（廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院,廣西南寧 530022）

一、中國現(xiàn)代意象油畫基本形態(tài)概述

中國現(xiàn)代意象油畫是一種融合了西方現(xiàn)代藝術(shù)理念，以中國書寫特性作為主要表達(dá)個體獨(dú)立審美精神方式的現(xiàn)代表現(xiàn)性油畫藝術(shù)。這一油畫藝術(shù)在近幾十年中取得了令人矚目的發(fā)展成就，涌現(xiàn)了眾多卓越的藝術(shù)家及風(fēng)格特異的藝術(shù)品。但是盡管這些作品風(fēng)格不一，面貌多樣，卻在造型方式上有著顯著相似的共性特征，那就是均以“線”為構(gòu)型主體，對現(xiàn)實(shí)物進(jìn)行仿像表達(dá)的藝術(shù)特質(zhì)。這類線構(gòu)造型簡約、生動，落筆直接而肯定，富含個性化傾向，是一種半寫實(shí)、半抽象的，具有鮮明直覺調(diào)控特性的隱含仿像線造型表達(dá)藝術(shù)。

二、直覺思維與隱含仿像線造圖形表現(xiàn)意象

“思維”是人在面對問題時所必然產(chǎn)生的理性思索過程，不同的思維方式，在看待事物和應(yīng)對方法上會得出不同的實(shí)踐結(jié)果，這在人類社會各領(lǐng)域均有體現(xiàn)。藝術(shù)領(lǐng)域同樣如此，例如寫實(shí)藝術(shù)便注重以邏輯推理的方式獲取對現(xiàn)實(shí)物的仿真模擬及其質(zhì)感表現(xiàn)；而抽象藝術(shù)因其思維方式偏向于非邏輯的感性表達(dá)，因此多具有表現(xiàn)性的線條和色彩；而中國現(xiàn)代意象油畫，因在表現(xiàn)客體時多具有造型精煉，用色主觀的構(gòu)型特點(diǎn)，因此其運(yùn)筆思維體現(xiàn)出既有別于寫實(shí)藝術(shù)又有別于純粹抽象藝術(shù)的思維特質(zhì)，意即由感性與理性協(xié)調(diào)作用，由主體意志對客體形象進(jìn)行主觀調(diào)控變造的直覺思維表現(xiàn)特質(zhì)。

（一）直覺思維概念

“直覺思維”一般指不經(jīng)過邏輯推理就直接認(rèn)識真理的能力。它并非指人對事物在未知情況下做出的思維盲動，而是指人對事物規(guī)律已有了長期了解及思考后做出的突然澄清與合理判斷。因其反應(yīng)過程在下意識瞬間產(chǎn)生，快速、簡化，類似“頓悟”，且富含個性氣質(zhì)等人格化心理因素，因此是人不斷進(jìn)步、創(chuàng)新的一種重要創(chuàng)造性表現(xiàn)思維方式。

在文藝和哲學(xué)領(lǐng)域，曾有諸多學(xué)者對“直覺”加以論述并各持觀點(diǎn)。例如伯格森和克羅齊兩位學(xué)者便將直覺看成是一種非理性的思維認(rèn)知活動。伯格森認(rèn)為直覺即現(xiàn)實(shí)的直接顯現(xiàn)、理智是為了實(shí)際目的而對現(xiàn)實(shí)歪曲，認(rèn)為直覺是一種源于“生命的沖動”，為哲學(xué)所無法分析和認(rèn)識，其反理性思想具有不可避免的使其觀點(diǎn)步入神秘主義和宗教的傾向。而克羅齊則把精神看成為與自然處于相互關(guān)系中的人的內(nèi)心世界。認(rèn)為直覺不同于感覺，不是單指某一個別物的感知印象，而是由人的心靈對外物諸感受、印象品所綜合統(tǒng)轄后的整一意象結(jié)果，與理性思考無關(guān)，包含了人的道德品質(zhì)、性格、情感、觀念等諸因素，并就這一整一特性將直覺界定為：“直覺是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)（沒有多于表現(xiàn)的，卻也沒有少于表現(xiàn)的）?！倍K珊·朗格的直覺理論則與前述二人有著本質(zhì)區(qū)別。她認(rèn)為直覺是一種最基本的理性活動，是邏輯的開端和結(jié)尾，如果沒有直覺，一切理性思維都要遭受挫折。為此她曾有過一段明確表述，說道：“在我看來，所謂直覺，就是一種基本的理性活動，由這種活動導(dǎo)致的是一種邏輯的或語義上的理解，它包括對各式各樣的形式的洞察，或者說它包括對諸種形式特征、關(guān)系、意味、抽象形式和具體實(shí)例的洞察或識認(rèn)，它的產(chǎn)生比起信仰更加古遠(yuǎn)；信仰關(guān)乎著事物的真假，而直覺則與真和假無關(guān)；直覺只與事物的外觀呈現(xiàn)有關(guān)?！崩矢竦倪@一論述深刻指明了直覺與理性的關(guān)系，一方面她認(rèn)為直覺是基本的理性活動，包含著認(rèn)識思維，另一方面又指明直覺不是對真假的判別而是對外觀形式的判別。這個直覺絕非單純的感知，而是與情感、想象、感知交融在一起的“多種心理功能的綜合有機(jī)體”，是理性思維的起點(diǎn)。人類認(rèn)識如果把直覺與理性對立起來，僅停留在直覺上不通過某種媒介與外部事物相聯(lián)系，那么實(shí)際上是歪曲了直覺的性質(zhì)，認(rèn)識就不可能系統(tǒng)化、完整化。因?yàn)椤爸庇X根本就不是‘方法’而是一個過程?！闭且?yàn)橹庇X與理性緊密聯(lián)系，才使得直覺能夠發(fā)展為一個邏輯方法的推理過程，而人類思維的發(fā)展與認(rèn)識正是在直覺與邏輯的共同作用下才得以完成。同時，朗格還認(rèn)為一切藝術(shù)品實(shí)際上都是一種虛構(gòu)的幻象；而一幅繪畫則是由虛的空間構(gòu)成的；是藝術(shù)家依托知覺抽象能力，在把握事物整體概念及物體“形狀”的過程中，通過直覺創(chuàng)造客觀對象而生成的一種虛構(gòu)意象。而抽象的形式，又稱為“邏輯形式”，與“表現(xiàn)”這一概念緊密相關(guān)，因此，這種虛構(gòu)的空間幻象同時也是一種具有整一邏輯結(jié)構(gòu)形式的，具有情感表現(xiàn)意味的“動態(tài)生命形式”，是一種暗喻藝術(shù)家本體生命感的藝術(shù)符號。而“符號即我們能夠用以進(jìn)行抽象的某種方法?！薄胺柕闹匾J(rèn)識價值就在于它們能表現(xiàn)那些超越了創(chuàng)作者過去經(jīng)驗(yàn)的理念。”一個人之所以能稱其為藝術(shù)家，便是因?yàn)樗趧?chuàng)造藝術(shù)品時，具有能夠借助對情感符號形式的直覺，將感情認(rèn)識塑造成這種形式的能力。為此，她曾引用巴恩施的一段話加以說明：“‘……我們?nèi)绾尾拍懿蹲?、占有和把握情感，從而使情感?nèi)容不需要嚴(yán)格意義上的理解，即不用概念的方式便可知，便可用某種普遍的形式呈現(xiàn)給我們的意識呢？答案是：我們可以通過創(chuàng)造客觀對象來達(dá)到上述目的。在那里，我們所尋求把握的情感如此鮮明地體現(xiàn)著，以致每一個關(guān)注這些對象并被其強(qiáng)烈吸引的人都不得不經(jīng)歷一番對該情感的無意識感受。這客觀對象被稱為‘藝術(shù)品’，創(chuàng)造藝術(shù)品的活動就是藝術(shù)。’”上述這些美學(xué)家的觀點(diǎn)均將直覺的釋義向前推進(jìn)、明確和完善其本體的價值和地位。也由此可知，直覺在藝術(shù)中具有十分重要的作用，它不是拒斥理性的非理性意識因素，也不是指對某個單一事物構(gòu)成的個別印象，而是由知覺抽象導(dǎo)入開始的對事物復(fù)雜整體的經(jīng)驗(yàn)理性認(rèn)知判斷。它是感性與理智之間的橋梁，是藝術(shù)家依托客觀物，介入想象力，自信表現(xiàn)精神情感訴求的創(chuàng)造性思維根本依托體現(xiàn)。

（二）隱含仿像線造圖形表現(xiàn)意象

圖形意象是人在觀察自然物時，利用現(xiàn)實(shí)物形象在繪畫實(shí)踐中進(jìn)行模仿創(chuàng)造生成的視覺圖像,具有人的主觀能動性。根據(jù)圖形意象對現(xiàn)實(shí)物的簡約模仿程度來看，其造像方式可大致分為：直觀模仿再現(xiàn)圖形意象和隱含仿像表現(xiàn)圖形意象，也就是常規(guī)方式劃分的寫實(shí)圖形和抽象圖形。

1.直觀模仿再現(xiàn)圖形意象

直觀在《辭?！分兄福骸凹锤行哉J(rèn)識。其特點(diǎn)是生動性、具體性和直接性。要真正認(rèn)識事物，必須由生動的直觀進(jìn)到抽象的思維?！倍澳７隆币辉~在藝術(shù)領(lǐng)域主要源自“模仿說”，其意指：“關(guān)于藝術(shù)起源和藝術(shù)性質(zhì)的學(xué)說之一。古代希臘德謨克利特、柏拉圖等最早提出，亞里士多德加以完善。該學(xué)說認(rèn)為：‘模仿出于人類的天性’，藝術(shù)是對自然和人類活動的模仿，它們的區(qū)別只在于模仿所用的媒介、所取的對象和所運(yùn)用的方式不同?！?/p>

直觀模仿再現(xiàn)圖形是指通過對客觀物進(jìn)行直接觀察與接觸而獲得感性認(rèn)識，創(chuàng)造出能夠具體再現(xiàn)客體形象的模擬圖形，主要以寫實(shí)圖形為主。它以精確再現(xiàn)客體形象為審美標(biāo)準(zhǔn)，觀察方式上相對被動；雖在創(chuàng)構(gòu)初期能憑借視知覺的直接感知獲取對客體形象的直覺判斷，有一定的簡約抽象成分，但會在其后多遍的細(xì)致觀察及信息累積中逐漸消弭掉初始化知覺意象而最終失去進(jìn)一步簡約的可能性，所以創(chuàng)造程度偏低，主體抽象意識較難釋放。

2.隱含仿像表現(xiàn)圖形意象

“隱含”在百度百科中解釋為：“隱約含有、暗中包含的意思?！倍胺孪瘛币辉~解釋為：“仿像，漢語詞語，拼音是fǎng xiàng,意思是隱約貌；好像，似乎；模仿?！?；“近現(xiàn)代藝術(shù)與哲學(xué)領(lǐng)域的重要概念，是在真實(shí)與虛假之外，對主觀感受的具象表現(xiàn)，一直是藝術(shù)價值取向問題中，爭論的焦點(diǎn)?！?/p>

隱含仿像圖形是指主體通過對現(xiàn)實(shí)物的觀察和體驗(yàn)，舍棄多余細(xì)節(jié)，抽取主要特征，形成具有高度概括性的半抽象化圖形意象。

