黃海燕

河南墜子形成至今已過百年，作為曲藝的一種藝術(shù)形式，其演出足跡遍及了中國的各個省份。正如大多曲藝形式一樣，河南墜子有“說”有“唱”，其靈活質(zhì)樸的形式深受廣大群眾的喜愛。

自2006年河南墜子列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目以來，行內(nèi)行外人士都為這一曲種的傳承和發(fā)展積極地吐露心聲。筆者認(rèn)為，河南墜子的繼承與發(fā)展急需固本而非單純求新。鞏固傳統(tǒng)書目，加強完善理論知識結(jié)構(gòu)，使傳承者知曉其本質(zhì)特征，加強傳統(tǒng)曲藝人才的培養(yǎng)，使書與曲達(dá)到平衡，還原河南墜子的本質(zhì)意義，研究繼承什么、怎么發(fā)展河南墜子才是當(dāng)務(wù)之急。

一、加強傳統(tǒng)書目的改編能力

河南墜子的地方特色濃厚，其演唱風(fēng)格、樂曲伴奏、演員表演方式、演唱方法等具有原生態(tài)的特質(zhì)，在那個無線網(wǎng)絡(luò)還未興起、電視的普及率極低的年代，娛樂方式的單一化使得人們對可近距離接觸的河南墜子情有獨鐘。聽傳統(tǒng)書目不僅是百姓的娛樂方式，也是他們接觸歷史、塑造品性的渠道之一。說書曲目大抵不過“隋唐英雄”“三國故事”“楊家將”“包公案”“神仙教化”“明清忠奸之人”等傳統(tǒng)故事，按題材劃分為：講述忠奸斗爭的、肯定男女愛情的、傳頌民間俠義的、鞭撻民間惡行的。筆者在長期與河南墜子藝人接觸的過程中聽到許多與之有關(guān)的動人故事：20世紀(jì)80年代說書的戲臺搭建比較簡陋，有時會在山區(qū)的無水小溝里，寒冬天氣拉弦的琴師凍得手握不住弦桿，演員的鼻涕流出來結(jié)成冰渣，但來聽書的觀眾還是坐滿了山溝；聽了說書本來要離婚又復(fù)合的事情；孩子、媳婦不孝順聽了說書而后盡孝的事情，諸如此類，比比皆是……這種通俗易懂、勸善說理型的傳統(tǒng)書目引起越來越多的百姓對說書的篤愛，觀眾對河南墜子的這種情義是真情實感和無價的，正如鄭振鐸先生的觀點：曲藝作為俗文學(xué)是中國文學(xué)史主要的成分，“許多俗文學(xué)的作品卻總可以給我們些東西，他們產(chǎn)生于大眾之中，為大眾而寫作……只有在這里，才能看出真正的中國人民的發(fā)展、生活和情緒”。①1981年，河南省相關(guān)部門探討研究發(fā)展曲藝中長篇書目的問題，當(dāng)時沒有改編出一部被曲藝演員及大眾喜愛的傳統(tǒng)書目，已出版的改編書目在觀眾中的反映并不強烈，繼而成為“書架讀物”了。

河南墜子中的傳統(tǒng)書目被稱為長篇大書，演出常見于民間百姓的還愿、祝壽、商業(yè)慶典、廟會等民俗活動中，說唱時間根據(jù)主家需求少則三五天，多則幾個月。這些傳統(tǒng)書目大多來自民間寶卷。人們對寶卷故事的喜愛早在宋初已可見一斑，由于禁令的原因，當(dāng)時不能在廟宇進行講唱活動，于是在瓦子里便興起了所謂“諸宮調(diào)”“小說”“講史”等講唱形式，在孟元老的《東京夢華錄》、周密的《武林舊事》中皆可看到諸色技藝的記載，這表明曲藝的傳統(tǒng)由于種種原因在歷史文獻(xiàn)中雖未有過多文學(xué)性的記載，但它深深扎根于民眾的心中。

墜子大書的主要情節(jié)稱為“書梁”“梁子”，以道白為主、唱段為輔，藝人選取某個百姓感興趣的精彩故事作為大書的內(nèi)容框架，然后加入一些條子、贊、賦、堂口、街景等唱詞進行“裝書”，一部精彩的大書不僅主次分明、內(nèi)容扣人心弦、人物形象突出、愛憎分明，還需與唱段搭配以豐富大書，那些大書中的景物景致、兵將相衙、男女老幼、士農(nóng)工商等描寫屬于“死口兒”，即在各部大書中都可以使用。河南墜子的傳統(tǒng)大書是有規(guī)律可循的，這自然為其傳播增加了理論便利。

