楊遠嬰

摘 要：21世紀(jì)陡然升溫的粉絲經(jīng)濟格外引人注目，閃現(xiàn)于不同媒體的演藝人員作為時尚流變的風(fēng)向標(biāo)受到娛樂媒體的追逐與吹捧，并被冠以明星的桂冠。但這種僅僅囿于短暫時髦的鮮肉流星與歷經(jīng)歲月沉淀的阮玲玉、于藍、鞏俐無法相提并論。在20世紀(jì)的電影圖譜上，阮玲玉、于藍、鞏俐分別指稱不同的歷史年份，她們有著不一樣的表演信念和不一樣的銀幕形象，但都在自己的高光時刻點燃了國民的觀影熱情。特定的歷史情境是明星誕生的前提，變動不居的20世紀(jì)成就了她們的表演人生，而她們的活動影像也雙重地進入公共領(lǐng)域與私人記憶，提供了比文字更加復(fù)雜多義的細節(jié)表征。

關(guān)鍵詞：世紀(jì)圖譜;性別表演;明星境遇

中圖分類號：J912

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）01-0023-08

20世紀(jì)初，電影剛剛傳入中國時，女性還不能在社會上拋頭露面。那時的戲曲表演，男女不能同臺，舞臺上的女角大都由男性扮演，即使是進步的文明戲，戲里的小姐太太也全部是男演員反串。亞細亞公司最初拍攝的《難夫難妻》等10部短片，全部由“新舞臺”文明戲班的男演員出演。[1]但電影鏡頭的逼真感，特別是特寫鏡頭對人物身體細部的放大功能，使觀眾可以發(fā)現(xiàn)反串女角的男演員們的胡渣和喉結(jié)。為了像女人一樣搖曳婀娜，他們“高領(lǐng)窄袖，扭扭捏捏，令人一見欲嘔”[2]，這使導(dǎo)演們感到男演女的局面再也不能繼續(xù)下去了。

當(dāng)電影工業(yè)具備了一定的規(guī)模后，各大電影公司開始有計劃地招募女演員，并根據(jù)她們的特點編織故事，塑造叫座的銀幕女性。而這些女演員也通過出演有號召力的角色培養(yǎng)目標(biāo)觀眾，奠定自己在影壇的地位。

20世紀(jì)初，中國的主導(dǎo)藝術(shù)是在農(nóng)業(yè)文化中生長的戲曲。這些舞臺劇的情節(jié)框架往往囿于家庭——在歷史規(guī)范的父子、夫妻、兄妹人倫關(guān)系中講述愛恨情仇，演繹儒教倫理。以文明戲班底起步的電影制作，自然地延續(xù)了舊有的故事模式，《孤兒救祖記》《棄婦》《姊妹花》等早期電影大都聚焦家庭內(nèi)部的緊張關(guān)系，展現(xiàn)庸常糾葛中的倫理矛盾。這些用親情和愛情建構(gòu)情節(jié)沖突的作品氣質(zhì)哀婉感傷，為女性角色提供了可施展的表演空間。

隨著局勢的日益動蕩不居，家庭劇開始更多地被宏大敘事征用，表現(xiàn)國破家亡，塑造新權(quán)威思想，以女性的悲苦象征社會的困境。憑借家庭劇的煽情效果，1930年代的左翼電影以女性的不幸控訴民國的黑暗;1950—1960年代的宣教電影以女性的成長指代革命的勝利;1980年代的新電影以女性的反抗批判傳統(tǒng)舊思想，而一批優(yōu)秀的女演員也隨著這些女性角色的巨大影響被推上了明星的位置。作為萬人矚目的形象符號，這些女演員既是銀幕角色的塑造者，又是時代風(fēng)尚的代言人，她們的私人故事和電影情節(jié)相互映襯，活色生香地演繹了歲月變遷。

在20世紀(jì)的電影圖譜上，阮玲玉、于藍、鞏俐分別指稱不同的歷史年份，她們有著不一樣的表演信念和不一樣的銀幕形象，但都在自己的高光時刻點燃了國民的觀影熱情。作品呈現(xiàn)世相身體承載愿望，她們的明星表演是銀幕女性的影像史，也是社會精神的變化史，畫里畫外的流年碎影，鏈接了百年中國的起承轉(zhuǎn)合。

