徐 杰

[提要]人工智能對于人文學(xué)科的意義，并非在其對應(yīng)的物理事實(shí)進(jìn)展如何，而在于我們可以將其作為一個錨定于未來的全新參照點(diǎn)，反思內(nèi)置于人類主義中的問題。文藝作品通過虛幻的敘事將“正在實(shí)現(xiàn)的未來”提前呈現(xiàn)在我們面前。面對人工智能，感性維度會成為支撐“人之為人”的基點(diǎn)；而技術(shù)的發(fā)展又帶來身體感官的改造和感知的重塑以及審美意識對人類身體的超越。具身化理論重新確證了審美意識與身體之間的內(nèi)在共生性。同時，作為主-客體共同歸屬的身體，具有無限次的“自我指涉性”，這恰恰帶來意識生成所需的“涌現(xiàn)”效應(yīng)。身體是意識和審美意識的前提和根源。

隨著技術(shù)的日益革新，人工智能逐漸以物理事實(shí)和話語范式的方式呈現(xiàn)在世人面前；人工智能所形成的“后人類主義”更是成為整個人文社會學(xué)科思想的顛覆性生發(fā)點(diǎn)。后人類研究對于人文學(xué)科的意義，并不在其物理事實(shí)的結(jié)構(gòu)、機(jī)理與規(guī)律上，而是它提供了“鏡子”和“燈塔”式的參照點(diǎn)。從這點(diǎn)出發(fā)，我們在這個未來之“鏡”中反觀自照，審視在人類主義(或者人文主義)語境中習(xí)以為常的話語范疇：身體、主體、意識、感知、理性、意志等等。同時，我們只是借助技術(shù)的“燈塔”尋找到人類新的航向。所以，人工智能既是一種技術(shù)事實(shí)，還是一種符號表征，“一種文化批判的隱喻”[1]。面對人工智能時代的到來，身體維度逐漸成為學(xué)界探討的焦點(diǎn)，黃鳴奮認(rèn)為后人類時代的身體美學(xué)應(yīng)該是“頭腦美學(xué)與軀干美學(xué)、意識美學(xué)和軀殼美學(xué)、心靈美學(xué)和軀體美學(xué)的對立統(tǒng)一”[2]；李偉提出身體的“社會屬性和文化功能”是超出人工智能的維度[3]；王亞芹堅(jiān)信“元身體”是基于審美的“非對象性”所提出的二元論的化解[4]。筆者認(rèn)為，我們不僅需要在人工智能時代之中承認(rèn)“身體”的重要性、社會性和存在性，更需要從身體美學(xué)角度確證“身體”的本體地位或原初基點(diǎn)。我們需要反思的是：人工智能技術(shù)塑造、置換甚至替代著身體感官，這個事實(shí)對于人的感性維度意味著什么？對于以感性作為基礎(chǔ)的藝術(shù)又意味著什么？感官感覺的重塑是否改變著藝術(shù)審美感覺？身體塑造和審美意識有著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系？

一、互馴：技術(shù)重塑與身體底線

人工智能時代技術(shù)逐步從“外接”轉(zhuǎn)向“內(nèi)置”，從物質(zhì)走向肉身。賽博格技術(shù)(Cyborg)(“義體人類”、“機(jī)械化有機(jī)體”、“生化電子人”)主要指的是人的身體與機(jī)器的混合技術(shù)，其最初的意思是通過安裝外來的技術(shù)設(shè)備，使得身體能更強(qiáng)地適應(yīng)全新環(huán)境，這種人-機(jī)混合體是在“整合的、穩(wěn)態(tài)的、無意識的”狀態(tài)下運(yùn)作的。[5]據(jù)此定義，人類早就成為了賽博格：眼鏡帶來近視人群視覺的清晰度，汽車帶來身體移動快捷度，網(wǎng)絡(luò)(外接大腦)增強(qiáng)人獲取信息的豐富度等。然而，這些只能算作麥克盧漢“身體延伸”意義上的隱喻，與理想的“賽博格”有很大差距。于是，在這個概念基礎(chǔ)上，新近補(bǔ)充了“皮下原則”：真正在身體內(nèi)部植入某種技術(shù)性機(jī)器，以達(dá)到對人身體功能輔助和增強(qiáng)的效果。比如，義眼幫助失明的人重新看到世界，或者義肢體成為我們的新手臂或腿等。但概念的界定跟不上技術(shù)與現(xiàn)實(shí)。2017年6月Draper公司用蜻蜓和微型導(dǎo)航設(shè)備制造了可控制的“蜻蜓無人機(jī)”(DragonflEye)，其真正的獨(dú)特之處在于，不是通過暴力強(qiáng)迫昆蟲做你想讓它做的事，而是對經(jīng)過基因編輯的昆蟲的神經(jīng)系統(tǒng)發(fā)出信號。這意味著，蜻蜓可以在不改變其原生飛行技能的基礎(chǔ)上被操控飛行?！盵6]2018年5月MIT的Hugh Herr教授在TED演講中展示了其團(tuán)隊(duì)研究的可感仿生腿：24個傳感器+6個微處理器和肌肉腱狀執(zhí)行器。人試圖走、跑、跳的信號從神經(jīng)傳到微處理器，從而控制肢體；同時肢體上的傳感器反向傳遞到人的神經(jīng)系統(tǒng)，人能完全感知仿生腿：空間位置、行動速度、地面壓力和溫度，從而將外生腿真正感知為身體的一部分。真正意義上“賽博格”(或“生化人”)的起點(diǎn)是技術(shù)從外在、獨(dú)立于人的身體到內(nèi)嵌、生長于人的身體的轉(zhuǎn)變。