就一般劃分而言，抽象圖形又可細(xì)分為純粹抽象圖形和半抽象化圖形。藝術(shù)中的純粹抽象圖形因?yàn)榇砹怂囆g(shù)家的深度情感體驗(yàn)而形成高度象征性的表意符號，失去了對應(yīng)現(xiàn)實(shí)物的特征，因此可產(chǎn)生出完全有別于現(xiàn)實(shí)物的視覺意象；如趙無極、朱德群、馬列維奇、波洛克、羅斯科等中西方抽象表現(xiàn)主義大師的作品便屬于此類圖形。這類圖形可隨不同的觀者感受而呈現(xiàn)不同深度的直覺認(rèn)知體驗(yàn)。

而半抽象圖形，則由于主體在對客體形象進(jìn)行抽象模仿時，隱含一定的現(xiàn)實(shí)物特征，能使觀眾依稀辨識出類似現(xiàn)實(shí)物，因此具有明顯的仿像特性。

相對于純粹抽象圖形而言，半抽象隱含仿像圖形具有非常寬廣的表現(xiàn)形態(tài)。由于不以“精確再現(xiàn)”作為審美標(biāo)準(zhǔn)，注重展現(xiàn)主體的情緒感受，因此其造型方式更為主動，可使主體憑借視知覺的幾何簡化圖形意象，在形式論支撐下，以“知性”的調(diào)控及直覺聯(lián)想進(jìn)一步生成個體觀念所需的創(chuàng)造形象；進(jìn)而在形象創(chuàng)造中，獲得借助客體來隱含主體精神，并滿足具象與抽象同時融合表現(xiàn)的仿像造型藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)；是一種利于主體直覺感知，表現(xiàn)手法簡化自由的主觀虛構(gòu)創(chuàng)造意象。

隱含仿像表現(xiàn)圖形與直觀模仿再現(xiàn)圖形兩者間在意象傳遞方面存在著截然相異的表現(xiàn)形態(tài)。直觀模仿再現(xiàn)圖形偏向于仿真模擬現(xiàn)實(shí)物，而隱含仿像圖形則是對客體形象的主觀抽象化提煉；兩類圖形意象雖都具有簡約抽象成分，但相對而言，隱含仿像圖形的簡約程度更高，更利于主體釋放抽象感知及審美聯(lián)想的創(chuàng)造能力。

（三）隱含仿像線造圖形的幾何狀意象觀察與構(gòu)成方式

1.隱含仿像線造圖形幾何狀意象觀察方式

隱含仿像圖形的造像方式與其背后的審美理念緊密相關(guān)，其需要借助客體形象進(jìn)行圖形意象感知及創(chuàng)構(gòu)表達(dá)的過程，是一種由外而內(nèi)轉(zhuǎn)化的，依托人的視知覺抽象感知功能及情感聯(lián)想共同加工生成的平面線性幾何化仿像圖形意象。

（1）視知覺幾何狀預(yù)設(shè)仿像圖形意象

羅杰弗萊曾對塞尚的名言“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”有過一段詮釋，他說道：“對我們來說，它真實(shí)的意思在任何情況下都不過如此：在他對自然的無限多樣性進(jìn)行艱難探索的過程中，他發(fā)現(xiàn)這些形狀[按：指球體、圓錐體和圓柱體]乃是一種方便的知性腳手架，實(shí)際的形狀正是借助于它們才得以相關(guān)并得到指涉?！边@段話說明，塞尚在長期的探索實(shí)踐中，總是立刻以極其簡單的幾何形狀來進(jìn)行思考，并以幾何形狀作為知性推演畫面邏輯結(jié)構(gòu)的組織手段。而這一形式的構(gòu)建，則源于人眼的視知覺對客觀物知覺抽象的提取功能。

知覺是人腦對客觀物各部分或?qū)傩缘恼w信息處理反應(yīng)，它比感覺復(fù)雜、完整，但不是簡單的相加。由它生成的意象，是由幾種感覺器官在采集外界信息后，所共同作用生成的對事物整體認(rèn)知屬性的綜合判別。它對感覺材料進(jìn)行加工，為思維準(zhǔn)備條件，通常認(rèn)為仍屬于認(rèn)識的感性階段。

而視知覺作為知覺的重要組成部分，則指人眼將受光源照射后的客體信息傳遞于大腦，再由大腦對其進(jìn)行圖像整合后的分辨過程。

人的視知覺具有將客觀物信息迅速分析，簡化為易于辨識的幾何圖形抽象功能。這一抽象特性，是基于對客觀物典型特征提取及其輪廓邊界線的綜合判別所共同生成的平面線性圖形組織結(jié)構(gòu)。

而知覺對自然物的幾何化圖形抽象感知判斷，則源于人對已有的標(biāo)準(zhǔn)化圖式經(jīng)驗(yàn)做出形象對比后所綜合得出的合規(guī)律性的幾何圖形辨識反應(yīng)。例如三角形、圓形、梯形等幾何圖形，便是人們通過科學(xué)的解析做出的標(biāo)準(zhǔn)化圖式經(jīng)驗(yàn)總結(jié)；而人之所以能夠辨識更為復(fù)雜的客觀物，也是在對這些標(biāo)準(zhǔn)化幾何圖式經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行下意識參照、匹配，甚至主動補(bǔ)足、完善、強(qiáng)化后，得出的平面圖形知覺抽象辨識反應(yīng)。現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)稱之為“完形”心理特性。

這一合規(guī)律性的平面線性幾何圖形，是人腦為了便于認(rèn)知自然而本能出現(xiàn)的視知覺抽象反應(yīng)，它并未介入理智的邏輯思考成分，是一種下意識的直覺思維抽象活動。威廉·沃林格曾對此有過論述，他說：“如果有人認(rèn)為，人類是由于對規(guī)律性的渴望才把握了幾何的規(guī)律性，那么，這就是對抽象藝術(shù)形式產(chǎn)生之心理條件的一種誤解。因?yàn)椋灰獛缀蔚男问奖憩F(xiàn)為計算和思考的產(chǎn)物，那么，抽象藝術(shù)的前提條件就是在幾何形式中滲透著智力活動。我們有充分依據(jù)接受的觀點(diǎn)是，在此存在著一種純粹的直覺創(chuàng)造，也就是說，抽象沖動并不是通過理性的介入而為自身創(chuàng)造了這種具有根本必然性的形式，正是由于直覺還未被理性所損害，存在于生殖細(xì)胞中的那種對合規(guī)律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現(xiàn)?！?/p>

這一通過視知覺將客觀物抽象為幾何圖形的提煉功能，不僅有助于人腦高效處理信息，快速適應(yīng)自然，而且其圖形本身也因人的初步主動性介入獲得了知性的、高于原物的簡化形式，為其后藝術(shù)家進(jìn)一步生成情感聯(lián)想移入的藝術(shù)造型，提供了基本的仿像圖形創(chuàng)設(shè)基礎(chǔ)。是一種以輪廓線為知覺主體的，有別于原物形象的平面線性幾何仿像預(yù)設(shè)圖形意象。

（2）記憶與聯(lián)想的接合，審美情感移入后的線構(gòu)仿像創(chuàng)造意象

藝術(shù)形象的產(chǎn)生，在于主體對客體形象的創(chuàng)造，而非僅是模仿?？腕w為主體提供審美參照的視覺元素，而主體則在借助審美元素的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)情感表現(xiàn)和觀念表達(dá)的創(chuàng)作目的。

在有了幾何化預(yù)設(shè)意象基礎(chǔ)后，主體會結(jié)合自身的情感體驗(yàn)，以聯(lián)想的方式將其進(jìn)一步細(xì)化，加工，重構(gòu)為所需的理想化意象，并以這一意象為記憶根本，作為造型藝術(shù)的表現(xiàn)基礎(chǔ)。

記憶是指人腦對經(jīng)驗(yàn)過的事務(wù)的識記、保持、再現(xiàn)或再認(rèn)。識記即識別和記住事物特點(diǎn)及其間的聯(lián)系，它的生理基礎(chǔ)為大腦皮層形成了相應(yīng)的暫時神經(jīng)聯(lián)系；保持即暫時聯(lián)系以痕跡的形式留存于腦中；再現(xiàn)或再認(rèn)則為暫時聯(lián)系的再活躍。而聯(lián)想則指由某人或某種事物想起其他相關(guān)的人或事物，某一概念而引起其他相關(guān)的概念。

記憶是人腦對特定客體信息的識記和存儲過程，常伴有簡約，模糊的不確定性。它雖能存儲視知覺識記的物象典型特征，但其簡約的不確定性，則為情感介入形成新的聯(lián)想化意象提供了創(chuàng)造空間。而聯(lián)想則是主體受客體形象刺激后結(jié)合審美經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)性形態(tài)，具有想象力的創(chuàng)造成分，且不同的人會因?yàn)閷徝勒J(rèn)知的差異性而出現(xiàn)不同的聯(lián)想反應(yīng)。

記憶與聯(lián)想常伴隨主體觀察現(xiàn)實(shí)客體的審美情感體驗(yàn)出現(xiàn)，是一種下意識的直覺思維活動。當(dāng)人們觀察客觀物，感受其“美”的元素時，會受其形象刺激產(chǎn)生情緒反應(yīng)，在大致保有原物特征基礎(chǔ)上，將最能契合情感體驗(yàn)的部分予以提煉、強(qiáng)化，弱化其余部分，從而將客觀物在思維意識中預(yù)先知覺抽象成一種高效的精煉圖式，并作為初始化印象予以識記。而其后，主體則會在審美經(jīng)驗(yàn)及情感的作用下，將這一抽象圖式，自覺融合轉(zhuǎn)變成一種近似、但又與現(xiàn)實(shí)客體有別的虛構(gòu)形象。這一虛構(gòu)形象，因?yàn)槭怯芍黧w的直覺聯(lián)想所生成的一種思維幻象，具有象征主體精神外化的呈現(xiàn)意圖，有著特定的邏輯結(jié)構(gòu)組織傾向，能在對客觀物的形象歪曲中，賦予其鮮明的情感表達(dá)意味，具有推論性語言所無法比擬的表述功能，因此是富含人格化意志傾向的表現(xiàn)意象。