一、阮玲玉

阮玲玉走得很早，但歷史卻給了她隆重的記憶。她25歲匆匆離世，非正常的死亡引起社會的驚愕與憤怒，影壇前輩黎民偉為她鳴抱不平，說阮玲玉是用她的尸身向社會要求正義，要求女子的平等。[3]文學(xué)家魯迅先生撰文《論人言可畏》，痛斥不良媒體用流言殺人。孫瑜、蔡楚生、費穆、沈浮、金焰等為她抬棺扶靈，盛大的葬禮召集了各路精英，轟動了整個上海。1998年一尊漢白玉雕紀(jì)念碑在上海落成：身著旗袍的阮玲玉靜靜地躺在膠片的造型之上，碑基下方刻畫著“七嘴八舌”的象征式圖樣。含恨自盡使阮玲玉從一個表演悲歡離合的女明星成為反抗迫害的文化英雄，其“人言可畏”的遺言被不斷解讀，反復(fù)論證。

阮玲玉清秀嫵媚，眉宇間哀愁幽怨，同時代人筆下的她“玉體消瘦，沒有健美的體格”[4]。當(dāng)年明星公司籌拍苦情片《掛名夫妻》招考女主角，主持考試的導(dǎo)演卜萬倉一見到阮玲玉就即刻決定錄用，說“她像有永遠抒發(fā)不盡的憂傷”，一定會是個好的悲劇演員。[5]79-80

1920年代上海灘還沒有正規(guī)的電影教育，演員的角色塑造很依賴個人天賦。阮玲玉從影僅僅十年，出演的29部影片卻涵蓋了村姑、仆人、學(xué)生、作家、交際花、妓女、尼姑、乞丐等各個階層的女性，幾乎都是舊中國備受欺凌的悲慘形象。有統(tǒng)計說：“她在銀幕上自殺四次，入獄兩次，其余便是受傷、癲瘋、被殺、病死。”[6]1022

與阮玲玉合作的大都是當(dāng)時的新銳導(dǎo)演：與孫瑜拍攝了《故都春夢》《野草閑花》《小玩意》;與卜萬蒼拍攝了《戀愛與義務(wù)》《一剪梅》《桃花泣血記》;與費穆拍攝了《香雪?！贰度松?與蔡楚生拍攝了《新女性》;與吳永剛拍攝了《神女》。阮玲玉主演的電影僅有《戀愛與義務(wù)》《桃花泣血記》《小玩意》《再會吧，上海》《神女》《新女性》《一翦梅》《歸來》《國風(fēng)》9部至今仍存拷貝。在這些優(yōu)質(zhì)影片的創(chuàng)作中，阮玲玉的才能受到了矚目與尊重。

同時代演員龔稼農(nóng)認(rèn)為：阮玲玉的成功不僅僅是因為表演才華卓著，更在于她不遲到不早退的認(rèn)真工作態(tài)度，自我苛求的程度遠遠超過導(dǎo)演的要求。在費穆執(zhí)導(dǎo)的《城市之夜》的一個段落中，阮玲玉需跌進水塘再爬出來，帶著滿身泥濘蹣跚獨行。拍攝時正值大雪紛飛，棚內(nèi)寒氣逼人。阮玲玉已入塘兩次，穿著濕衣在火盆旁瑟瑟發(fā)抖。費穆對第二條已經(jīng)滿意，但她仍提出情緒轉(zhuǎn)換不當(dāng)，堅持重拍。費穆深受感動，攝影棚內(nèi)的工作人員也由衷敬佩。[5]427

阮玲玉在攝影機前入戲快，重拍少，是當(dāng)年表演水平較高的演員，大家都喜歡和她一起工作。與阮玲玉合作過的黎莉莉在回憶錄中特別記述了她們一起拍攝《小玩意》的情景：片中黎莉莉重傷后有一個鏡頭是勸慰媽媽不要哭，但幾次拍攝都通不過，著急萬分。阮玲玉輕聲啟發(fā)說：想讓媽媽寬心你就不要皺眉頭。按照她的指點黎莉莉松開眉眼浮上微笑，果然立刻一條通過。[7]阮玲玉對人物內(nèi)心的挖掘有見地有方法。