我們看到兩個相向而動的趨勢：機(jī)器可以直接與人的神經(jīng)對接，實(shí)現(xiàn)人對“義體”無阻礙的自由控制；同時“義體”本身向真正的人體靠近，試圖以新的主體替代其“宿主”。這也是互聯(lián)網(wǎng)思想家凱文·凱利所說的“人的機(jī)器化和機(jī)器的人化同步展開”境況。理論上說，人類的感官感覺通過技術(shù)可以被無限的擴(kuò)展和延伸。在身體內(nèi)部進(jìn)行技術(shù)的置換活動，會帶來一個疑問：身體真的能接受這些外在植入性技術(shù)嗎？不會產(chǎn)生“溶血性”的排異現(xiàn)象嗎？比如人眼對世界圖像的攫取是有目的性的，表征為生物學(xué)意義上的聚焦，即獲取視覺信息的同時，必然也必須忽略更多的信息。人視覺系統(tǒng)之中“看到”和“看見”是兩回事：長期失明的人恢復(fù)視力后不能將外觀和真實(shí)結(jié)合起來就是例證。[7](P.164)同時，人類一直以來就是“看到”比“看見”多，只不過人腦自動把非關(guān)注點(diǎn)所“看到”的信息放入潛意識，將有目的的“看見”對象放入意識層。然而，如果眼睛成為攝像機(jī)，將能感知到的所有對象都原封不動記錄下來，信息量必然成指數(shù)級增加。人腦視覺系統(tǒng)是否會出現(xiàn)超載？神經(jīng)升級進(jìn)化速度能否跟上感官的“升級改造”的速度呢？其實(shí)人類的大腦是高度可塑的，大腦“會根據(jù)‘每一個感官輸入、每一個行為動作、每一次突觸連接、每一個反饋信號、每一個行動計(jì)劃，或者每一次直覺轉(zhuǎn)移’而重新安排神經(jīng)回路?！盵8](P.37)何況可塑性并不等于彈性，神經(jīng)回路的改變是一種物理結(jié)構(gòu)上的、不可逆的改變。[8](P.41)這種疑問與其說是在擔(dān)心身體兼容性的問題，還不如說是在以“自然”身體的名義排斥人工技術(shù)。這種思考暗藏邏輯是：先驗(yàn)地存在著絕對自然的身體，雖然它不斷受到技術(shù)的闖入、干擾、馴化和改造。人類對純“自然身體”的維護(hù)，對技術(shù)的排斥，其根源來自于“神創(chuàng)論”所賦予人類的自我高貴化的錯覺。人對“神”充滿著敬畏之心，擔(dān)心被自己發(fā)明的技術(shù)終結(jié)，就像赫拉利說的“歷史開始于人創(chuàng)造神，歷史結(jié)束于人成為神”。人必須承認(rèn)并守護(hù)自己不完美的“原罪”。感官被技術(shù)升級換代之后，新的身體是完美的、高級的甚至無限可能的。傳統(tǒng)意義上的身體卻逐漸從一個高貴的、獨(dú)有的、神恩的狀態(tài)淪為笨拙的、老化的、靜態(tài)的象征。

實(shí)際上，人類的進(jìn)步史就是身體與技術(shù)之間的“互馴”的歷史。桑德爾在《反對完美》之中談到的，奧運(yùn)會對運(yùn)動員興奮劑的檢測，本質(zhì)是守護(hù)競技運(yùn)動中身體的自然性底線。同樣地，運(yùn)動鞋和運(yùn)動衣作為運(yùn)動的技術(shù)輔助，剛開始同樣遭到強(qiáng)烈反對，但是現(xiàn)在卻被全然接受。難怪，德里達(dá)就認(rèn)為：“從來就不存在自然的原初的身體(natural original body)：技術(shù)并非僅僅是附加的……它絕對是位于核心之核心(at the heart of the heart)。[9](P.244-245)人的身體因?yàn)榧夹g(shù)而存在，離開技術(shù)這個核心，只能是動物的身體。技術(shù)一直是作為“身體”的一部分而存在；技術(shù)無法和身體之間劃定明確的鴻溝。真正的問題在于人們對技術(shù)的接納所持的觀點(diǎn)。前電影時代，視知覺難以理解的電影剪輯手法，在今天卻成為近乎天然的視覺思維?！耙恍牟豢啥谩钡牧己昧?xí)慣卻被網(wǎng)絡(luò)原著民“多線并進(jìn)”的思維事實(shí)證明為保守人士“傲慢的淺薄”：他們可以邊讀書、邊聽音樂、還可以同時進(jìn)行社交聊天和網(wǎng)絡(luò)游戲。

感官的適應(yīng)性“進(jìn)化”，與賽博格式的感官“手術(shù)”是否相同？從現(xiàn)有已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的賽博格來說，技術(shù)拓展了身體的感知范圍，甚至與身體合二為一，比如外骨骼裝甲系統(tǒng)已經(jīng)從電影《鋼鐵俠》走向了世界軍事現(xiàn)實(shí)。力量巨大的機(jī)械臂就是人的手臂，技術(shù)便內(nèi)化為自我的一部分。就像習(xí)慣筷子吃飯的人，筷子成為手臂的延伸。當(dāng)然，后人類技術(shù)“內(nèi)嵌”于身體的程度是筷子無法比擬的。人工智能時代，感官必然走向感官“自然化”。