而這種表現(xiàn)意象的內(nèi)在生成方式，則源自人的想象力所具有的“接合”功用。正是這一“接合”功用，才使得主體能在想象力的推動下，將原先知覺到的抽象圖式，在歪曲、變形中，按照內(nèi)心意圖，轉(zhuǎn)化為一種理想化的虛構(gòu)形象，使得這一虛構(gòu)形象，能夠獲得寄托情思寓其內(nèi)，暗喻主體審美傾向的藝術(shù)表達(dá)傳遞功能，并最終在藝術(shù)品中予以客觀化呈現(xiàn)，為觀賞者所知覺。朗格便曾就想象力在藝術(shù)品中的“接合”功用有過相關(guān)評述，她指出：“在我看來，藝術(shù)符號的情緒內(nèi)容不是標(biāo)示出來的，而是接合或呈現(xiàn)出來的。一件藝術(shù)品總是給人一種奇特的印象，覺得情感似乎是直接存在于它那美的或完整的形式之中。一件藝術(shù)品總好像浸透著情感、心境或供它表現(xiàn)的其他具有生命力的經(jīng)驗(yàn)，這就是我把它稱為“表現(xiàn)性形式”的原因。對于它所表現(xiàn)的東西，我們不是稱它為‘意義’，而是稱為‘意味’”。而這種由直覺聯(lián)想將情感經(jīng)驗(yàn)與客體形象所“接合”而成的重構(gòu)意象，因?yàn)榫哂辛思那橛谛蔚陌涤魈匦裕虼吮憔哂辛嘶镜姆柟τ?；而符號的基本功用即是在最初就具有的將?jīng)驗(yàn)構(gòu)造成某種形象性的東西的功用，“這種功用包括對實(shí)體的確定，還包括把事實(shí)或存在于思想中的那些類似于現(xiàn)實(shí)的幻覺成分加以系統(tǒng)化的種種活動?！崩矢襁@一關(guān)于“藝術(shù)符號”的功用論述，直接點(diǎn)明了思想情感與客體形象在思維層面上的意象轉(zhuǎn)化關(guān)系。正是這一轉(zhuǎn)化過程，才使得主體能在基本明確現(xiàn)實(shí)客體形象的基礎(chǔ)上，將腦海內(nèi)類似于幻覺的成分予以“主觀”接合，才使得客體形象得以在思維意識內(nèi)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橄到y(tǒng)化的審美意象，成為聯(lián)系主觀思想與客觀實(shí)際的仿像符號。

也正是因?yàn)檫@一系統(tǒng)化的“接合”過程，才使得審美意象形成了一種有別于推論性語言的完整的有機(jī)結(jié)構(gòu)，是一種全新的思維創(chuàng)造物。而這一“完整”的結(jié)構(gòu)特性，則恰是一切有機(jī)形式所具有的特性，意即統(tǒng)一、完整的“生命”特性。它的各部分組成結(jié)構(gòu)與整體間的關(guān)系，不是一加一等于二的簡單相加，而是從一開始便與整體密不可分，統(tǒng)一在一起的生命有機(jī)體，是一種富含主體人格情思的全新審美意象，并為主體所重新關(guān)注和記識。而藝術(shù)家正是以這一重新記識的審美意象為創(chuàng)構(gòu)基礎(chǔ)，才使得藝術(shù)品能在創(chuàng)造過程中，鮮明的體現(xiàn)出自身的情感意味和生命特質(zhì)。誠如朗格所言：“一件藝術(shù)品的意味實(shí)際上就是它的‘生命’，‘意味’與藝術(shù)品的關(guān)系，就像‘生命’與生命體的關(guān)系一樣，是密不可分的?！彼囆g(shù)家正是在這一對原先知覺到的客體形象進(jìn)行主觀變造的過程中，才使得心靈的生命特性，得以借助藝術(shù)形象予以外化呈現(xiàn)。而這也是為什么眾多藝術(shù)品雖具有某類現(xiàn)實(shí)物特征，但其感性形象卻始終與它所再現(xiàn)事物的真實(shí)形象不太相似，卻又富含表現(xiàn)意味的根本原因。

而情感聯(lián)想移入后的創(chuàng)造意象則囊括了諸多因素。它是建構(gòu)在由主體觀察客體的記憶表象基礎(chǔ)上，在介入個性氣質(zhì)、審美傾向、觀念表達(dá)等諸多因素后所綜合形成的一種復(fù)合型審美意象，涉及藝術(shù)創(chuàng)作的諸多領(lǐng)域，但在造型創(chuàng)設(shè)上則一般主要體現(xiàn)在以視知覺抽象后的圖形記憶為直覺重構(gòu)根本的審美情感移入方式，主要有兩個方面，一是對自然物整體性狀的知覺抽象情感移入；二是對自然元素合“點(diǎn)、線、面”形式規(guī)律的知覺抽象情感移入。前者為生成偏近似客體的隱含聯(lián)想意象提供了基本的形象創(chuàng)設(shè)基礎(chǔ)；后者則為表達(dá)主體自身的審美情感提供了必要的擬態(tài)形式轉(zhuǎn)換元素。兩類抽象圖形記憶在經(jīng)過審美情感的移植融合后，共同生成近似又有別于客體的仿像創(chuàng)造意象，并以一種全新姿態(tài)為主體記憶和識別，從而為后期的創(chuàng)作實(shí)踐提供立意明確的仿像造型表達(dá)依據(jù)。

2.隱含仿像線造圖形的創(chuàng)構(gòu)生成方式

（1）“以意造型”的默寫觀，仿像線造圖形的個性化創(chuàng)構(gòu)方式

如前所述，藝術(shù)創(chuàng)造的首要宗旨應(yīng)是主體借助客體形象來表達(dá)自身的情思觀念，因此在造型表達(dá)上，便應(yīng)以能夠代表人格意志傾向的方式對客體進(jìn)行塑型重構(gòu)。

默寫與記憶相關(guān)，它是主體將記憶形象直接外化顯現(xiàn)的有效輸出手段，是下意識的直覺思維活動體現(xiàn)。由于仿像圖形源于主體思維意識加工后的聯(lián)想化意象，是人格意志主觀變造后的理想化產(chǎn)物，因此在表現(xiàn)這一意象時，便不能采用直觀向外的方式予以被動描摹，而應(yīng)以面向內(nèi)心的方式完成默寫輸出過程。又因?yàn)檫@一思維意象在意識內(nèi)依然具有簡約、模糊的形象特點(diǎn)，因此，過于寫實(shí)的手法不利于傳遞該意象；而以線條為主體的造型方式，則為快速轉(zhuǎn)載該意象，構(gòu)建仿像造型，提供了便捷的塑形手段。

以默寫為主的仿像線構(gòu)圖形，具有“形式精簡”“以意造型”“以形寫心”的審美特點(diǎn)。由于“意象表現(xiàn)”的首要目的是表達(dá)主體的聯(lián)想化意象，因此意象畫家們在造型觀念上便做了擇機(jī)調(diào)整；他們首先擺脫了對“形體”“光影”“透視”等模仿現(xiàn)實(shí)感的再現(xiàn)技藝，使線條成為獨(dú)立、顯著的構(gòu)型元素；并在其后的默寫中，緊扣聯(lián)想意象，在想象力的持續(xù)介入下，通過“以意造型”的默寫方式，由內(nèi)而外的組構(gòu)仿像圖形。這一默寫方式，因其運(yùn)筆精簡，結(jié)構(gòu)純化，且是在依托主體的個性氣質(zhì)、情感、思想等心境基礎(chǔ)上推導(dǎo)出的造型創(chuàng)構(gòu)，因此，可生成近似現(xiàn)實(shí)，又合乎自身審美需求的造型意趣，從而在圖形意象上創(chuàng)造出代表個人獨(dú)特審美氣質(zhì)的造型風(fēng)格，是一種“以形寫心”，“形式精簡”的仿像造型默寫觀念。

這一“以意造型”的默寫觀念，使得中國現(xiàn)代意象油畫家們在審美意識和作畫實(shí)踐上獲得了思想解放，使他們轉(zhuǎn)以自身的審美特性為造型主導(dǎo)方式，在不以“仿真模擬”為準(zhǔn)則的前提下，通過對筆線施予人格意志的形式變化及表達(dá)，去自由的默寫內(nèi)心所需的仿像造型，自信地展現(xiàn)審美訴求，從而在面貌諸多的油畫藝術(shù)中生成與眾不同的造型風(fēng)格。而這也是為什么中國現(xiàn)代意象油畫雖然種類繁多、造型各異，卻均能在精煉的圖形內(nèi)有效呈現(xiàn)每一位作者獨(dú)特生命感受的內(nèi)在根本原因；是一種由內(nèi)而外默寫的，自信表達(dá)個體審美意志的，仿像造型創(chuàng)構(gòu)方式。

（2）力的感知與平衡，統(tǒng)一圖形組織構(gòu)架的知性直覺調(diào)控思維

中國現(xiàn)代意象油畫中常出現(xiàn)以“線”為主體分割方式的統(tǒng)一平衡圖形組織構(gòu)架。這一穩(wěn)定平衡的構(gòu)架特征說明，中國現(xiàn)代意象油畫家有著運(yùn)用西方現(xiàn)代美學(xué)形式論思想來對畫面各圖形做出“力學(xué)”直觀調(diào)控的“知性”平衡組構(gòu)思維。

知性在辭海中解釋為：“亦稱‘悟性’‘理智’‘理解力’。劃分認(rèn)識能力或認(rèn)識能力發(fā)展階段的用語。一般有下列意義：（1）指理解的性能，包括規(guī)定、判斷、分析、推論、區(qū)別、比較等認(rèn)識的性能或求知的能力在內(nèi)。在這種意義上，知性有時也譯為‘理智’‘理解力’等?！?）在黑格爾哲學(xué)中，指抽象的思維……?！本C合理解看，“知性”指的應(yīng)是“理智”與“抽象思維”的共同作用，是指理解事物的認(rèn)識能力。

源自20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代藝術(shù)形式論，為當(dāng)今中西方藝術(shù)家與理論家所共同研究，是一套系統(tǒng)、科學(xué)的形式組織理論，內(nèi)容涵蓋全面。其中“圖形組構(gòu)”論方面體現(xiàn)為以“力學(xué)原理”為導(dǎo)向，以“視覺重力”感知為平衡調(diào)控方式的“平面幾何化圖形”組構(gòu)理論。

“力學(xué)原理”組構(gòu)論指：以視覺“和諧”感為目標(biāo)，以“力的消解”為調(diào)和方式，通過對個別圖形在某一方向上形成的“孤立”視覺力施予另外一個圖形的對應(yīng)力作用，形成“力”與“力”的相互“消解”或“緩和”關(guān)系，從而使各圖形獲得和諧穩(wěn)定的配置感。

而“視覺重力”則指通過對生理學(xué)中人體感應(yīng)“地心引力”的研究來證明人眼在感知物體明度、形狀、位置分布時，同樣能引起心理產(chǎn)生類似感知地心引力般的重力感應(yīng)功能，從而為創(chuàng)作者直觀調(diào)整畫面圖形分布提供了理論配置依據(jù)。

“平面幾何化圖形”則指圖形內(nèi)容應(yīng)高度精簡，其二維化的平面圖形效應(yīng)有利于凸顯線體形式，有利于作者直觀調(diào)控圖形強(qiáng)弱樣式。

“力學(xué)原理”與“視覺重力”兩者間在理論層面形成了內(nèi)在依存的相互關(guān)系?！傲W(xué)原理”為主體平衡各圖形組構(gòu)提供了方法指引；而“視覺重力”則為主體直觀調(diào)控圖形重力分布提供了理論依據(jù)；兩種理論相互作用，并共同將調(diào)控焦點(diǎn)落于“平面幾何化線造圖形”上。

正是這些圖形組構(gòu)論基礎(chǔ)，才使得現(xiàn)代意象油畫群體有了科學(xué)的方法論指引，得以結(jié)合“黃金分割率”一類的經(jīng)典搭配規(guī)律去理性地平衡畫面空間的圖形組構(gòu)。是一種由現(xiàn)代藝術(shù)形式論為支撐導(dǎo)向的，以理性解析意識為分析根本的“知性”的畫面平衡調(diào)控思維。