要繼承傳統(tǒng)就要加強傳統(tǒng)書目的改編能力，加強其說唱形式、內(nèi)容框架、審美趣味，將糟粕的東西摒棄，將一些流行范圍極小的藝諺藝訣、臟話改成帶有文學(xué)性的白話文，保留各種民間故事、民間詩歌。加強對傳統(tǒng)書目的改編不僅符合了群眾對俗文化的鐘愛，也是對河南墜子這一曲藝形式的繼承與發(fā)展。然而改編的過程需要有一定說唱經(jīng)驗、藝術(shù)功底的大書演員才能進行這樣的二次創(chuàng)作。另外，道白與唱腔都需要合適的氣息、伶俐的口齒，傳統(tǒng)書目的改編不僅要緊密貼合墜子的規(guī)律，保留其通俗性，增加其文學(xué)性，還要多從接受美學(xué)角度思考。這些要點極為考究墜子藝人的綜合素養(yǎng)，因此改編傳統(tǒng)書目需要有一定文化水平和專業(yè)素養(yǎng)的人士耗費精力傾力完成，這是一般民間藝人所不能及的。

二、保持曲藝構(gòu)成要素“書”與“曲”的平衡

曲藝藝術(shù)的本質(zhì)特征是“以口語說唱故事”，在舞臺表演上是“一人多角”“跳出跳入”，具有“一人一臺大戲”的特點，說唱的語言則是俗語、俚語、歇后語及鮮活的民間掌故，曲藝的文學(xué)創(chuàng)作在歷史上主要表現(xiàn)是口頭創(chuàng)作、口頭表演、口耳相傳，曲藝作為“俗文學(xué)”正是有了這樣獨特的風(fēng)格才經(jīng)久不衰，成為中國文學(xué)史的重要部分。在業(yè)內(nèi)有句俗話來形容“說”與“唱”的關(guān)系：千斤道白四兩唱。北京時代華文書局出版的《民國曲藝史》中說河南墜子“這個由三弦書與道情合流產(chǎn)生的曲種，在京津地區(qū)受各種大鼓的影響，而成為北方鼓詞的一種”②。把墜子列為鼓詞說明河南墜子中“說”的難度之大，“書”的份量也遠(yuǎn)超于“曲”，但今天的河南墜子“書”與“曲”明顯失衡。據(jù)《河南曲藝史》載，隨著1963年河南墜子藝術(shù)座談會的召開和1964年河南省文化局在鄭州舉辦的現(xiàn)代曲藝匯演后，曲藝團隊中的墜子演員幾乎全為唱小段兒的女演員，而城鄉(xiāng)的個體和半職業(yè)的墜子演員則以說唱傳統(tǒng)中長篇書目的男性為主，他們大多求糊口，自身并無深厚的文化素養(yǎng)，加之1964年下半年禁演傳統(tǒng)書目，河南墜子的高品質(zhì)大書更是鳳毛麟角。中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會以后，各地文化主管部門開始重視編演中長篇書目，一批新的中長篇書目如《夜走良門鎮(zhèn)》《斬洪恩》《春紅》《私訪包公》《秦瓊打擂》《海青天》等，逐漸被河南省藝術(shù)學(xué)校（原名河南省戲曲學(xué)校）開設(shè)的中專學(xué)制曲藝班學(xué)員學(xué)習(xí)。20世紀(jì)80年代，河南墜子《包公案》《劉伶醉酒》《呼延慶打擂》等書目灌制盒式磁帶在全國發(fā)行。然而今天我們在比賽、展演和電視上看到最多的河南墜子還是張平的《晴雯撕扇》《黛玉悲秋》、喬清秀的《偷石榴》、趙錚的《摘棉花》和劉宗琴的《李逵奪魚》等唱段，我們只能在一些民俗活動中欣賞到民間藝人的河南墜子新創(chuàng)書目。河南墜子是“說唱”的曲藝，并且“說”的成分明顯大于“唱”，如果一個說唱藝術(shù)僅僅依靠幾個經(jīng)典唱段向大眾傳播，那么必將使人們對這一曲藝形式感到乏味，這是河南墜子發(fā)展不溫不火的重要原因之一。