人工智能時代，技術(shù)對感官的改造和重塑之后，人的感知會發(fā)生什么變化？麥克盧漢曾經(jīng)說過，技術(shù)并未外在于人，為人所使用；技術(shù)本身重塑著人的感知比例。“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是堅(jiān)定不移，不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式。”[10](P.141)農(nóng)業(yè)時代孕育著意識的感性、整體性、沉靜性；工業(yè)化時代帶來思維的理性、邏輯性和深刻性；網(wǎng)絡(luò)時代意味著認(rèn)知的碎片化、淺薄化的過程。技術(shù)對大腦的改變比我們想象的多得多：科學(xué)家訓(xùn)練猴子使用耙子和鉗子，監(jiān)測猴子的神經(jīng)活動狀況，發(fā)現(xiàn)“耙子和鉗子實(shí)際上已經(jīng)和猴子手部的腦譜融為一體”，“這些工具已經(jīng)變成了它們身體的組成部分”。[8](P.41)如果說麥克盧漢式的技術(shù)觀僅僅是在心智維度上進(jìn)行思考，人工智能時代的技術(shù)已經(jīng)在身體上開始了對人類感官的改造。它對人身體直接下手，甚至試圖一步步替換身體。2004年，色盲藝術(shù)家尼爾·哈比森就在大腦上安裝了電子天線，它可以將光頻轉(zhuǎn)化為大腦能夠理解的振動，即“聽到顏色”。最為關(guān)鍵的是這些光頻超越視覺光譜，連紅外線和紫外線甚至更多光頻他也能“聽到”。這意味著什么呢？其一，我們的感官界定著人的意識。曾經(jīng)在理論上談?wù)摰摹奥?lián)覺”效應(yīng)，比如嘗到某種形狀，不再是藝術(shù)家所獨(dú)有的“天才式”的審美感知，而是作為人類最為普遍的自然感覺。當(dāng)優(yōu)質(zhì)的“審美”淪為普通“感覺”后，人類又會在感官上以一種掘井式的方式尋找下一輪“美感”。其二，感官改造之后，人可以看到、聽到、聞到、嘗到、觸摸到不同的現(xiàn)實(shí)。這必然帶來人類感官比率的重新洗牌。想象一下，音樂的音符不僅僅局限在七音，繪畫不再束縛于七色；人的嗅覺能達(dá)到甚至超過狗的嗅覺；人的視覺可以和鳥類的視覺媲美。那么，我們的視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)會不會發(fā)生根本性的改變呢？嗅覺、味覺甚至觸覺會不會改變曾經(jīng)的從屬地位，成為新的藝術(shù)高級感官呢？

更進(jìn)一步，人工智能技術(shù)會在“技術(shù)基點(diǎn)”來臨時徹底顛覆人的感官知覺模態(tài)嗎？首先，如果將人的某種感官徹底換為“蝙蝠的回聲定位感覺”、“七鰓鰻魚的電感覺”或“響尾蛇的熱感覺”，我們真的能感受到類似動物的感官感覺嗎？答案是可以的，因?yàn)槿撕蛣游锏母泄偕掀ぞ哂醒夑P(guān)系，因?yàn)檠莼牟町惗憩F(xiàn)不同。比如在內(nèi)格爾“成為一只蝙蝠是怎么樣一種體驗(yàn)”之問中，蝙蝠的回聲系統(tǒng)與人耳朵聽聲音并沒有到達(dá)天壤之別的地步。[11](P.193)那么問題又來了：賽博格技術(shù)對感官的改造與“成為一只蝙蝠是怎么樣一種體驗(yàn)”是相同的情況嗎？會不會出現(xiàn)一種“我們完全未知”的感覺？即賽博格技術(shù)能否置換人類認(rèn)知的“底層代碼”，比如康德所說的“先驗(yàn)感性”：時間和空間。如果篡改了，我們能面對的世界會是怎么樣的？如果我們依然還能感知世界，并且接納所感知的世界，此時人只是程度性的“進(jìn)化”，還是根本性的“質(zhì)變”，即從“人”走向“非人”？這個問題其實(shí)是一個悖論問題，因?yàn)榧热晃乙小案杏X”，必然是在人類感官皮層決定下的感覺。如果感官感覺完全超越了我們的感官皮層，我們是不可能體驗(yàn)和理解的，因?yàn)楦杏X是我們的身體的感覺?！巴耆珶o法感知的感覺狀態(tài)”這樣的描述本身就是一個悖論，既然感覺到了就可以感知到，無法感知到就不可能成為感覺。“若我自己要感受一種特定模態(tài)的感覺，那么我自己就要成為具有相應(yīng)模態(tài)品質(zhì)的情態(tài)的作者，因此只有出于這樣一個作者位置的人才能知道對他而言像是什么。但是，例如沒有眼睛和視覺皮層的人，就無法處于視覺情態(tài)的作者位置。因此，他無法知道擁有視覺感覺像是什么?！盵11](P.193)所以，賽博格對人的身體不管怎樣改造都必然是以人類“先驗(yàn)”的認(rèn)知形式作為前提?？档聦⑾闰?yàn)認(rèn)知?dú)w之于“時間”和“空間”純形式，“我們的一切直觀無非是關(guān)于現(xiàn)象的表象；我們所直觀的事物不是自在之物本身，我們既不是為了自在之物而直觀這些事物，它們的關(guān)系也不是自在之物本身……我們知道的只不過是我們知覺它們的方式，這種方式是我們所特有的，雖然必須歸之于每一個人，但卻不能必然地也歸之于任何一個存在者。我們只與這種方式發(fā)生關(guān)系。空間和時間是這種方式的純形式，一般感覺則是質(zhì)料。只有這兩種形式是我們可以先天地、即在一切現(xiàn)實(shí)知覺之前認(rèn)識到的”。[12](P.33-34)那么作為基礎(chǔ)的先驗(yàn)范疇的時間和空間能否被技術(shù)感官篡改掉？時間和空間既然是作為先驗(yàn)范疇，必然是先天地存在于主體的認(rèn)知之中的。在康德看來，人的先驗(yàn)認(rèn)知形式并非身體性的，也非心理性的。這是人的先天“出廠設(shè)置”，每個人都相同，并且不能隨意改變。除非主體換成“非人”，“非人”是否“感知”我們無從得知，因?yàn)椤案兄笔亲鳛榕c肉身共在的人的特性。