正如賽尚在其作品中以“知性”的意識去調(diào)整畫面一樣，“知性”的調(diào)控意識，早已深深地嵌入中國現(xiàn)代意象油畫群體的思維認(rèn)知深處，形成一種直覺性判斷，去助力他們完成每幅作品的平衡性創(chuàng)構(gòu)。

例如戴士和先生的作品便有著鮮明的“知性”直覺調(diào)控意識?！锻ㄖ菟啊罚▓D1）一畫為了展現(xiàn)漁民乘舟打魚的場景，作者抬高了地平線，將船身以水平垂直方式布局于畫面右側(cè)，使之?dāng)U大面積，成了主體圖形布局結(jié)構(gòu)。為了平衡這一主體圖形力學(xué)關(guān)系，作者做了相應(yīng)調(diào)整，將河道口布局于畫面右側(cè)黃金分割率的位置，使偏右的三角形河道與朝左的船身形成了主要的圖形對應(yīng)力關(guān)系；其次，將船上人物分為兩組，上方朝左、下方朝右，在人物朝向上又形成了另一組圖形對應(yīng)力關(guān)系；如此在漸次對應(yīng)中，使畫面各圖形獲得了和諧穩(wěn)定的平衡感。

圖1 戴士和《通州塔影》 布面油畫 220×100cm 2010年

而閆萍先生則依托“知性”的直覺去平衡超現(xiàn)實(shí)圖景中的平面線造圖形組織構(gòu)架。例如《秋風(fēng)起》（圖2），這幅畫的主構(gòu)架是由兩個相對獨(dú)立的幾何型子構(gòu)架重疊編排設(shè)計而成。其一，是左、中、右三個方向上的人物聯(lián)合構(gòu)成的近似垂直三角形的V型子構(gòu)架；其二，是矩形動物與圓形幻視圖像水平編排成的多樣型子構(gòu)架。V型構(gòu)架的左側(cè)垂直邊由練功女子抬腿時的垂直化造型視覺感應(yīng)生成；而其另外一邊則由畫面中部女旦、伸展雙臂的男子及最右側(cè)男子三人一起向右側(cè)傾斜的對角線生成；女旦雙足則暗示了V型構(gòu)架的銳角頂點(diǎn)。由于左側(cè)女子腿部的垂直邊與框邊吻合，加上動物與圓形幻視圖像的水平編組構(gòu)架遮擋了V型對角線，因此使對角線在來自左、中兩個方向上的圖形對應(yīng)力下，弱化了重力感，協(xié)調(diào)了布局，是一種極富創(chuàng)意的知性構(gòu)圖設(shè)計思路。

圖2 閆萍 《秋風(fēng)起》 布面油畫 180×200cm 2017年

而黃菁先生的作品亦同樣體現(xiàn)出諳熟形式法則的知性直覺調(diào)控意識。《采荷》（圖3）描繪的是少女撐舟采蓮的過程。從觀賞序列看，此畫應(yīng)是由左至右的觀看順序。畫面中心密布植被，構(gòu)圖飽滿，尤其三片荷葉分外醒目，與其他圖形一道共同形成垂直上揚(yáng)趨勢，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季种胁皇Ю寺臍庀?。為了獲得視覺平衡感，作者將三片荷葉中最右側(cè)荷葉以朝左方向設(shè)計，初步對應(yīng)了整體朝右的觀看趨勢力；其次，利用右側(cè)三角型植被群落進(jìn)一步遮擋了這一朝右趨勢；再次，改變女子身形，將其拉長，使之與小舟呈90度角關(guān)系垂直立于畫面；如此，即應(yīng)和了矩形框的構(gòu)架需要，也起到了“踏舟而入”的點(diǎn)題效果，為有限的畫幅內(nèi)展現(xiàn)豐富的情感聯(lián)想提供了巧妙的布局安排，是一種極為理性的知性編排構(gòu)圖方式。

圖3 黃菁《采荷》 油彩丙烯 150×180cm 2011年

如前所述，直覺思維不等于“盲動”，而是人在多遍的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中做出的整體判斷及優(yōu)化選擇。吸收現(xiàn)代藝術(shù)形式論理念，使中國現(xiàn)代意象油畫群體在畫面調(diào)控層面就已經(jīng)預(yù)先躍升至理性思辨為主的意識階段去有機(jī)調(diào)控畫面平衡。而此時的藝術(shù)家直覺判斷已非純粹感性的普通直覺判斷，而是一種理性與感性共同作用生成的“知性”的直覺調(diào)控思維。

（3）即興的執(zhí)中書寫，仿像造型線的個性化審美平衡表達(dá)

有了知性的直覺調(diào)控思維后，中國現(xiàn)代意象油畫家可在仿像造型中默寫出富含個人氣質(zhì)的筆線語言。這一用線形式，因個體的思維認(rèn)知水平、修養(yǎng)層次及階段性演變而呈現(xiàn)出異常豐厚的表現(xiàn)內(nèi)涵，是一種限定在幾何圖形構(gòu)架內(nèi)，表達(dá)相對自由的筆線語言書寫形式。

仿像線造型的審美視覺來源，得益于“不必精確再現(xiàn)”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。它為藝術(shù)家避免形體刻畫，轉(zhuǎn)以人格化的運(yùn)筆方式來呈現(xiàn)自身的審美造型提供了寬廣的思維坦途。為了達(dá)至此目的，藝術(shù)家便須滿足兩方面條件：其一，剔除過于模擬三維透視感的空間形體變化，使之盡可能簡化、歸納，壓縮在一個相對統(tǒng)一的二維“平面”空間內(nèi)，為映襯線體的表現(xiàn)力提供適宜的表達(dá)平臺。其二，通過個性化運(yùn)筆，使筆跡獲得映襯主體人格情思的形式特性。而兩方面條件，均須建立在“簡化”原則為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)認(rèn)知理念上，以獲得有效凸顯個性化用線的視覺審美形式效應(yīng)。

平面空間形態(tài)和線體的形式表現(xiàn)，兩者間有著內(nèi)在依存的主次聯(lián)系。為了突出仿像線的個性化意趣，藝術(shù)家便須剔除制約因素，使線條從模擬形體的從屬地位，躍升至獨(dú)立構(gòu)型的主體地位，從而賦予個性化運(yùn)筆的獨(dú)特形式美感。而圖形的“二維平面化”則有利于凸顯線條的形式特征。其圖形內(nèi)容的精簡，為線條在周邊平緩區(qū)域內(nèi)清晰的呈現(xiàn)移動軌跡創(chuàng)造了有利條件，并使各圖形內(nèi)的線條形成慣性聯(lián)結(jié)，從而在筆線的運(yùn)動過程中，逐漸形成主次有別，疏密有序的線構(gòu)圖形組織韻律。它的出現(xiàn)，是意象油畫家建構(gòu)在“舍”的觀念基礎(chǔ)上做出的優(yōu)化選擇與合理布局，是增強(qiáng)畫面主次結(jié)構(gòu)，凸顯仿像造型線視覺審美效應(yīng)的知性直覺調(diào)控思維。

由于媒介材料不同，仿像線在油畫中必然會以筆觸形式呈現(xiàn)。但是中國現(xiàn)代意象油畫群體，在掌握東西方現(xiàn)代藝術(shù)審美共性認(rèn)知基礎(chǔ)后卻有機(jī)選擇趨向于中國審美特性的方式表達(dá)仿像造型，這一原因，一方面是地緣因素所致；另一方面則是中國傳統(tǒng)文化中的“書寫性原則”藝術(shù)魅力所致。

書寫原則是中國千年審美文化的智慧結(jié)晶，具有釋放個體獨(dú)立審美精神，使之自由表達(dá)的藝術(shù)特性。其大意為：藝術(shù)個體須在保有內(nèi)在勁道、節(jié)奏和方向基本一致的輸出情況下，以“統(tǒng)一連貫”的“即興”運(yùn)筆，形成近乎“一氣呵成”的完整藝術(shù)創(chuàng)作編排目的。

其中，“即興化”運(yùn)筆是書寫原則的首倡要求。它注重主體的臨場發(fā)揮與寫生，強(qiáng)調(diào)即興化的運(yùn)筆表達(dá)；因筆線拖動時具有“難以預(yù)見”的筆意痕跡，無法重復(fù)，因此是創(chuàng)作者內(nèi)心審美需求的重要外化顯現(xiàn)形式。

而“統(tǒng)一連貫”的運(yùn)筆，則為達(dá)至“一氣呵成”的視覺審美高度，提供了必要的人格化筆意氣勢。

“一氣呵成”則是形容藝術(shù)品創(chuàng)作時，在幾乎無錯漏運(yùn)筆狀態(tài)下，使各形式要素“知性”組構(gòu)出和諧的，猶如一次性順意表達(dá)的高度“秩序”性完整圖像創(chuàng)作編排過程；是藝術(shù)家審美素養(yǎng)的高度顯現(xiàn)，是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想對藝術(shù)品格調(diào)的最高形容。

書寫原則在中國傳統(tǒng)審美文化中占有十分重要的表達(dá)地位。其目的是通過書寫出“生動”的“氣韻”形象，為呈現(xiàn)具足個人氣質(zhì)傾向的藝術(shù)風(fēng)格提供高度的引導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)。

這一引導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)中，“抽象”是其藝術(shù)“表現(xiàn)”的核心本質(zhì)基礎(chǔ)；“氣韻”的“生動”形象是其首要表達(dá)目標(biāo)；“骨法”的“用筆”規(guī)律是增強(qiáng)形式表現(xiàn)力的主要手段。它須要作者以理想化圖景為“立意”根本，在平面圖形內(nèi)，通過連貫的“以意使筆”，書寫出猶如“一氣呵成”般的，飽滿映射個體審美精神的完整圖像藝術(shù)風(fēng)格；中國審美文論將這一“筆中帶意”的連貫創(chuàng)作過程稱為“一筆畫”或“一畫”之法。

其中“立意”是書寫動因的核心意識管控基礎(chǔ)，具有兩層審美意識指向。第一層指主體須透過事物外在表象，探查其內(nèi)在“本質(zhì)”性狀的綜合形象提煉意識。人物方面，須體察對象的內(nèi)在精神氣質(zhì)，而非外表相似度的捕捉，也就是“神似”須重于“形似”；風(fēng)景方面，則強(qiáng)調(diào)注入有“我”依存的情思感受，呈現(xiàn)“主客合一”的超然“意境”。因其形象提煉融合了主體的情思觀念，抽象而概括，所以是“立意”形象化的創(chuàng)構(gòu)基礎(chǔ)；中國傳統(tǒng)文論將之稱為“氣韻”；又因其結(jié)合“以意使筆”的徒手線后，能產(chǎn)生動態(tài)聯(lián)想的視覺意味，因此稱為“氣韻、生動”。

第二層“立意”指，對作者所須表達(dá)內(nèi)容的位置布局意識。因須將作者心境圖像統(tǒng)一編排，并滿足“氣韻”創(chuàng)構(gòu)需要，因此以散點(diǎn)透視布局為主，中國傳統(tǒng)文論稱為“經(jīng)營位置”。

“立意”形象的綜合藝術(shù)確立，是利于主體直覺感知，主客統(tǒng)一的，隱含現(xiàn)實(shí)物的理想化仿像造型藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)，是總攬全局運(yùn)筆的核心意識管控因素。