阮玲玉的代表作是《神女》（1934年），《神女》是中國默片電影的巔峰，導(dǎo)演吳永剛說，那些路燈下彷徨的妓女使他想起了圣母瑪麗亞，他要把妓女和圣母的形象融為一體，作為對黑暗社會的抗議?！渡衽分械娜盍嵊褙暙I了非凡的角色塑造能力，演活了一個為讓兒子上學(xué)讀書而出賣肉體的底層婦女：黑夜里是被欺凌的煙花女子，白天是辛勞盡責(zé)的慈愛母親，飽受壓榨但依然懷著希望苦苦掙扎。阮玲玉的妓女姿態(tài)潑辣，母親形象凄楚，導(dǎo)演吳永剛稱贊她是“感光敏銳的快片”，“有時候我對角色的想象和要求還不如她體驗的細膩深刻”。[8]當(dāng)年的搭檔鄭君里撰文分析說：阮玲玉沒有受過舞臺訓(xùn)練，不熟悉完整把握角色的方法，其松弛的表演依仗是斯坦尼斯拉夫斯基式的“情感的直覺”。她的成功在于以相近的生活閱歷支援了銀幕人物形象的創(chuàng)造。[6]1023-1026確實，阮玲玉的神情埋藏著個人命運的印跡，她的細微動作和面部抽搐模糊了表演和現(xiàn)實的邊界，無聲的鏡頭傳遞出語言無法達到的深邃。

1920年代片場出現(xiàn)的女演員來自不同的家庭背景，有豪門名媛殷明珠、青樓女子宣景琳，也有小腳閨秀王漢倫。阮玲玉雖然讀過女子中學(xué)，但母親做幫傭，霸占她的少爺沒有任何技能，生活拮據(jù)窘迫。與殷明珠追求時尚、王漢倫實現(xiàn)自我的動機有所不同，她拍電影首先是要養(yǎng)家糊口——贍養(yǎng)已經(jīng)沒有勞動力的母親，負擔(dān)幾口人的衣食住行，內(nèi)外兼顧的阮玲玉很是艱辛。

阮玲玉的災(zāi)難起于與兩個男子的情感糾葛，她無法反抗無賴前夫張達民的刁蠻纏斗，也無力掙脫風(fēng)流商人唐季珊的任意擺布，更忍受不了銀幕上被追捧銀幕下被謾罵的冰火兩極，她逼真飾演的《新女性》韋明，似乎就是她個人處境的銀幕再現(xiàn)。據(jù)同片出演的鄭君里記錄：在拍攝韋明離世那場戲時，阮玲玉一反以往談笑風(fēng)生的片場習(xí)慣，聲淚俱下，幾近失控。[6]1025果然和影片的結(jié)局相同，遇到麻煩的阮玲玉也選擇了吞藥自盡。田漢先生當(dāng)年曾這樣寫道：他同情阮玲玉的遭遇，但不明白她為何要嫁給一個西門慶。他認(rèn)為這些時髦的女孩子沒有走進思想上的“時代尖端”。[9]

早期電影的女明星們似乎大都不幸，銀幕上形象柔美，片場外紅顏薄命：楊耐梅墮落，張織云被玩弄，艾霞輕生，就是多福長壽的胡蝶也要背上莫須有的污名。因為作品杰出影響巨大，阮玲玉的死亡產(chǎn)生了非一般的轟動效應(yīng)，使左翼知識分子能夠借機發(fā)揮，抨擊社會對女性的不公：“她的死于‘三八，已是個暗示，是個死諫，是一個嚴(yán)重的警告：宗法的，經(jīng)濟的，性愛的惡勢力，兇狠地任意宰割女性，蹂躪女性！”[11]

美貌、演技、緋聞、媒體事件、癡狂影迷，《龔稼農(nóng)從影回憶錄》中記載：阮玲玉死后，遺體移置萬國殯儀館，每日不下數(shù)萬人前往瞻仰。安慶市一個名叫嚴(yán)少先的影迷，連看三場《神女》，然后在旅店自殺，遺書中留言：“吾愛阮女士，故愿追隨而去，且亦效其服安眠藥了此殘生……” 阮玲玉的聲名呈示了明星形象的多維性，而她的結(jié)局也淪為了明星消費的犧牲品。但阮玲玉的遺產(chǎn)是無盡的，她的角色創(chuàng)作印證了早期默片的電影水準(zhǔn)，她的婚姻遭遇書寫了封建男權(quán)的冷酷無情，而后人以旗袍造型為她佇立的“神女隕落”雕像，已是一代民國女性的歷史碑銘。