總之，人工智能時代技術(shù)重塑著人的感官和感知，但其底線必須確證為“人”的感官和感知。如果人的身體中心地位動搖甚至被替換了，所謂的感官解放也只能是“子非魚焉知魚之樂”的哲學(xué)層面的思辨而已。自我意識和身體感官之間有著比傳統(tǒng)“身-心”討論更為深刻的關(guān)系。

二、具身化：審美意識的基礎(chǔ)

人工智能時代，技術(shù)重塑著人的感官，那么感官感知的改變會對審美意識產(chǎn)生影響嗎？海勒認(rèn)為技術(shù)徹底顛覆了人的身體屬性：因?yàn)橛芯W(wǎng)絡(luò)技術(shù)，身體從“物理實(shí)體”變成“虛擬的身體”。她以詹姆斯“視點(diǎn)”哲學(xué)進(jìn)行說明。小說敘事之中的參與視角構(gòu)建了角色的主體性，“觀察者是一個實(shí)體化的生物，他或她所處的位置的特殊性決定了當(dāng)他或她往外看向一個自身有物理特性的場景時能看到什么”；但是全知視角之下，“敘述者的肉身存在的局限性就開始消失，但具身實(shí)體的聯(lián)想還徘徊在焦點(diǎn)觀念中”[13](P.49)。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)介入后，“替代通過窗戶看著場景的一個具身化的意識，意識穿過屏障變成pov，把身體甩在后面成為一具空殼。在網(wǎng)絡(luò)空間中，視點(diǎn)并不從人物發(fā)散出來，pov簡直就是人物?！盵13](P.50)可以說技術(shù)塑造著主體的審美，然而主體真的可以擺脫身體而自由飄浮于網(wǎng)絡(luò)中嗎？審美意識可以無視數(shù)千年來滋生它的身體感官嗎？

其一，審美意識的產(chǎn)生以身體的功利性需求為基礎(chǔ)，即從“愉悅感”到“美感”的過程?！叭祟惖脑伎旄写笾路譃椤场c‘性’兩個方面，前者有著保護(hù)個體生存的功能，后者有著維系群體繁衍的意義?！盵14]審美的偏好與目的并非追求“純藝術(shù)”主張的無功利化，而是主體為獲得更多生存和繁衍的機(jī)會作出的適應(yīng)性行為選擇。所以，人的感知系統(tǒng)由于生存需要，在進(jìn)化中逐漸迭代成固定的感官屬性。人類必須遵循自適應(yīng)性規(guī)則：保證生命的存活和基因的延續(xù)。因而，人類的審美感知受到生存和進(jìn)化的“規(guī)約”，逐漸被塑造成現(xiàn)在的狀態(tài)。審美感知的身體基礎(chǔ)源于身體生存適應(yīng)性，而生存適應(yīng)性目的是完成生物的進(jìn)化。

傳統(tǒng)的感官理論是建立在生物進(jìn)化論的基礎(chǔ)上的，人工智能時代的感知理論是基于技術(shù)進(jìn)化論的迭代?！叭说淖匀贿M(jìn)化被人工進(jìn)化所取代。人類不再以自然生育作為繁衍后代的唯一方式，而開始用技術(shù)手段制造新人，是后人類的首要特征?！盵15]人類的感知必然會擺脫其生物屬性，而具有技術(shù)自由性。那么，人感知美的審美感官逐漸拋棄了動物性和功利性的枷鎖，走向純粹審美感官。前者是具有占有欲的、功利性的、以攫取和消滅對象為目的的“快感”；后者則是“無功利”和“無目的”的純粹打量和端詳。那么，人工智能時代的今天，技術(shù)“互馴”于身體時，美學(xué)必然會走向純粹美，因?yàn)樯眢w一步步被技術(shù)所替代，審美對身體感官層面的依賴越來越少。