而連貫的“以意使筆”，則是在“立意”引導(dǎo)下生成的統(tǒng)一連貫的運(yùn)筆過程。它須要作者依托相應(yīng)的書寫法度來完成個性氣質(zhì)的運(yùn)筆投射。其大意指：主體須對線條施予適宜的勁道和力度，在“徒手書寫”中獲得“造型”“達(dá)意”的雙重審美表達(dá)目的；而其核心要素則是“骨法用筆”。

“骨法，用筆”又具有兩層含義。其一是“骨”為主，追求線條形式質(zhì)量為首的審美視覺表達(dá)含義；其二是“法”為主的中國傳統(tǒng)書畫筆墨的組織規(guī)律。

“骨”又有“骨氣”“筋骨”兩種子含義；一指圖形基本結(jié)構(gòu)之意；二指線條須具足勁道傳遞人格意志傾向的視覺表達(dá)含義?！肮菤狻奔粗笇ξ锵蟊举|(zhì)“氣韻”的形象提煉結(jié)構(gòu)之意。中國傳統(tǒng)文論常以“九方皋相馬”故事形容此一“骨氣”，“得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外，見其所見，不見其所不見，視其所視，而遺其所不視”指的便是藝術(shù)家在感受物像內(nèi)在氣韻后，應(yīng)將其圖形結(jié)構(gòu)化的精辟形容。因其為聯(lián)想所生意象，與原物形象有別，因此須以精煉筆線默寫創(chuàng)構(gòu)獲取生動的造型表達(dá)。

而“筋骨”則是形象化比喻。指水墨用線應(yīng)如動物骨、筋、血、肉般具有精神氣度。此處的“骨”指“骨力”，代指墨線中“如肉夾骨”的密實(shí)筆痕，是勁道凝聚的核心部位；以指壓為主要勁力傳輸對象，力道偏剛勁、雄渾；宗白華先生稱之為“綿裹鐵”，形容其具有立體的審美視覺感。而“筋力”則為“骨力”輔助；指文字或圖形內(nèi)線條走勢的隱性意識聯(lián)結(jié)形態(tài)，中國文論稱為“氣脈”；主要以手腕為勁力傳輸對象；力道偏柔和、含忍。兩種“力”的融合，可使筆線拖動獲得剛?cè)岵?jì)的“中和”調(diào)控意蘊(yùn)，形成“筆如其人”的個性化審美意志表達(dá)。

中國書畫用線歷來主張線條應(yīng)具足筋骨般的生命勁道，而反對羸弱的浮華用線，并逐步形成了懸腕、多樣化的筆鋒書寫規(guī)律。尤其中鋒用筆，手握筆桿中后端，懸腕時，尚須保持肩、臂、腕的力量一致性，落筆后還須微微上提，將腕、指勁道透過筆尖形成敏感的力道投射，傳遞出“力透紙背”般的作者隱秘的性格特質(zhì)，使原本平扁的線，獲得了“筆中帶意”的生命灌注。宗白華先生說：“中國畫最反對平扁，認(rèn)為平扁不是藝術(shù)，就是寫字也不是平扁的，中國書法家用中鋒寫的字，被陽光一照，正中間有道黑線，黑線的周圍是淡墨，叫作綿裹鐵，圓滾滾的，產(chǎn)生了立體的感覺，也就是引起了骨的感覺?！彼脑捝鷦用枋隽诉@種筋骨筆法所帶來的生命感，是中國千年書畫用線有別于世界其他文化藝術(shù)的核心品質(zhì)所在。

而“法”則指筆墨，指以筆運(yùn)墨生成的各類墨色變化，也稱“肉”；指運(yùn)筆時，造型應(yīng)兼具骨肉相依，內(nèi)在調(diào)和的筆墨韻律。這一筆墨調(diào)和規(guī)律是建構(gòu)在由“中庸”思想引導(dǎo)下，以“仁”為本，求同存異的調(diào)和理念，并同樣以“對立、統(tǒng)一”和“簡化”原則來求取筆墨表達(dá)的“平衡”調(diào)控。

“中庸”思想認(rèn)為人的本性是自然賦予而本真的；自然是善良美好的；人應(yīng)透過“致誠”“致善”的本性去體察自然“仁”的特性，進(jìn)而在天、地、人一體的“致中和”意識中，獲得“天人合一”，“修身明德”的教化目的。如《中庸》所述：“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”此處“與天地參”即為“天人合一”，意指人應(yīng)以“仁”和“誠”為修養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)到“修身明德”，如善良的天、地般造福自然的思想境界，成為中國千年美學(xué)的核心精神要義所在。

“中庸”思想為中國書畫文人創(chuàng)作提供了形而上的精神層面指引，并孕育出了以“仁”為本的精神調(diào)和理念，意即通過有“意”調(diào)控，形成凌駕于“對立兩極”之上的，總領(lǐng)“平衡”的統(tǒng)一“執(zhí)中”調(diào)和意識。它要求主體須以某一方為主導(dǎo)元素的情況下，還須保有另一方元素，以求取二者的平衡同存，從而避免因過于關(guān)注某一方，而失卻另一方的兩極分化情況出現(xiàn)。

得益于“執(zhí)中兩極”的平衡理念，中國書畫藝術(shù)形成了獨(dú)特的造型觀念。

形象立意方面，通過感受自然，主觀變造的方式，實(shí)現(xiàn)借助客體，獲取“主客合一”“以形寫心”的“中和”性仿像造型平衡表達(dá)；是世界上歷史延伸最為悠久的仿像藝術(shù)表達(dá)體系。這其中，對藝術(shù)個體“感受表達(dá)”的重視程度最為關(guān)鍵。因?yàn)樗囆g(shù)家在感知自然時，生成藝術(shù)形象的判斷基礎(chǔ)：直覺。正是因?yàn)樗囆g(shù)家遵從了內(nèi)心感受，才能將心靈及情感等因素與客觀形象相結(jié)合，創(chuàng)造出有別于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)形象，而非理性的解析自然。石濤便曾在“畫語錄”中對感受有過相關(guān)論述，他說：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也?！北闶侵溉嗽诿鎸陀^自然時，必是先有了非理性的感受，然后才有了理性認(rèn)識；反之，若是先有理性認(rèn)識，再去感受，那這感受就不純粹了。這一理論道出了書畫藝術(shù)脫離被動描摹，以直覺感受為造型創(chuàng)構(gòu)的根本原因。正是因?yàn)榉抢硇缘母惺苁敲恳粋€人在面對客觀自然時所普遍具有的心理反映，才能使不同的藝術(shù)個體，均能依據(jù)各自的直覺，創(chuàng)造出屬于自身的藝術(shù)形象，形成獨(dú)特的仿像風(fēng)格。對此，吳冠中先生便曾在解讀石濤語錄時有過明確證悟，他說道：“石濤所說的受與識，實(shí)質(zhì)上是開了19世紀(jì)意大利美學(xué)家克羅齊（Croce,1866—1952年）‘直覺說’的先河?！辈@一文論思想給予了高度評價，認(rèn)為是中國現(xiàn)代藝術(shù)最早的指路明燈。

這一以直覺感受為形象創(chuàng)構(gòu)的理念，為書畫家表達(dá)自身情感提供了重要契機(jī)。使藝術(shù)家能在感受自然的過程中，通過“應(yīng)物象形”,“提煉氣韻”的方式，將所感知到的事物靈性和自身心靈同時凝練為一個統(tǒng)一的整體，在主體意圖和客體形象間做出執(zhí)中調(diào)和，平衡了主、客兩極的同存需求，創(chuàng)造出生動的藝術(shù)形象，并通過這一形象展現(xiàn)自身的人格化氣質(zhì)，是一種由“中和”原理導(dǎo)出的仿像造型創(chuàng)構(gòu)藝術(shù)。

而在筆墨調(diào)和方面，則求取各類兩極元素的執(zhí)中平衡，諸如“肥”與“瘦”“潤”與“枯”“老”與“新”等，使它們在運(yùn)筆調(diào)和中，生成兼容并蓄，卻又高于原有兩極的筆墨平衡表達(dá)形式，以達(dá)到凸顯個人意志的視覺審美精神效果。伍蠡甫先生對此曾形容道：“……但是，文人所追取的不俗的穩(wěn)，不怪的險，不枯的老，不潤的肥，不苦不怒不怪的形，不作不入畫不入俗的形，雖各導(dǎo)源于兩極，卻又高于穩(wěn)、險、老、潤、形。同樣地，不太肥比肥好，因?yàn)橛星宓男乱蛩兀惶荼仁莺?，因?yàn)橛袧櫟男乱蛩?，不多露鋒芒，比露鋒芒好，因?yàn)橛谐种氐男乱蛩兀簧畈毓缃潜炔毓缃呛?，因?yàn)橛芯竦男乱蛩亍！边@一“執(zhí)中”用筆方式，使得筆墨在“意”的調(diào)和后生成高于原有兩極，又兼具人格意志傾向的審美樣式，從而為仿像造型生成更高領(lǐng)域的個性化獨(dú)特審美意蘊(yùn)提供了思想引導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)，成為中國書畫文人所競相遵從的筆墨調(diào)和法則。

由此可見“氣韻生動”和“骨法用筆”具有內(nèi)在表達(dá)的同一性。

“中庸”思想的指引，使得中國書畫文人可以依托“執(zhí)中”的“骨法”，“用筆”去表現(xiàn)“氣韻”，“生動”的仿像造型。在“以意使筆”的形象立意中生成“一氣呵成”的，具足人格化意志傾向的獨(dú)特仿像造型藝術(shù)。它映射的是以“仁”為本的“中和”思想，蘊(yùn)含著感受天、地、萬物為一體的自然本性和博學(xué)仁愛的深刻哲理。石濤說：“夫畫者，從于心者也?！敝傅谋闶菍@一以“直覺感受”為根本藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)方式的明確思想認(rèn)知總結(jié)，從而導(dǎo)出了“一畫”概念，使中國書畫藝術(shù)在理論上獲得了超前的、形而上的，主客相容的表達(dá)意義，從而成為獨(dú)立于世界藝術(shù)舞林的獨(dú)特思想創(chuàng)構(gòu)體系。

正是得益于這一智慧的“執(zhí)中平衡”書寫文化，使中國現(xiàn)代意象油畫群體有機(jī)繼承了這一運(yùn)筆思維。他們一方面在形象上，同樣以依托自然，介入自我的方式完成隱含仿像造型藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)，而非如西方抽象表現(xiàn)主義般可以完全脫離自然，表達(dá)純粹的主觀虛構(gòu)創(chuàng)造意象；另一方面則以“執(zhí)中”運(yùn)筆，去直覺書寫內(nèi)在的“骨”性氣質(zhì)，從而生成眾多個性獨(dú)特，又極為自信的仿像藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。

例如戴士和先生的用線，透射的是瀟灑、隨性的文人氣質(zhì)。他的“寫意”思想柔和了中西藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)于一身，即有西方現(xiàn)代性的色彩和平面造型，又有東方的書寫特性，形成了中為主，西為輔的中西融合藝術(shù)面貌。他常以畫筆和刮刀同時作畫，且好中鋒執(zhí)筆，力求在直覺感知中，以快意的書寫將對象氣韻一筆勾勒，直抒胸臆的展現(xiàn)自身“寬和”的性格品質(zhì)，是鮮明的執(zhí)中書寫表達(dá)風(fēng)格。