喬清秀和趙錚的藝術(shù)流派被廣大曲藝人稱為“喬派”和“趙派”。她們被世人銘記皆因墜子唱段，并留下《偷石榴》《摘棉花》等經(jīng)典唱段傳世。她們有著自己的演唱特色，對河南墜子的發(fā)展作出了一定的貢獻(xiàn)，然而嚴(yán)格意義上講，她們基本是從唱腔方面對河南墜子進行了傳播，河南大學(xué)出版社出版的《河南墜子說唱藝術(shù)概論》中，編著者李青運對二位前輩的“流派之分”提出了自己的見解，他寫道：“如果把兩位前輩的唱法兒稱為‘流派，筆者認(rèn)為理由并不充分，根據(jù)上一章里暫定的‘河南墜子表演藝術(shù)家的8條藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，有一些重要的藝術(shù)特征兩位前輩并沒有充分展示出來。”③他的這段話表明，單純從唱段方面，二位老師對河南墜子的發(fā)展功不可沒，然而河南墜子這一“說”“唱”并重的藝術(shù)不能只靠唱段發(fā)揚光大。

唱段與大書的漸漸分化造成了“學(xué)院派”與“民間大眾派”的分法，我們的藝術(shù)家和前輩更應(yīng)該重視“書”與“曲”的平衡。今天大部分觀眾們幾乎能不假思索地說出相聲的四門基本功“說、學(xué)、逗、唱”，相聲藝人們在表演時也不斷地向觀眾輸送相聲的理論知識，這是曲藝成熟樣式的表現(xiàn)。而提起河南墜子，有的人只知道它是“說書”，有的人只熟悉它的“唱曲兒”，當(dāng)有人問什么是河南墜子的時候，可能一些專業(yè)人士也需要經(jīng)過一番斟酌才能向觀眾解釋明白它是什么，對于有超過百年歷史的曲種，不得不說是一種慚愧。

平衡“書”與“曲”在河南墜子發(fā)展中所占的份量，一方面均衡了河南墜子構(gòu)成要素間的相互依賴性和互補性，防止某一方面的惡性循環(huán)；另一方面在提升河南墜子人才自身綜合素養(yǎng)的同時，也增加了曲藝傳承發(fā)展的協(xié)調(diào)性。

三、加大曲藝人才的培養(yǎng)與宣傳力度

河南省文化局于1954年建立省曲藝組，以后逐步擴大為曲藝隊，1959年成立省曲藝團。1965年舉辦的全省現(xiàn)代曲藝觀摩演出匯演中涌現(xiàn)出一大批很有前途的中青年曲藝演員。據(jù)1981年底統(tǒng)計，全省專業(yè)曲藝團隊22個，演職員450人，還有許多的民間曲藝人員。河南省為河南墜子等曲藝人才的培養(yǎng)做出了很多努力，然而在今天，曲藝人才的現(xiàn)狀則是藝人老齡化嚴(yán)重，甚至是人才斷代。

眾所周知，由中國文聯(lián)和中國曲藝家協(xié)會共同舉辦的全國性曲藝藝術(shù)專業(yè)獎項、曲藝界的最高獎中國曲藝牡丹獎始于2000年。河南的王小岳演唱的《清廉石》以唱為主、以說為輔、唱中夾說，獲得了第一屆中國曲藝牡丹獎；來自山東的孫立生，他創(chuàng)作的河南墜子《大鼓槌》獲得第三屆中國曲藝牡丹獎文學(xué)獎，天津的張楷演唱的河南墜子唱段《偷石榴》獲得第三屆中國曲藝牡丹獎表演獎；天津曲協(xié)的河南墜子演員李玉萍獲得第四屆中國曲藝牡丹獎新人獎。至2020年，中國曲藝牡丹獎共舉行11屆，除了趙錚、劉宗琴、郭文秋獲得終身成就獎，李廣宇、張凌怡的《亂里世界、靜里春秋——河南墜子藝術(shù)流變與傳承》獲得第七屆中國曲藝牡丹獎理論獎，河南墜子并沒有新的優(yōu)秀作品和有影響力的人物出現(xiàn)在中國曲藝牡丹獎中。自河南墜子被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以來，其傳承人數(shù)在慢慢增加，我們看到了墜子發(fā)展的希望，然而對傳承者來說，更重要的是掌握河南墜子的理論知識，這就需要培養(yǎng)一大批傳統(tǒng)的曲藝人才，學(xué)習(xí)掌握曲藝的傳統(tǒng)知識，有傳統(tǒng)書目知識做基礎(chǔ)，才能有所創(chuàng)新，有資格談革新。筆者借用李青運老師總結(jié)的“河南墜子表演藝術(shù)家”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)作為優(yōu)秀曲藝人才的培養(yǎng)要求：