二、于藍

1949年之前，片場演員是簽約制，制片公司主導(dǎo)演員選拔，票房市場定向明星包裝。1949年之后，蘇聯(lián)式的國營制片廠代之而起，原來自由從業(yè)的演藝人員被收編進體制內(nèi)的演員劇團，其級別和任用皆由所隸屬的制片廠酌定。標(biāo)桿式的新中國22大明星就是在北影、上影、長影等各大制片廠推送的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

22大明星主要來自三種背景：老上海左翼電影的表演者如趙丹、白楊、孫道臨、上官云珠等;來自解放區(qū)的文藝工作者如崔嵬、于藍、田華、于洋等;還有1949年后的新人如王心剛、謝芳、龐學(xué)勤、祝希娟等。1949年后的時代特征首先顯現(xiàn)為創(chuàng)作理念的顛覆性變更，學(xué)工農(nóng)兵，演工農(nóng)兵，是“文藝戰(zhàn)線”的最強音。作為國家意識形態(tài)的形象表征，電影需要與之相匹配的身體符號，于是舊時明星紛紛脫下西服旗袍，洗心革面，脫胎換骨，追求樸素健壯威武的新造型。在新中國新電影新人物的表演場域中，成長軌跡為延安——東北——北京的于藍，比別人獨有一種根正苗紅的身份優(yōu)勢。

于藍早年投身中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的陜甘寧解放區(qū)，親歷了延安文藝座談會前后的文藝方針變化，深諳陽春白雪與下里巴人的政治差異。而且，她經(jīng)受了思想改造、徒步行軍、開荒種地、街頭宣傳等多重政治軍事運動的淬煉，比別人更早地完成了工農(nóng)兵轉(zhuǎn)型。

于藍出生于殷實的中產(chǎn)家庭，父親司職地方法院，從哈爾濱到張家口，由書記官到院長。“九·一八”事變后一路跟隨父親遷居，于藍體驗過北平的貴族教會中學(xué)，就讀天津女子師范附中，從一個淘氣的東北女孩成為熱血的平津?qū)W生。在這里，她接觸了奉行蔣介石“新生活運動”的老先生，見識了追求新思潮的女教師，也閱讀了托爾斯泰、屠格涅夫、莎士比亞、哈代、歌德及狄更斯。1935年她走入“一二·九”游行的隊伍，1937年因?qū)ふ医M織被日本憲兵拘禁，隨后她只身與地下黨人接應(yīng)，徒步穿越封鎖線，于1938年渡過黃河抵達延安。

17歲來到延安的于藍在這里完成了自己所有的人生大事：職業(yè)定向、婚姻選擇、世界觀完型。入學(xué)延安女子大學(xué)的第二年，她加入了中國共產(chǎn)黨，出演了紀(jì)念“一二·九”學(xué)生運動的五幕話劇《先鋒》。她以當(dāng)年街頭抗議的激情準(zhǔn)確演繹了學(xué)運領(lǐng)袖沙紅，被臺下觀看的實驗劇團負責(zé)人一眼相中，說她“沒有驕里嬌氣城市小姐的派頭，氣質(zhì)上很接近角色，”建議馬上調(diào)入魯藝。[11]46-47正在為聽不懂教師艾思奇、陳伯達濃重方言而苦惱的于藍馬上欣然受命，由理論研修轉(zhuǎn)向了舞臺表演。時任實驗劇團團長的田方在業(yè)務(wù)才能和生活伴侶兩方面雙雙相中了于藍，而銀幕上目光“深邃而誠實”的青年田方早就是于藍心中的男神。出于對蘇聯(lián)老大哥的共同膜拜，他們把結(jié)婚典禮辦在了1940年的十月革命節(jié)。

在魯藝，于藍領(lǐng)略了《在延安文藝座談會上的講話》指1942年5月30日毛澤東在延安文藝座談會上的講話。 之前的“提高”——聽周揚講車爾尼雪夫斯基美學(xué)、排演契訶夫戲劇、學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養(yǎng)》。參與了《在延安文藝座談會上的講話》之后的“普及”——把“王小二開荒”改為“兄妹開荒”、用白毛巾紅肚兜藍上衣的農(nóng)民裝替代舊戲裝、把傳統(tǒng)的扇子傘頭換作鐮刀斧頭、將老曲藝打造成百姓“喜聞樂見”的新秧歌。在毛澤東走出“小魯藝”的號令中，于藍和她的同事們摒棄先前研學(xué)的外國經(jīng)典戲劇，演起了《擁軍花鼓》《趕驢運鹽》《挑花籃》（《南泥灣》）、《勝利腰鼓》的民間歌舞劇。