圖4 戴士和《青邁小伙兒》 布面油畫 100×80cm 2016年

圖5 閆萍《藍(lán)天和秋天》 布面油畫 180×200cm 2017年

而閆萍先生的筆線則具有率真、大氣、激情的運(yùn)筆特點(diǎn)，且圖形內(nèi)容更為精簡，筆觸厚實(shí)、喜以濃郁重拙的筆線對物象進(jìn)行直描勾寫。這一即興運(yùn)筆，反映出她尚簡、直接，不喜煩瑣的個性氣質(zhì)傾向，因此常對物象進(jìn)行整體形象的知覺抽象圖形提煉，依托大氣揮毫的執(zhí)中書寫來滿足率真?zhèn)€性的平衡表達(dá)需求；使造型生成猶如速寫般的靈動意蘊(yùn)，賦予了人物鮮活的體態(tài)和風(fēng)景炫目的筆線結(jié)構(gòu)，從而通過執(zhí)中運(yùn)筆表現(xiàn)出熱愛生命、贊美自然的美好心靈境界。

而黃菁先生的筆線則又與前兩位畫家有著顯著不同。他的筆線結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)則，好直線，喜中鋒執(zhí)筆，且筆力渾厚遒勁，骨氣具足；這一筆線，反映出他尚理、堅韌、求真、冷峻的個性氣質(zhì)傾向。為了表達(dá)這一氣質(zhì)，他常以直覺感受，在聯(lián)想性變造中，將物象造型壓縮拉長，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱?zhí)中運(yùn)筆在書寫向心力極強(qiáng)的規(guī)則化仿像圖示中映襯出內(nèi)心冷峻性格特質(zhì)的平衡性表達(dá)創(chuàng)構(gòu)需求。尤其近年來，其諸多作品雖透射出斑駁、恬淡的肌理效果，有著“老莊枯禪”般的思想意境，但其筆線卻始終“筆如其人”般的嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)韌；體現(xiàn)出雖以油、丙作畫，思想內(nèi)核卻是中國文人情結(jié)的藝術(shù)特性，是極為典型的執(zhí)中書寫運(yùn)用典范

圖6 黃菁 《遠(yuǎn)眺興坪渡口》 油彩丙烯 70×80cm 2018年

尚有眾多個性鮮明的畫家，不便一一列舉?？傊皥?zhí)中書寫”思維在油畫中的融合與運(yùn)用，是中國現(xiàn)代意象油畫群體對中國傳統(tǒng)審美文化的智慧選擇與優(yōu)勢繼承。它與西方現(xiàn)代藝術(shù)理念相似，能夠形成以書寫線方式來彰顯個體審美精神意志的心靈表達(dá)創(chuàng)構(gòu)目的，形成中國為主，西方為輔的中西融合藝術(shù)面貌，進(jìn)一步豐實(shí)了中國現(xiàn)代意象油畫家的知性直覺思維構(gòu)架，是生成有別于西方，突顯本土意象油畫形式的重要表現(xiàn)特征所在，對當(dāng)今彰顯個性的藝術(shù)演化發(fā)展具有重要的推進(jìn)意義。

三、中國現(xiàn)代意象油畫隱含仿像線造型的審美文化獨(dú)特性

中西現(xiàn)代意象油畫在隱含仿像線造型的表現(xiàn)形式上既有相似性，也有差異性。這主要體現(xiàn)在西方現(xiàn)代藝術(shù)的“抽象表現(xiàn)”思想與中國傳統(tǒng)“意象表現(xiàn)”理念間的文化審美共同性，以及中國現(xiàn)代意象油畫在繼承“中庸”思想的“主客合一”“中和”性理念上的審美文化差異性兩方面。

（一）中西現(xiàn)代意象油畫隱含仿像線造型的審美表現(xiàn)共同性

1.力學(xué)平衡的知性調(diào)控，現(xiàn)代藝術(shù)理念的共性化吸收與運(yùn)用

中西現(xiàn)代意象油畫在圖形配置方面有著類似的力學(xué)平衡組構(gòu)特性，這反映出現(xiàn)代藝術(shù)理念為中西意象油畫家所共同吸收運(yùn)用的審美認(rèn)同共性化傾向。

現(xiàn)代藝術(shù)理論囊括多方面內(nèi)容，涉及心理、生理、人文、歷史等經(jīng)由交叉學(xué)科匯集后的一套系統(tǒng)詳盡的科學(xué)組織理論。其中圖形組構(gòu)論方面如前所述，是在介入科學(xué)理論指引后，使藝術(shù)個體具備理性解析意識，有機(jī)調(diào)控畫面各圖形為和諧配置關(guān)系的“知性平衡”調(diào)控思維，并在意識深處形成直覺性判斷，去助力藝術(shù)家調(diào)控每一幅畫面。這一現(xiàn)代藝術(shù)理念，即是對前人藝術(shù)思想的全面總結(jié)，又吸收了科學(xué)解析方法，對啟迪和引導(dǎo)藝術(shù)個體邁入成熟、理性的圖形組構(gòu)思維具有重要引導(dǎo)意義。

2.意象表現(xiàn)趨同性，二維平面幾何簡化圖形的審美認(rèn)知共性化運(yùn)用

中西現(xiàn)代意象油畫在隱含仿像造型上均具有鮮明的二維平面幾何簡化圖形特性。這一平面幾何簡化圖形特性是伴隨“意象表現(xiàn)”觀而因應(yīng)發(fā)展的圖示創(chuàng)構(gòu)手段。其特征是有利于表現(xiàn)直覺聯(lián)想的仿像造型，有利于凸顯筆觸、色彩等形式意味。

二維平面簡化圖形，是將原本模仿三維透視縱深感的空間造像方式，有機(jī)變?yōu)閴嚎s于二維平面空間內(nèi)的圖形造像并置關(guān)系。其目的是在剔除模仿現(xiàn)實(shí)因素技藝制約后，使主體能夠依托二維平面圖形基底，營造出更為自由多樣的意象表現(xiàn)藝術(shù)形式。由于隱含仿像造型實(shí)際源于人眼的視知覺對物象輪廓線的邊界提取，是人在借助客觀物形象，通過對已有的幾何圖示經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行主動參照、匹配，介入情感聯(lián)想后生成的仿像圖形，因此，在二維平面基底上作畫，必然會表現(xiàn)出近似幾何形的造型意象。這一二維平面幾何簡化圖形，會促使藝術(shù)家擇機(jī)轉(zhuǎn)變思維，摒除對現(xiàn)實(shí)物的因素模仿，增強(qiáng)其主觀抽象提煉成分，以達(dá)到在二維平面幾何簡化圖形中，滿足構(gòu)建仿像造型的藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)表達(dá)目的；并在解放造型主體地位，以及“意象表現(xiàn)”觀的內(nèi)在推動下，開始對造型線的關(guān)注與研究，配合媒介肌理作用，使仿像造型線在個性化書寫下，生成代表個人審美意志的獨(dú)特語言表意符號。

這一二維平面幾何簡化圖形，是人類社會進(jìn)步和藝術(shù)發(fā)展所必然出現(xiàn)的圖示創(chuàng)構(gòu)手段。它有別于類似人工機(jī)械精細(xì)成像般的寫實(shí)技藝，是突顯人的心靈意志，自信表達(dá)精神情感訴求的意象表現(xiàn)繪畫形式。

3.心靈意志的直覺判斷，人格書寫線在中西隱含仿像造型中的共性化運(yùn)用

中西現(xiàn)代意象油畫均在隱含仿像造型中有著鮮明的人格書寫線特性。這一書寫特性，是中西藝術(shù)步入20世紀(jì)后，在現(xiàn)代性的觀念理論及文化思想交匯、共識中所必然形成的藝術(shù)形式演進(jìn)趨勢之一。

現(xiàn)代藝術(shù)中的一個重要審美特性應(yīng)是主體借助客體形象為變造媒介，通過創(chuàng)構(gòu)具有人格意志傾向的仿像造型，來滿足心靈傳遞及觀念表達(dá)的審美目的，而非被動描摹現(xiàn)實(shí)物，因此在塑型造像上便應(yīng)以利于人格意志彰顯的方式進(jìn)行知覺抽象提取創(chuàng)構(gòu)。而仿像造型的人格化塑形與融合，則取決于主體的心靈意志對審美意象的直覺性判斷，是主體在觀察、體驗(yàn)客觀物，感受其“美”的形象元素契合心靈所需審美意圖時，在心靈意志的進(jìn)一步引導(dǎo)基礎(chǔ)上，將自身的思想、感情、認(rèn)知意愿等因素主觀融合后，所直覺變造生成的一種聯(lián)想性虛構(gòu)意象，具有想象力的創(chuàng)造成分，有別于現(xiàn)實(shí)物，因此，一經(jīng)創(chuàng)構(gòu)，便具有了表現(xiàn)人格化傾向的獨(dú)特造型外觀品質(zhì)，具備了凸顯個體心靈意志的精神思想表達(dá)光芒，能夠喚起觀眾的情感共鳴，所以，從這一轉(zhuǎn)化特性來看，經(jīng)過直覺判斷的審美意象即等同于表現(xiàn)，且任何一個藝術(shù)個體均可以根據(jù)各自的直覺去自信的判斷屬于自身的審美意象，自信的表現(xiàn)屬于自身的仿像風(fēng)格。又因?yàn)?，這一虛構(gòu)的審美意象，僅存續(xù)于藝術(shù)個體的思維意識中，因此，以寫實(shí)為主的直觀模仿再現(xiàn)技藝，不利于表達(dá)該意象，而以精簡的筆線對其默寫，則有利于賦予該意象清晰的造型，有利于傳遞主體的心靈意志表達(dá)訴求。正如克羅齊所說：“心靈只有借造作、賦形、表現(xiàn)才能直覺。若把直覺與表現(xiàn)分開，就永沒有辦法把它們再聯(lián)合起來?！闭沁@一由心靈和直覺導(dǎo)出的仿像造型具有鮮明的人格化塑型傾向，才使得造型藝術(shù)獲得了極大思想解放，跳出了文學(xué)記敘性的模仿地位，回歸至藝術(shù)本源的觀念表達(dá)地位，拉開了與現(xiàn)代攝影術(shù)間的精細(xì)成像距離，從而使造型方式獲得了極大拓展，煥發(fā)出新的生命活力。

而要使仿像造型在默寫中獲得進(jìn)一步凸顯人格意志傾向的審美意蘊(yùn)，則必然會促使藝術(shù)家專注于對線條本體的形式研究。通過對自身筆線的拖動方向、勁道、節(jié)奏、粗細(xì)長短等個性化因素的習(xí)慣性總結(jié)，將其明確、規(guī)律化，達(dá)到運(yùn)用這一書寫規(guī)律，滿足“造型”“達(dá)意”的雙重審美表達(dá)目的。它同樣離不開人的心靈意志精神感知訴求，同樣離不開對特定審美范式的直覺辨識與主動判斷，以便使線條能在二維平面空間造像中形成象征個人氣質(zhì)的獨(dú)特語言表意符號，確保其核心獨(dú)立的審美形式價值地位。