1.熟練掌握簡板、書鼓的各種節(jié)奏與技巧。

2.會唱長篇大書，能按“四梁八柱”的要求把墜子大書中的人物刻畫得生動準(zhǔn)確。

3.有獨立的創(chuàng)編能力。

4.能自主設(shè)計唱腔。

5.能唱好墜子的慢板、中板、快板、硬功大調(diào)兒、大寒韻和小寒韻的各種板式。

6.在有河南墜子傳唱的地區(qū)都有傳承人在活動。

7.熟悉河南墜子各種功法或與之相關(guān)的理論。

8.墜子說唱演員在符合上述各項要求的前提下，如果另有自己別具一格的藝術(shù)創(chuàng)新，有代表性作品并且獲得大眾的認(rèn)同，還可承認(rèn)其說唱藝術(shù)具有流派特征。

這8條藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)總結(jié)了河南墜子發(fā)展的綜合要求，整合了墜子發(fā)展的技能準(zhǔn)則，為傳承者指明了學(xué)習(xí)、發(fā)揚的方向。曲藝人才的培養(yǎng)主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)書目與理論知識的學(xué)習(xí)建構(gòu)中。先前由于缺少專業(yè)的曲藝書籍，在各縣市曲藝人才的培養(yǎng)中大多還是由民間文化水平不高但具備豐富表演經(jīng)驗的藝人傳授的，《中華曲藝藝諺藝訣和專業(yè)術(shù)語》《相聲表演藝術(shù)》《快板表演藝術(shù)》《評書表演藝術(shù)》《山東快書表演藝術(shù)》《中華曲藝書目內(nèi)容概覽》《中國曲藝藝術(shù)概論》《中國曲藝發(fā)展簡史》等全國高等院校曲藝本科系列教材的面世，給曲藝的發(fā)展注入了新的理論力量，它通過“大學(xué)”這種具有特殊內(nèi)涵的教育機構(gòu)，通過學(xué)術(shù)研究引領(lǐng)并實現(xiàn)高水平人才培養(yǎng)的目標(biāo)。我國有超過百所藝術(shù)類院校，在各個不同類型的比賽中，藝術(shù)新秀不乏其人，隨著短視頻等新媒體的興起，越來越多的年輕人對傳統(tǒng)曲藝也產(chǎn)生了極大的興趣。藝術(shù)人才的培養(yǎng)有了基礎(chǔ)、目標(biāo)和要求，如要產(chǎn)生影響必然需要社會各方的宣傳和響應(yīng)。新媒體的發(fā)展為各行各業(yè)帶來了生存的商機，宣傳的方式不勝枚舉，筆者不作贅述，還需要各級各地人員為曲藝人才枵腹從公、精挑細(xì)選。

筆者在這里所談“固本”指鞏固傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)。加強曲藝傳統(tǒng)書目的改編能力，保持曲藝構(gòu)成要素“書”與“曲”的平衡，加強傳統(tǒng)曲藝人才的培養(yǎng)，使傳承者肅清根源、知其本質(zhì)，目標(biāo)清晰、方法得當(dāng)才能事半功倍。曲藝新秀大有人在，加強傳統(tǒng)書目的改編能力是當(dāng)務(wù)之急，平衡“書”與“曲”的發(fā)展是重中之重，加大傳統(tǒng)知識的人才培養(yǎng)與宣傳力度是成功之本。一方面需要了解、學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書目的知識框架，另一方面也需平衡發(fā)展，既不能丟掉唱曲，也不能重“曲”輕“書”，造成兩極分化。掌握傳統(tǒng)即固本，固本方能求新。

注釋：

①鄭振鐸：《中國俗文學(xué)史》，商務(wù)印書館，2010年12月，第14頁。

②蔡源莉著，王文章編：《民國曲藝史》，北京時代華文出版社，2016年1月，第40頁。

③李青運：《河南墜子說唱藝術(shù)概論》，河南大學(xué)出版社，2018年12月，第132頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳地闊：《靖江寶卷之草卷故事研究》，陜西師范大學(xué)，2017年5月。

[2]張凌怡：《藝論·藝品集》，中國戲劇出版社，2013年12月。

[3]蔡源莉、吳文科：《中國曲藝史》，文化藝術(shù)出版社，1998年1月。

[4]張凌怡、劉景亮、李廣宇：《河南曲藝史》，河南人民出版社，2007年8月。

[5]傅瑾：《曲藝學(xué)科建設(shè)的奠基之石——祝賀全國高等院校曲藝本科系列教材面世》，“曲藝雜志融媒”微信公眾號，2021年1月。