令人感到悖論的是，當(dāng)身體的、本能的和功利的需求被徹底清除之后，人是否還需要藝術(shù)和美？美是否還是美？審美是基于人的自然感性逐漸上升的高級感性，還是人的精神和靈魂的終極訴求？康德眼中的純粹美和依存美，到底哪個才是“美”的真正面相？審美感覺是否能夠脫離身體而僅僅在心靈中存在？換句話說，美感是不是純粹心理層面發(fā)生的事實(shí)？要回答這個問題，我們需要作一個理論推延。假如出現(xiàn)這么一天：當(dāng)技術(shù)一部分一部分地置換掉我們的肢體和器官，最后走向“無身化”(Unembodiment)，即人的“七情六欲”被去除的肉身帶走的話，我們的審美會是怎么樣的？人類不需要食物，人何談味覺，更別說舌尖上的“美食”、“美味”變得毫無意義；人類的繁殖不再依靠身體，人類的身體愉悅不再需要身體，也就不存在所謂的“性感”，更沒有所謂身體的“美感”，這意味服裝藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)的消失；當(dāng)自然環(huán)境的風(fēng)霜雨雪，不會危及到任何“無身化”的人，建筑藝術(shù)必然走向衰落。這些“正在發(fā)生的未來”都指向一個問題：人工智能時代，當(dāng)身體的各種“欲求”被滿足或者替換掉之后，是否人就可以真正實(shí)現(xiàn)美的“無功利性”和“無目的性”？換句話說，“美感”離開了“愉悅感”還存在嗎？審美在感官一步步被置換之后，不是走向理想中的純粹美的“新時代”，而是走向消失。這一刻我們才明白，美首先是人的美，準(zhǔn)確地說是作為肉身的人的美。這種“忒修斯之船”隱喻式的想象，讓我們思考如果身體被徹底置換之后，審美意識是否還在？這是傳統(tǒng)“身-心”爭論的現(xiàn)代美學(xué)版本。不過，我們恰恰以這種極端的方式，感覺到身體在審美意識之中起著某種關(guān)鍵作用，審美感知是不可能脫離身體而純粹在心智之中存在的。那么，到底身體在審美和感性之中有什么樣的意義呢？

其二，審美感知是基于身體的“具身性”而存在的。身體之所以是身體就在于它具有感知。如果一個身體沒有任何感受(無論是感受自身還是外在)，那么它還是身體嗎？它只是“一個自然狀態(tài)的事物”而已?！吧眢w之為身體，一直是某一個主體感受到身體，身體即是身體感受。離開了對身體的感受(sense，sensation)，其實(shí)并沒有身體，身體僅僅是在這里而已，但并不一定生存著”。[16](P.23)從另一個角度來說，身體是作為“我”和“非我”的邊界，意識需要與“利己”的身體相關(guān)聯(lián)，感官活動與身體內(nèi)在的好壞判斷相關(guān)，“沒有利己性，那么也就不會有對任何事情是好還是壞的評估，并且因此也就沒有對擁有這種情感維度的刺激作出反應(yīng)的可能性?！盵10](P.184)在現(xiàn)象學(xué)維度上，身體是空間感知的起點(diǎn)，同時也是時間感知的起源。在空間感知上，“任何對空間性的顯現(xiàn)之物總是要從一個類似透視點(diǎn)的角度、從一定距離來看待的，并沒有所謂純粹的觀點(diǎn)和全視的點(diǎn)，而只有一種身體化的觀看點(diǎn)，即每個角度的觀看都已經(jīng)預(yù)設(shè)了經(jīng)驗(yàn)著的主體自身在空間里作為被給予的前提……這就是意味著身體是對空間性對象的知覺以及其作用的可能性條件，而且任何世界性的經(jīng)驗(yàn)都已經(jīng)以我們身體為中介了，并因?yàn)樯眢w化而成為可能。”[17](P.27)所以，審美意識必然是在“具身化”(Embodiment)之中完成的。萊考夫和約翰遜最早提出“具身化”(embodiment)理論：“心智原本是具身的”[17](P.27)，即身體對精神決定性的塑造作用。笛卡爾帶來精神和身體的二元對立之后，我們的知識系統(tǒng)之中，彌漫著意識/身體、精神/身體、物質(zhì)/非物質(zhì)等此類區(qū)隔性、非關(guān)聯(lián)性的隱喻。傳統(tǒng)西方思想之中，人的身體總是處于被嫌棄和質(zhì)疑的位置，相反認(rèn)為只有人的精神和靈魂才是使人高貴或自存的，即人之為人的東西。古希臘，與身體相關(guān)的術(shù)語“器官”和“有機(jī)體”都來自詞語“工具”。因此，身體只是自我的外在手段，而不是“自我”；真正的自我是心靈或靈魂。只有心靈才能接近真實(shí)的本體和真知，身體恰恰是囚禁靈魂的牢籠，阻礙著真理的尋求。[18](P.15-16)可見，從柏拉圖開始就認(rèn)為精神或意識超越于身體，同時操縱著身體。故而，在“身-心”爭辯之中，非物質(zhì)的意識怎么能作用于物質(zhì)的身體運(yùn)動？不管是笛卡爾學(xué)派的“偶因論”還是庸俗唯物主義的“副現(xiàn)象論”，都難以找到令人信服的答案。

