律古樸悠遠(yuǎn)，似乎在敘述著自己從藝以來(lái)的經(jīng)歷，既有回憶，又有感嘆，也有反思，令人難忘。

有學(xué)者認(rèn)為：“中國(guó)音樂(lè)有兩大主題：一是對(duì)于自然的描繪；二是對(duì)于人世際遇的感嘆?！弊V曲的人譜的是心中之曲，聽琴的人聽的是弦外之音。從劉先生的音樂(lè)中我們聽到的是：他要為琵琶創(chuàng)造新的傳統(tǒng)，開創(chuàng)琵琶新的未來(lái)；他要?jiǎng)?chuàng)作氣韻生動(dòng)的琵琶文化世界，要另立新宗，要努力填補(bǔ)琵琶藝術(shù)專業(yè)化發(fā)展中存在的不足。小琵琶大世界，劉先生創(chuàng)作的作品內(nèi)容廣泛，提升了琵琶藝術(shù)的表現(xiàn)力，在音樂(lè)上更具層次感、立體感。他通過(guò)在樂(lè)曲中融入樂(lè)隊(duì)的思維方式，以多聲部的形式呈現(xiàn)，使樂(lè)曲可聽性更強(qiáng)，令人耳目一新。

六、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作以激勵(lì)后來(lái)者

劉先生多次在講座中強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作對(duì)演奏家的重要性。他曾講到演奏家的創(chuàng)作有時(shí)比演奏更重要，自己創(chuàng)作的作品就像自己的孩子似的，人們應(yīng)該為愛創(chuàng)作、為愛彈琵琶。的確，琵琶演奏家的創(chuàng)作更能凸顯出琵琶的特點(diǎn)。在創(chuàng)作上，琵琶這件樂(lè)器有它的獨(dú)特性，通常所學(xué)的作曲技巧并不能直接套用，得善于轉(zhuǎn)換思維，從琵琶的特性出發(fā)。專業(yè)作曲家的創(chuàng)作規(guī)范、內(nèi)在架構(gòu)完整，具有理性的思考方式，視野開闊，劉先生從中也吸取了很多。他用十年心血?jiǎng)?chuàng)作的樂(lè)曲《昭陵六駿》，就采用了較現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，表達(dá)了傳統(tǒng)的藝術(shù)境界，仿佛是他在與古人對(duì)話。從這首作品中，我們看到了一個(gè)演奏家對(duì)藝術(shù)的不懈追求和實(shí)干、苦干、創(chuàng)新求變的精神。

這些年來(lái)劉先生的作品廣為流傳，許多學(xué)生都在學(xué)習(xí)他創(chuàng)作的曲子。他教授的學(xué)生彈奏出的音色純凈，富有彈性，音樂(lè)細(xì)膩，講究美感，演奏方法技巧性強(qiáng)。據(jù)他的學(xué)生講，劉先生對(duì)學(xué)生的要求可概括為：技術(shù)全面，文武雙全，情感豐富，要有獨(dú)創(chuàng)。在基本功訓(xùn)練方面要做到細(xì)水長(zhǎng)流，注重右手手指，腕手并用。他要求學(xué)生要有敏銳的聽覺能力，十分重視教學(xué)中的示范演奏，認(rèn)為示范演奏比講更重要。他也時(shí)常鼓勵(lì)學(xué)生們嘗試創(chuàng)作。我也從劉先生的創(chuàng)作、錄像、錄音、講座中受到了很多啟發(fā)。劉先生曾兩次單獨(dú)指點(diǎn)過(guò)我，當(dāng)年他為我祖父陳濟(jì)略的題詞：“資深不擺譜，創(chuàng)新不離譜，尊重古風(fēng)無(wú)宗派，陳公后人有新譜”令人難忘。借劉先生之言，十年后我出版了一本《陳音琵琶譜》。