這一書寫特性在中西現(xiàn)代藝術(shù)中均有運(yùn)用。西方是在現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動開啟后的百年間，在對原有的模仿性藝術(shù)進(jìn)行分析、比對，繼承其已有優(yōu)勢規(guī)律，對其進(jìn)行相應(yīng)突破的過程中，結(jié)合現(xiàn)代性的觀念思想及東西方文化交匯成果，在肯定其“以人為本”的現(xiàn)代美學(xué)構(gòu)成意義基礎(chǔ)上，開始的對線條本體的形式探究與表現(xiàn)，因此，其百年現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程中有著眾多具有鮮明人格書寫線特質(zhì)的造型藝術(shù)作品，形成了面貌繁多的仿像藝術(shù)繪畫特色。而中國則是在千年積淀的表現(xiàn)性藝術(shù)中，很早就總結(jié)出了服務(wù)書畫的書寫性原則。其要求主體在保有內(nèi)在勁道、節(jié)奏和方向基本一致的情況下，以“即興化”的運(yùn)筆，在“以意使筆”的心念引導(dǎo)下，形成“統(tǒng)一連貫”“一氣呵成”的筆意氣勢觀念，是世界上最早形成的利于彰顯人格氣質(zhì)的書寫線概念，是民族審美智慧的高度集成與優(yōu)勢展現(xiàn)。其精煉的綱要，不僅道出了“以意使筆”的理念高度，利于心靈的直覺感知與情感表達(dá)，還能在保有自身書寫文化根本不變的情況下，兼融外來藝術(shù)觀念形式，化為己用，煥發(fā)新的生命活力，極具包容性，至今依然處在世界文化藝術(shù)的前沿觀念認(rèn)知領(lǐng)域，歷經(jīng)千年，經(jīng)久不衰；不但為中國本土的現(xiàn)代意象油畫群體所自覺認(rèn)同和繼承，亦同樣為世界各國藝術(shù)工作者所競相研習(xí)和借鑒，吻合了時代發(fā)展需要，利于構(gòu)建表現(xiàn)性藝術(shù)面貌，是我國現(xiàn)代藝術(shù)形式生發(fā)的重要文化理論基石與精神文脈橋梁，對促進(jìn)和傳承本土的現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響和指導(dǎo)意義。

（二）中西現(xiàn)代意象油畫隱含仿像線造型的審美表現(xiàn)差異性

1.“恒定”與“短暫”，中西二維平面空間圖示創(chuàng)構(gòu)運(yùn)用差異性

二維平面空間圖示雖為中西現(xiàn)代意象油畫所共同運(yùn)用，但在運(yùn)用方式上卻有著顯著區(qū)別。

中國現(xiàn)代意象油畫吸收二維平面空間理念的原因，一方面是因?yàn)闀r代進(jìn)步，文化交匯的結(jié)果；另一方面則是因?yàn)檫@一現(xiàn)代藝術(shù)空間理念在表現(xiàn)思維上與中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)趨近，有助于介入書寫筆線，形成本土化藝術(shù)形式的文化需要與自覺轉(zhuǎn)變。

中國書畫傳統(tǒng)歷來以“表現(xiàn)”主體的情思意境為文藝創(chuàng)作宗旨，通過由“立意”引導(dǎo)，默寫隱含仿像圖形的方式，達(dá)到在有限的畫面中展現(xiàn)情感聯(lián)想，締造理想化圖景的心境傳遞創(chuàng)作目的。因此其圖示創(chuàng)構(gòu)，并不以模仿三維透視縱深感的空間再現(xiàn)寫實(shí)技藝作為主要發(fā)展方向，而以利于情思意境表達(dá)的二維平面空間圖形作為圖示創(chuàng)構(gòu)根本。其總體特征是，圖形可隨心意需要，在任意方向內(nèi)進(jìn)行空間并組，不受焦點(diǎn)透視空間制約，具有鮮明的二維平面散點(diǎn)透視空間特性；并通過隱含仿像造型的個性化書寫，達(dá)到“主客合一”、借物抒情的“中和”性表達(dá)創(chuàng)構(gòu)目的。這一空間圖式文化，因其是由“中庸”思想導(dǎo)出的藝術(shù)創(chuàng)作方式，蘊(yùn)含著書畫人與天、地一體，與自然和諧共生的審美智慧認(rèn)知理念，因此在圖式造像上具有“恒定不變”的二維空間延展特性，是中國千年書畫藝術(shù)的空間造像核心特色所在。

而中國現(xiàn)代意象油畫群體正是在這一文化同源的基礎(chǔ)上，相應(yīng)繼承了這一本土化的空間圖式思維。他們一方面，同樣脫離了再現(xiàn)自然的焦點(diǎn)透視空間技藝，轉(zhuǎn)以依托傳統(tǒng)空間構(gòu)成方式來表達(dá)隱含仿像造型；另一方面，則同樣通過隱含仿像造型來體現(xiàn)“物我合一”的“中和”性審美認(rèn)知理念。雖在一定程度上融合了西方二維平面空間構(gòu)成因素，但其總體特性卻具有鮮明的本土化空間構(gòu)成傾向，是一種以“恒定”二維圖式來表達(dá)隱含仿像造型的本土意象油畫空間造像方式。

而西方現(xiàn)代意象油畫，意即抽象表現(xiàn)類油畫所運(yùn)用的二維平面空間組構(gòu)方式，則是在對先前已有的模仿三維透視縱深感的空間再現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)行理性繼承與相應(yīng)突破，融合東方圖示思維，伴隨現(xiàn)代藝術(shù)形式而因應(yīng)發(fā)展的空間組構(gòu)手段。其總體特征為：利用高度壓縮的客觀物形體，在二維平面空間內(nèi)進(jìn)行主觀重構(gòu)、并置，創(chuàng)新出有別于三維雕塑感的新穎畫面形式；并剔除“文學(xué)”性特征，使圖形本身成為直接表達(dá)藝術(shù)觀念的創(chuàng)構(gòu)產(chǎn)物；并在突破三維空間的再現(xiàn)制約中，釋放媒介肌理效應(yīng)；利用媒介肌理變化達(dá)到在二維平面空間內(nèi)，實(shí)現(xiàn)個性情思、觀念表達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作目的；并由此催生了為現(xiàn)代主義所基本依循的二維平面空間組構(gòu)原則。正如格林伯格所說：“在現(xiàn)代主義的繪畫藝術(shù)批判和限定自身的過程中，強(qiáng)調(diào)不可避免的平面性是其最根本的特征?！边@一二維平面空間組構(gòu)理論為西方現(xiàn)代藝術(shù)家打開了視野，拓展了思維，促使他們開始關(guān)注以抽象的線條組構(gòu)生成的簡化圖形造像手段，并借鑒原始藝術(shù)和東方藝術(shù)，重構(gòu)對藝術(shù)的理論認(rèn)知邊界，從而在空間造像上開始出現(xiàn)與古典藝術(shù)有別，與東方圖式藝術(shù)近似的審美傾向。

但是，這一二維平面空間理念，因?yàn)闆]有如中國傳統(tǒng)文化般的“中庸”哲思影響，沒有“中和”理念的恒定表達(dá)需求，因此在各現(xiàn)代主義流派運(yùn)用時，會因各自復(fù)雜的理性思維觀念限定，而呈現(xiàn)出視覺感受不一的空間組構(gòu)傾向，具有“短暫多變”的空間形態(tài)演進(jìn)特征，所以才有了諸如“立體主義”“野獸派”“達(dá)達(dá)”“原始抽象符號”“新抽象表現(xiàn)”等眾多雖以“抽象表現(xiàn)”為內(nèi)核，但其空間造像卻始終不一的各類現(xiàn)代藝術(shù)觀念形式。

因此，相較于中國現(xiàn)代意象油畫而言，西方現(xiàn)代意象油畫雖在空間圖式上能給人一定的思想啟迪，對世界文化藝術(shù)的發(fā)展也做出了突出貢獻(xiàn)，但其空間圖式卻始終因觀念的不同而無法如中國現(xiàn)代意象油畫般統(tǒng)一、持久而恒定，只能存在一時而無法久續(xù)；而中國現(xiàn)代意象油畫，則因繼承了中國傳統(tǒng)文化的“中庸”哲思，具有“主客合一”的“中和”理念依循，能夠體現(xiàn)人與自然和諧共生的精神同存意識，更易于人們理解、認(rèn)同和接納，因此更利于構(gòu)建統(tǒng)一、完整的藝術(shù)面貌，更利于文化思想的傳承與延續(xù)。

2.“中和”與“偏倚”，中西個性化書寫方式的文化表達(dá)差異性

中西現(xiàn)代意象油畫雖在仿像造型上具有類似的書寫線特質(zhì)，但在書寫方式上，卻有著明顯差異性。

中國現(xiàn)代意象油畫的隱含仿像造型線是一種與中國書畫文化文脈一致的書寫性藝術(shù)形式；是受“中庸”思想影響，以“中和”理念為調(diào)和根本的傳統(tǒng)線構(gòu)造型藝術(shù)形式。它要求主體需在“中庸”思想指引下，以“格物”“致知”的誠意去體察本性及探究天、地“仁”的特性，進(jìn)而在“致中和”意識中，獲得“修身明德”、與天地合一的精神同存教化目的；因此其仿像造型從未以脫離自然物的方式進(jìn)行純粹主觀幻象虛構(gòu)，而是在依托自然物的客觀形象基礎(chǔ)上，以直覺感知的審美意象為標(biāo)準(zhǔn)，對其施予精煉筆線默寫創(chuàng)構(gòu)；并在“以意使筆”的造型默寫中，使仿像造型獲得呈現(xiàn)主體生命意志，傳遞人與自然和諧共生的“中和”性理念精神同存思維；是一種為自然客體形象相應(yīng)制約，書寫表達(dá)相對自由的隱含仿像造型創(chuàng)構(gòu)方式；并由此在書畫領(lǐng)域衍生出了“執(zhí)中平衡”書寫規(guī)律；通過“兼容兩極”，以主體意志為調(diào)和主導(dǎo)的獨(dú)立運(yùn)筆方式，使仿像造型獲得“筆如其人”的心靈化意志展現(xiàn)；也正因此，其筆線書寫多具有含蓄、溫婉的“中和”之力，而非“偏倚”失衡的躁狂性表現(xiàn)。

這一“執(zhí)中平衡”書寫特性，說明我國先民很早就意識到應(yīng)以彰顯個體心靈意志為主的直覺性創(chuàng)構(gòu)方式作為文藝創(chuàng)作根本的認(rèn)知觀念；是領(lǐng)先世界其他民族文化藝術(shù)千年之久的審美哲思認(rèn)知意識體現(xiàn)。

而中國現(xiàn)代意象油畫群體則是在這一本土文化的相應(yīng)滋養(yǎng)下有機(jī)繼承了這一運(yùn)筆思維。他們一方面在書寫運(yùn)筆上同樣具有含蓄、溫婉的“中和”之力，而非躁狂性的“偏倚”表現(xiàn)；另一方面則同樣以近似中鋒懸腕的方式予以個性化執(zhí)中書寫與仿像造型的平衡性表達(dá)。雖在媒介肌理方面與傳統(tǒng)書畫藝術(shù)有著不同的物性質(zhì)感，但其總體運(yùn)筆特性卻具有鮮明的執(zhí)中書寫特征，體現(xiàn)了對本土文化思想高度認(rèn)同的傳承一致性。