“具身化”理論認(rèn)為，身體反過來同樣影響著甚至決定著精神或意識，比如當(dāng)你挺胸拔背時，自己確實(shí)會覺得更自信。萊卡夫和約翰遜認(rèn)為，人類對事物進(jìn)行分類并形成范疇，是一個理性的概念化過程，但此過程是以身體作為出發(fā)點(diǎn)的。比如對“紅”的真正理解一定是基于眼睛正常的人，而非天生眼盲者；“紅”不僅僅是詞和事物的關(guān)系，還是身體中的光錐體和神經(jīng)回路的結(jié)果。[17](P.20)具身認(rèn)知科學(xué)通過無數(shù)實(shí)驗(yàn)證明“頭腦的運(yùn)作和身體的感覺之間有著不可分割的關(guān)系”。[19](P.11)身體在人心靈的遠(yuǎn)近親疏上起著微妙而關(guān)鍵的作用，“在身體上和某人親近會讓我們在心理上更貼近，也更感同身受。與之相比的是，相隔遙遠(yuǎn)會傳達(dá)微妙的信號：我們和其他人之間的精神共同點(diǎn)更少?！盵19](P.vii)仿像世界之中，人與人是在虛擬空間之中交流，近乎“去身化”的交流，而非兩個身體近距離的交流。這帶來的后果是，“去身化”的世界之中，似乎我們天涯咫尺，其實(shí)是咫尺天涯。上世紀(jì)60年代，著名的斯坦利·米爾格拉姆實(shí)驗(yàn)證明：人們和陌生人之間，物理空間距離越遠(yuǎn)，心理距離會更遠(yuǎn)，那么受測試者更傾向于對別人施加“電擊”。如果他們和陌生人同處一個房間，甚至面對面，“身體上的鄰近似乎能夠傳遞一種精神上的親近感”，這大大降低實(shí)施傷害的意愿。[19](P.24-25)

從“具身”理論來說，身體是審美感知生成的關(guān)鍵基點(diǎn)。傳統(tǒng)美學(xué)理論傾向于認(rèn)為審美或美感僅僅發(fā)生在頭腦意識之中，與身體沒有必然的關(guān)聯(lián)。但是，審美的發(fā)生和存在并非柏拉圖式的“理念”分有下的“實(shí)現(xiàn)”，也不純粹是人主體心靈內(nèi)部的思辨，而是基于生物性的身體感官所帶來的感性升華。比如“有關(guān)平衡的審美觀念可能最終來自人類身體的對稱和構(gòu)造：畢竟，耳朵、眼睛、胳膊、乳房和腿都是成對出現(xiàn)的，我們僅有一個的部分如鼻子、嘴和生殖器都在中間”。[20](P.234)也就是說，身體本身的狀態(tài)決定著審美取向?！霸趯徝赖木呱砘?，意義是被經(jīng)驗(yàn)到的而非認(rèn)知到的。也就是說，我們是通過身體來掌握意義，并將其吸收，同時讓它成為我們身體整體的一部分。”[21](P.86)因而，大腦感知世界并不是完全完成于內(nèi)在精神之中，還依賴于生物演化意義上的身體機(jī)制。對身體存在和演化有利的感知，被優(yōu)先生成并反復(fù)訓(xùn)練，以至于達(dá)到無意識的狀態(tài)。當(dāng)我們感知世界的時候，身體并不是0或者空無，而是一種“熟悉性內(nèi)化”狀態(tài)，在感覺上被自動屏蔽和忽略?？礀|西時，你不會意識到是眼睛在看，更不會注意到“視像”之中還包含著眼睫毛的“陰影”；從一生下來24小時都在呼吸空氣，但是你意識不到自己是在用鼻子在呼吸。“我并不聞自己的鼻腔組織，聽自己的耳朵，品嘗自己的味蕾，而是借用這些器官去知覺”。[17](P.5)我們的感官感知對象時，常常是自我遮蔽、沉默無語的；我們只關(guān)注著對象，而非身體本身。反過來，當(dāng)你意識到感官本身時，指向外部的意識行為馬上就中斷了。因此，所有的感知、思維和情感都是基于身體基礎(chǔ)而形成的。只不過此基礎(chǔ)被我們像眼睫毛一樣忽略掉了，因?yàn)樗x我們太近，近到?jīng)]有距離或者說它就是我們本身。

美學(xué)在根源上和身體有著內(nèi)在的和隱秘的關(guān)系。難怪伊格爾頓會說，“美學(xué)是作為有關(guān)肉體的話語而誕生的。在德國哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加登所作的最初的系統(tǒng)闡述中，這個術(shù)語首先涉指的不是藝術(shù)，而是如古希臘的感性(aisthesis)所指出的那樣，是指與更加崇高的概念思想領(lǐng)域相比照的人類的全部知覺和感覺領(lǐng)域?！盵22](P.1)身體是主體審美意識的根源，不存在“無身化”的審美意識。

三、自涉性：審美意識的根源

身體感官和審美意識之間有著內(nèi)在聯(lián)系，那么人何以具有審美意識？人工智能缺少意識，而人為什么會“天生”就有意識？人工智能時代，人們在這個問題上是憂心忡忡的。“如果我們說人類時代意識不能脫離身體，必須兩者相結(jié)合的話，那么后人類的一個最引人注目的目標(biāo)就是將意識與身體相分離。這一點(diǎn)，已經(jīng)在生物技術(shù)和賽博格的發(fā)展中初現(xiàn)苗頭。”[23]基于一種未來設(shè)想和理論邏輯，人工智能經(jīng)過“基點(diǎn)”之后終將具有意識。那么，人工智能會產(chǎn)生類似人類創(chuàng)作和欣賞音樂、詩歌和繪畫的審美意識嗎？