七、藝術(shù)家要走自己的路，要不斷創(chuàng)新

劉先生的琵琶藝術(shù)特點(diǎn)是鮮明的，他的藝術(shù)道路也是不可復(fù)制的，他激勵(lì)和影響了許多后來(lái)者。在我的印象中劉先生很少演奏別人的作品，即使演奏也有所創(chuàng)新以符合自己的演奏特點(diǎn)。藝術(shù)家在藝術(shù)上需要這種自我主義，要走自己的路，要有創(chuàng)新精神。“天不言自高，地不言自厚；人不言自能，水不言自流?！币魳?lè)家要用音樂(lè)說(shuō)話，要用作品和演奏說(shuō)話。談音樂(lè)核心離不開音的呈現(xiàn)，否則只是“紙上談兵”。劉先生是位實(shí)干家，他能夠靜得下心來(lái)思考，做學(xué)問(wèn)，在弦上“較勁”，在音符上“較真”。他的琵琶演奏藝術(shù)所呈現(xiàn)出來(lái)的高度，跟他的經(jīng)歷，樂(lè)團(tuán)的歷練，國(guó)際舞臺(tái)的展現(xiàn)，還有大師們的合作都有著密切的關(guān)系。從他的藝術(shù)中我們也可以看到一個(gè)琵琶演奏家如何在不同的時(shí)代、不同的環(huán)境，埋頭鉆研琵琶藝術(shù)，如何通過(guò)廣泛吸取眾家之長(zhǎng)，不斷體會(huì)，融會(huì)貫通，創(chuàng)造、提升、超越，成為大師的歷程。劉先生稱自己為“爬坡人”，爬坡總是要負(fù)重辛勞的。中國(guó)琵琶在一代一代琵琶人的不懈努力之下，歷史上曾幾度輝煌：在唐朝時(shí)曾流傳過(guò)《霓裳羽衣曲》《六么》《傾杯樂(lè)》等樂(lè)曲；在明清時(shí)有《胡笳十八拍》《平沙落雁》《昭君怨》《月兒高》《霸王卸甲》等樂(lè)曲；在近代有《歌舞引》《大浪淘沙》《虛籟》《昭君出塞》等樂(lè)曲。新中國(guó)成立后的一大批琵琶藝術(shù)家，創(chuàng)作了《彝族舞曲》《狼牙山五壯士》《草原小姐妹》《訴—讀唐詩(shī)〈琵琶行〉有感》《天鵝》《瀾滄春曉》《火把節(jié)之夜》等，把琵琶藝術(shù)不斷地推向高峰。留聲機(jī)的出現(xiàn)促進(jìn)琵琶文化從無(wú)聲走向了有聲，記譜的逐漸詳細(xì)也讓更多人了解到作曲家的心聲。劉先生的許多演奏錄像、錄音及創(chuàng)作的作品與同時(shí)代的其他優(yōu)秀作品一樣，也將在歷史的長(zhǎng)河中經(jīng)受時(shí)間的檢驗(yàn)。大浪淘沙，淘去的是沙，留下的是金子，好的作品自然千古流傳，相信很多年后劉先生的演奏和作品仍然具有深遠(yuǎn)的意義。

劉先生是中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)琵琶專業(yè)委員會(huì)的首任會(huì)長(zhǎng)，他心系天下琵琶人，時(shí)刻關(guān)注當(dāng)今琵琶的發(fā)展?fàn)顩r。他的許多文章都是有感而發(fā)，警示琵琶發(fā)展中存在的問(wèn)題。琵琶能有今天的發(fā)展，跟劉先生及一大群實(shí)干、苦干的琵琶藝術(shù)家們是分不開的。江山代有才人出，如今琵琶的路子是越走越寬的，近年來(lái)出現(xiàn)了許多獨(dú)奏、重奏、協(xié)奏、組合的作品，涌現(xiàn)了許多在技術(shù)上十分優(yōu)異的年輕人，訓(xùn)練體系越來(lái)越完善。從理論層面對(duì)琵琶研究的人也越來(lái)越多，目前全國(guó)已有幾百所學(xué)校開設(shè)了琵琶專業(yè)。劉先生是我們的老會(huì)長(zhǎng)，我想起他老人家在《一字篇》里講到的：“天地人合一，先講人與人合，合了才能做大事?！钡拇_，琵琶人要實(shí)干、苦干，擰成一根繩方能成就大事。琵琶藝術(shù)的傳承十分重要，多元化的發(fā)展符合當(dāng)今琵琶的發(fā)展趨勢(shì)，只有當(dāng)多元集一體時(shí)才能提升琵琶的整體感，使琵琶藝術(shù)蒸蒸日上。最后借用劉先生的一首《拆琵琶》來(lái)結(jié)束我的發(fā)言：

面板坐床睡，天空數(shù)星星。木瓢當(dāng)船劃，湖中追月亮。挪根絲線捻毛刷，逗引螞蟻搬新家。竹屑木渣土中埋，只等來(lái)年發(fā)新芽。