而西方現(xiàn)代意象油畫，雖在仿像造型中也有類似的書寫特性，但因其自身文化中沒有“中庸”思想的文化傳承理念，沒有“執(zhí)中平衡”的書寫運(yùn)筆規(guī)律，因此其書寫形式可以不受特定文化的制約和影響而具有鮮明的個人情緒表達(dá)特質(zhì)，具有因服務(wù)某類觀念需要而使自身運(yùn)筆形式推進(jìn)極致的表達(dá)特性。這一書寫形式，是西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動開啟后，在與東方藝術(shù)進(jìn)行交流、借鑒，以及自身觀念演化需要而共同衍生的藝術(shù)語言表現(xiàn)產(chǎn)物。其對線條能作為藝術(shù)本體語言表現(xiàn)的認(rèn)知作用與理解，相較中國而言，晚進(jìn)千年之久，只有幾百年的歷史；雖有諸如：荷加斯、席勒、弗萊、貝爾等眾多美學(xué)家及藝術(shù)家的理論研究，亦有著如“波狀線”“蛇形線”般的理性解讀，但其總體論述水平卻始終無法窺至“以意使筆”的理念認(rèn)知高度，更無沉淀千年的豐厚筆墨傳承規(guī)律，因此其書寫形式主要以抽象表現(xiàn)觀念和符號論推進(jìn)為主，可以脫離對現(xiàn)實(shí)物的表達(dá)，甚至出現(xiàn)偏倚失衡的躁狂性傾向。

值得一提的是西方的抽象表現(xiàn)主義及新抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，雖無中國千年的執(zhí)中書寫文化特性，但卻在自身觀念驅(qū)動下，自覺突破和發(fā)展著多樣化的線性語言油畫藝術(shù)形式；有著諸如梵高的激情書寫、馬克·托比的白色書寫、波洛克的行動書寫以及彭克的原始抽象符號書寫等一批個性鮮明的書寫性油畫藝術(shù)。他們在各自的觀念領(lǐng)域內(nèi)生發(fā)、演化，并借鑒中國為主的東方文化藝術(shù)，使西方油畫也在運(yùn)筆時呈現(xiàn)出趨近中國的審美特性。說明在文明高速發(fā)展的現(xiàn)代，以彰顯個體審美直覺為主的書寫性藝術(shù)為中西方文化所共同認(rèn)可、關(guān)注的藝術(shù)現(xiàn)象；它吻合時代的發(fā)展需求，符合人的精神表達(dá)訴求，是社會進(jìn)步，凸顯心靈意志的藝術(shù)演進(jìn)必然產(chǎn)物。

3.“主客合一的具象”與“不拘限制的抽象”，中西現(xiàn)代意象油畫隱含現(xiàn)實(shí)物仿像程度的造型審美差異性

中西現(xiàn)代意象油畫在隱含現(xiàn)實(shí)物的仿像造型程度上也有區(qū)別。

中國的仿像造型具有鮮明隱含現(xiàn)實(shí)物的特征。這一造型特征是在借助一定的寫實(shí)技藝為輔助塑型的手段基礎(chǔ)上，以“主客合一”的“中和”理念為調(diào)和原則，對現(xiàn)實(shí)物進(jìn)行半抽象、半寫實(shí)表現(xiàn)的現(xiàn)代中國意象油畫隱含仿像造型方式。

如前所述，“中和”特性是“中庸”思想的核心哲思認(rèn)知理念。其要求人以“致誠”正念，將心境置于天、地中位，求取與萬物同存的精神思維，是一種由內(nèi)而外把握客觀自然的審美哲思認(rèn)知理念。因此其圖示造像從不以脫離自然物的方式進(jìn)行純粹主觀幻象虛構(gòu)，而是在借助自然物的形象特征基礎(chǔ)上，以半主動聯(lián)想性方式實(shí)現(xiàn)“主客合一”的隱含仿像造型藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)。這一“主客合一”的仿像觀，因?yàn)樘N(yùn)含著書畫人與天、地一體的“中位”思想，具有象征調(diào)和萬物，與自然和諧共生的整體民族哲思意識朝向，因此，成了民族文化的核心審美精神要義，并代代相傳、恪守不變；并在此基礎(chǔ)上相應(yīng)發(fā)展出了以綜合感知物象整體性狀為直覺表現(xiàn)的“氣韻”形象提煉方式，從而在“以形寫神”的塑型過程中，獲得了傳遞人與自然和諧共生的“中和”性理念平衡表達(dá)需求。

而中國現(xiàn)代意象油畫，雖繼承了這一“主客合一”的造型理念，亦同樣具有隱含現(xiàn)實(shí)物的具象特征，但在造型方式上也有著自身特點(diǎn)，意即融合了一定的寫實(shí)技藝作為輔助仿像圖式塑型的基本手段。這一寫實(shí)特性，與我國半個多世紀(jì)以來，一直以西方現(xiàn)實(shí)主義為主的寫實(shí)藝術(shù)作為本土藝術(shù)主要發(fā)展方向的借鑒歷程有關(guān)，并在長期的發(fā)展實(shí)踐中形成了主體化的審美形式，培養(yǎng)了眾多藝術(shù)工作者。因此多數(shù)中國現(xiàn)代意象油畫家均具有扎實(shí)的寫實(shí)能力，能在塑型初期以寫實(shí)技藝對客觀物進(jìn)行仿像特征提取與表現(xiàn)。而其以幾何圖形為參照的“體面結(jié)構(gòu)”分解方式，也較之以往的傳統(tǒng)藝術(shù)，更為理性、嚴(yán)謹(jǐn)，更易構(gòu)建人所識別的客觀物形象；不但使“氣韻”造型獲得了更為真切的形象表達(dá)，還在平面歸納的客觀物圖形內(nèi)，使線構(gòu)造型獲得了近似或偏離客體的多樣化選擇，具有極高的思維彈性；因此，這一同樣依托客觀物為造型創(chuàng)構(gòu)方式的寫實(shí)技藝，不僅暗合了傳統(tǒng)藝術(shù)思想，滿足了圖式構(gòu)建需要，還豐富了意象表現(xiàn)繪畫形式，是一種新時代下繼承“主客合一”審美理念的半寫實(shí)、半抽象的本土化中國意象油畫造型藝術(shù)。

而西方現(xiàn)代意象油畫雖在百年進(jìn)程中也有著眾多隱含現(xiàn)實(shí)物的仿像造型藝術(shù)作品，但是，這一特性是在繼承其模仿性藝術(shù)的理性解析意識思維基礎(chǔ)上做出的相應(yīng)突破與轉(zhuǎn)變結(jié)果，因此其多數(shù)仿像藝術(shù)無論空間圖式如何創(chuàng)構(gòu)均保有了幾何形體的抽象特性，保有了文化思想的內(nèi)在延續(xù)一致性。

不過，由于西方自身的文化藝術(shù)體系并未發(fā)展出“主客合一”的“中和”性理念思想，并沒有須以特定客觀物為仿像依據(jù)的造型創(chuàng)構(gòu)規(guī)律，加之現(xiàn)代藝術(shù)觀念突進(jìn)過于快速，以至于在其后的藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)了因失卻具象限定而轉(zhuǎn)入純粹抽象的主觀虛構(gòu)造型特質(zhì)，呈現(xiàn)出開放多元、“不拘限制”的整體自由演進(jìn)態(tài)勢；諸如：畢加索、米羅、高爾基、德庫寧、彭克、培根、巴斯奎德、基佛等眾多以“抽象表現(xiàn)”為內(nèi)核的現(xiàn)代藝術(shù)家便具有此類造型特點(diǎn)。這些藝術(shù)家雖在造型初期，會以某類現(xiàn)實(shí)物為創(chuàng)構(gòu)依據(jù)，但會在隨后的深度直覺體驗(yàn)與線構(gòu)聯(lián)想下，將客觀物逐步提煉為人所不易識別的純粹抽象圖形，具有因圖形抽象過于精簡，而難以指向明確現(xiàn)實(shí)物特征的外觀品質(zhì)，甚至出現(xiàn)了離奇荒誕，令人不安的造型效果。

這類“不拘限制”的造型態(tài)勢，是西方現(xiàn)代藝術(shù)在近代整體工業(yè)文明快速發(fā)展、推進(jìn)的過程中，尋求轉(zhuǎn)變，又無統(tǒng)一哲思意識制約下而形成的自由演進(jìn)結(jié)果。雖在造型方式上，有著因“抽象表現(xiàn)”思維而衍生的現(xiàn)代藝術(shù)符號形式，亦有著眾多因觀念革新而出現(xiàn)的各類現(xiàn)代藝術(shù)造型方式，對世界范圍內(nèi)的藝術(shù)交流也起到了重要的啟示和促進(jìn)作用，具有劃時代的進(jìn)步意義，但因其自身二元劃分的理論過于細(xì)化，且觀念推進(jìn)快速，尺度轉(zhuǎn)變過大，以至于在其短暫的百年藝術(shù)進(jìn)程中，呈現(xiàn)出剛有某一新穎的造型觀念，便即刻被下一觀念所取代的快速更迭現(xiàn)象，始終難以給人清晰、完整的印象識記，更無法使某一造型觀念起到代表整體現(xiàn)代文明意志朝向的文化標(biāo)志性作用，所以其造型藝術(shù)只能存在一時，而無法久續(xù)。而中國現(xiàn)代意象油畫的隱含仿像造型，則因繼承了“主客合一”的“中和”性理念，能在運(yùn)用油料媒介時，始終與傳統(tǒng)文化藝術(shù)間保持內(nèi)在一致的審美特性，并在兼容外來藝術(shù)觀念方面做到了尺度適宜的拿捏分寸，能夠持續(xù)演化出新的藝術(shù)特色，具有代表整體文明意志朝向的文化標(biāo)志性作用，更易于廣大民眾的認(rèn)可和接納，因此必會在將來獲得更為廣闊的發(fā)展及久遠(yuǎn)長存的傳續(xù)。

四、結(jié)語

中國現(xiàn)代意象油畫隱含仿像造型方式，是一種以線為構(gòu)型主體，以“知性”的直覺思維為經(jīng)驗(yàn)判斷根本，能在凸顯主體意志及客觀物形象間做出“執(zhí)中書寫”平衡表達(dá)的半寫實(shí)、半抽象的隱含仿像造型藝術(shù)。它融合了“主客合一”的“中和”性理念，兼有西方現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成特性，是一種以中國為主、西方為輔的中西結(jié)合的表現(xiàn)性藝術(shù)形式；能在繼承本土文化思想的同時，兼容外來藝術(shù)觀念形式，持續(xù)煥發(fā)新的生命活力；體現(xiàn)了當(dāng)代國人對本土文化的優(yōu)勢認(rèn)同與自信繼承，以及對世界文化藝術(shù)開放包容的交流心態(tài)；是民族集體智慧的高度顯現(xiàn)；具有代表中國整體文明意志朝向的文化標(biāo)志性作用；易于廣大群體的認(rèn)可和接納，必會在將來獲得更為廣闊的發(fā)展與久遠(yuǎn)傳續(xù)。