2017年機(jī)器人小冰詩集《陽光失了玻璃窗》出版。面對這樣一個轟動性的文化事件，人們驚詫不已。如果說機(jī)器人替代了人的計(jì)算能力，人類可能還不足為奇，畢竟機(jī)器協(xié)助計(jì)算的事實(shí)已然存在許久。然而，詩歌是體現(xiàn)人的靈感和生命體驗(yàn)的藝術(shù)，怎么會被一個冷冰冰的機(jī)器人完成了呢？“100小時”、“519位詩人全部作品”、“10000次迭代”、“數(shù)萬首現(xiàn)代詩”，這一個個數(shù)字讓“小冰”的寫詩事件變得更具爆炸性。在音樂領(lǐng)域同樣耀眼的是加州大學(xué)戴維·柯普教授創(chuàng)造的機(jī)器人作曲程序EMI和安妮(Annie)。EMI一天可以作曲5000首，關(guān)鍵是其曲風(fēng)與一流大師莫扎特極為相似。如果說EMI需要被植入預(yù)定規(guī)則的話，安妮則根據(jù)外部的輸入自主學(xué)習(xí)和形成作曲規(guī)則，二者的關(guān)系近似圍棋領(lǐng)域之中的Alpha Go與Alpha0。詩歌和音樂在藝術(shù)領(lǐng)域之中的象征性地位毋庸置疑，它們代表著人的感性、精神和靈魂，但這些領(lǐng)域逐漸被人工智能占領(lǐng)和超越?！皺C(jī)器人小冰”在詞語和詞語組合使用之中具有人類永遠(yuǎn)無法超越的優(yōu)勢，它可以將古今中外“全部”的詩歌、散文和小說語言材料統(tǒng)統(tǒng)輸入“語庫”。作為個體，我們窮盡一生也無法占有如此體量的“語庫”。“機(jī)器人小冰”可以根據(jù)人類的閱讀習(xí)慣和審美趣味，為某個個體生成獨(dú)一無二的“定制式”詩歌。毋庸置疑，在詩歌語言節(jié)奏層面，人工智能可以把握得極其精準(zhǔn)。但是，它無法模仿詩歌意象的隱喻層面，“詩歌意象乃至隱喻植根于生活世界的生命體驗(yàn)”。[24]也就是說，機(jī)器人可以使用語言，實(shí)現(xiàn)真正意義上的“能指”和“能指”之間狂歡。同樣地，人工智能寫書法、畫國畫與彈鋼琴等，在嫻熟的技術(shù)和創(chuàng)作的時間上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人類，可是它無法感知語言背后的審美意味，更無法根據(jù)生命體驗(yàn)和時代精神創(chuàng)造出新的意象。這其實(shí)是所有人工智能面對的根本性困難：人工智能的基礎(chǔ)是算法和邏輯，本身就是迥異于人的感性和情感的。同時，它所有的反應(yīng)都是一種模擬人感受的“表象”；人工智能是不能“感受”感情，只能“呈現(xiàn)”感情；不能“體驗(yàn)”世界，只能“計(jì)算”世界。

當(dāng)我們追問“無身化”的人工智能是否可以創(chuàng)作文學(xué)和藝術(shù)，得到的答案很可能是肯定的——人工智能寫詩、彈鋼琴和畫畫已經(jīng)是一種存在事實(shí)。其實(shí)背后的問題是：人工智能能自發(fā)地和自主地寫一首詩嗎？就像《詩大序》所說的“情動于中而形于言”。其實(shí)這個問題還可以轉(zhuǎn)換得更直接：人工智能有審美意識嗎？如果“一個無意識的存在物很可能以一種類似于有意識的存在物的方式行動”[25]，那么我們真的能識別它有無意識嗎？因此，我們真正的問題是要追問機(jī)器人是否具有“自我意識”和“審美意識”。

我們先看看人的審美意識是怎樣的。審美意識較之于感性意識和知性意識更具有超越性[26]，其超越性的“基因”源自意識所具有的“自我指涉性”，而這種自反性又來自身體的主客同一性。在以計(jì)算機(jī)作為對象，反思人的意識問題的研究之中，控制論提出一種重要的理論：“人類的大腦可以看作一個自我指涉的生物系統(tǒng)，通過自我指涉來產(chǎn)生意識?！盵27](P.177)也即，以算法和邏輯為基礎(chǔ)的人工智能不可能具有自反性的認(rèn)知思維。所謂自反性就是自我指涉，好比“一臺攝像機(jī)拍攝一面映射著自己的鏡子”，“當(dāng)反思自我時，我既是主體又是客體”[27](P.173)，主客體同一。意識恰好就是在主體與客體之間互相不同的轉(zhuǎn)換之中“涌現(xiàn)”的。“反身性就是一種運(yùn)動，經(jīng)由這種運(yùn)動，曾經(jīng)被用來生成某個系統(tǒng)的東西，從一個變換的角度，被變成它所激發(fā)的那個系統(tǒng)的一部分?！盵28](P.396)就像埃舍爾的“雙手互描”圖一樣，單一一次自我意識的指涉并不產(chǎn)生意識，當(dāng)這種自我指涉無限循環(huán)、不斷遞歸，就會產(chǎn)生遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越本層次之外的、更高層面的認(rèn)知狀態(tài)。就像球賽觀看席上的“人浪現(xiàn)象”：一波一波的、有規(guī)律的聲浪和動作，讓我們感覺到“人浪”近似一種真實(shí)有生命的存在，與單個人不一樣性質(zhì)的、超越于一個個的個人之上的存在。這和“蜂群”、“蟻群”和“魚群”之中所存在的“群體智慧”是相同現(xiàn)象，即以一種“涌現(xiàn)”(emergent)的狀態(tài)區(qū)別于個體，處于完全不同的層面之上。

人本來沒有意識，恰恰是在無限次的自我指涉之中，“涌現(xiàn)”出了前所未有的“意識”。身體提供了這種自我指涉的基礎(chǔ)?！耙庾R”產(chǎn)生所需要的自反性是建立在身體感知雙重效應(yīng)之上的。一方面，當(dāng)我感知著所有的對象事物，此時身體是被經(jīng)驗(yàn)到的對象；另一方面，我的身體又是感知的出發(fā)點(diǎn)。換句話說，身體既是感知的發(fā)出者又是接受者。梅洛-龐蒂認(rèn)為“左手摸右手”就具有“觸摸”和“被觸摸”的身體雙重感受。[29](P.129)面對自己的身體時我們可以將它把握為對象性的“身體”，但是我們又是通過身體自身來把握自己的。我們既是自己的客體，也是自己的主體?！拔覀兊纳眢w具有兩層的存在，一層是眾多事物中的一個事物，另一層是看見事物和觸摸事物者……因此，它同時歸屬‘客體’和‘主體’范疇……”[30](P.169)身體并非我們使用和寓居的對象和場所，我就是身體，身體就是我。沒有一個所謂的主體存在于身體背后，我們必須放棄“我擁有身體”這樣的表述，代之以“我是身體”。[31](P.3)所以，身體或肉體和意識是共在關(guān)系，或者說身體是意識的先決條件。

沒有純粹的審美意識，只有在“身體賦予”的語境之中，它才會存在，即審美意識的身體“語境化”。哲學(xué)之中的圖靈試驗(yàn)依然具有缺陷性：當(dāng)問對方名字多次之后，計(jì)算機(jī)的答復(fù)肯定是同一答案，而如果是人就會不耐煩甚至生氣而不回答。所以，人工智能不能主動意識到信息語境的存在，這還是個問題。人的意識永遠(yuǎn)是在語境之中的意識，或者說與某種事實(shí)相聯(lián)系的意識?！胺艞壥聦?shí)的獨(dú)立意義而把它們看作是情境的產(chǎn)物。這就意味著只有從情境相關(guān)性的角度才能談及事實(shí)。也就是避免從外部識別情境的問題，因?yàn)橹悄芤右越忉尩氖聦?shí)，必須已經(jīng)處于某一情境之中”。[32](P.233)相對于人工智能，人及其身體永遠(yuǎn)是“語境化”地存在于世界之中的?！拔覀儾⒉皇仟?dú)立的人。我們被完全吸引到整個情境當(dāng)中，我們的生存方式基本上是被卷入的”。[33]更為具體地說，“心智出自身體知覺，而身體知覺又處于一定情境之中，處于與萬物的交互的關(guān)系之中，這樣一種心智-身體-世界的交織蘊(yùn)含整體，又是置身于人類歷史文化和自然世界之中的?！盵33]故而，之所以我們能意識身體直覺的情景性，根源還是在身體自反性。因?yàn)槟軌驅(qū)⒆陨韽摹俺两敝谐樯沓鰜?，“以我觀我”，才能意識到身體與情景之間的交互同在關(guān)系。身體的“情景性”，使審美意識不再被視為純粹內(nèi)在心理狀態(tài)，從而走向身體與世界的“共在”生成之中。這更是讓審美意識不會將自己圈定在“純粹美”的空中樓閣，而是以語境性的存在作為根本性質(zhì)。

結(jié)語

人工智能時代的來臨，技術(shù)已經(jīng)徹底顛覆了人類原來沾沾自喜的能力：抽象歸納、理性判斷、邏輯思維等等?！翱茖W(xué)技術(shù)的高速發(fā)展是帶有悖論性的雙刃劍”[34](P.177)，這些能力，曾經(jīng)是被用來區(qū)分人和動物的核心能力，但它們逐漸在一個個令人難以置信的事實(shí)之中被瓦解。在AlphaGo4：1戰(zhàn)勝圍棋頂尖高手李世石的事實(shí)中，我們看到了人工智能在數(shù)據(jù)獲取、存儲能力和運(yùn)算速度甚至無疲憊感上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人類，更別說后來的AlphaZero的自我學(xué)習(xí)和自我迭代的能力。當(dāng)人工智能在邏輯性、數(shù)據(jù)性和理性等維度已經(jīng)全面超過人類的事實(shí)面前，“生活方式的多樣性、自然語言的歧義性、情感的豐富細(xì)膩及脆弱”[35](P.iv)等等這些人類獨(dú)有的屬性顯得尤為突出。我接受“人類智能最后的堡壘就是詩歌、小說和藝術(shù)”這樣的觀點(diǎn)。站在人工智能維度的學(xué)者也不得不承認(rèn)人類智能與人工智能之爭的關(guān)鍵不是理性維度，而是非理性，準(zhǔn)確地說是感性維度。這種感性的前提和基礎(chǔ)就是身體。我們知道，概念、判斷、推理的理性認(rèn)識是人工智能最為擅長的，甚至人類永遠(yuǎn)無法企及的。那么，來自身體的感覺、知覺和表象的感性認(rèn)識則成為“人工智能”時代“人”的一根救命稻草。雖然，它曾經(jīng)在理性認(rèn)識面前是如此的卑微和被動。如果說第一次身體美學(xué)討論是對人之為人的基礎(chǔ)——理性的反叛，其出發(fā)點(diǎn)是對數(shù)千年來意識主導(dǎo)身體的清算；那么，第二次身體美學(xué)重構(gòu)則是從感性角度守護(hù)人的尊嚴(yán)，其錨定點(diǎn)是后人類技術(shù)對人類的全面挑戰(zhàn)。