1945年，于藍和田方奉命打回老家建立東北根據(jù)地，接管“滿映”的人員和器材，建立了東北電影制片廠。出任制片廠訓(xùn)練班指導(dǎo)員不久，一向欣賞于藍的上級領(lǐng)導(dǎo)陳波兒就下令讓她退出行政重歸表演。

于藍的電影處女作是1949年主演的《白衣戰(zhàn)士》，表現(xiàn)戰(zhàn)火硝煙中的醫(yī)務(wù)人員。初登銀幕的于藍被告知沒有“開麥拉face”：脖子太細，肩膀太薄，眼白太大。深諳片場奧妙的上海老明星陳波兒特意請來原“滿映”攝影師氣賀，讓他為于藍尋找最佳的拍攝角度和鏡頭效果。于藍覺得自己的這次表演談不上藝術(shù)創(chuàng)作，只不過把個人的樸實作風(fēng)帶給了角色。其實這種依賴個人氣質(zhì)的演繹方式正是于藍的表演特點，她注重用意志提點人物，追求角色內(nèi)心的堅韌，而這種特質(zhì)正是革命敘事所需要的抗?fàn)庽攘Α?/p>

于藍的電影工作一路順?biāo)欤?950年調(diào)入北京電影制片廠，隨即與上海電影制片廠合作了《翠崗紅旗》。她出演紅軍家屬向五兒，導(dǎo)演是畢業(yè)于美國耶魯大學(xué)、拍攝過《還鄉(xiāng)日記》《乘龍快婿》的張駿祥。與張駿祥的共同工作打開了于藍認(rèn)知電影的新視野?；I拍前期，張駿祥依據(jù)影片情節(jié)提出詳細的調(diào)查提綱：紅軍符號、標(biāo)志、歌曲、編制是什么，幾次圍剿中老百姓的生活狀況如何，當(dāng)時群眾的服裝用具和現(xiàn)在有何不同，老百姓對游擊隊和匪軍的態(tài)度有哪些區(qū)別……大大小小將近30個問題，要求主創(chuàng)人員集體去江西體驗生活，對不熟悉的歷史做實地考察。[11]145-147在影片拍攝過程中，于藍更多地了解了什么是外景地，什么是視覺效果，角色和鏡頭的關(guān)系如何處理。一次在拍攝女主人公拉著孩子思念丈夫的中景鏡頭時，她問導(dǎo)演自己此刻應(yīng)該想什么，導(dǎo)演說：“什么也不用想，向遠處望著就可以了”，于藍不解導(dǎo)演的意圖暗自責(zé)怪他不重視表演。幾天后張駿祥告訴她，演員在鏡頭前動作太多反而會破壞人物的真實感。于藍明白導(dǎo)演這是在批評她的舞臺化毛病，以后她就特別注意克服“唯恐不夠”的心理，控制面部表情的幅度。

《翠崗紅旗》塑造了一個隱忍的鄉(xiāng)村勞動婦女，接踵而至的邀約又是兩個城市底層女性。一個是北京《龍須溝》大雜院里做小買賣的程娘子，另一個是江南水鎮(zhèn)《林家鋪子》里的張寡婦，兩個都是陪襯式的小角色。信奉沒有小角色只有小演員的于藍在有限的出場中演出了人物的精氣神，受到前輩和同行的一致肯定。戲劇大師焦菊隱說她的程娘子比人藝舞臺版的形象更有感染力。[11]185水華導(dǎo)演滿意她一氣呵成了張寡婦騷亂中丟失孩子的內(nèi)心活動軌跡，趙丹佩服她能在一個鏡頭里掀起戲劇高潮。[11]204

沿襲“政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”[12]的延安文藝創(chuàng)作原則，新中國電影特別講求演員身份與人物性格的內(nèi)在契合。在這種理念主導(dǎo)的電影片場，政治過硬的于藍顯然比一般演員更有主動性，也更有選擇權(quán)。1958年大躍進期間，陶承的《我的一家》讓她聯(lián)想到了高爾基的《母親》，覺得這個貧困女工帶著幾個孩子走向革命的故事特別動人。于藍找到熟悉的導(dǎo)演水華，自薦出演傳記中的母親。水華看書后立即拍板，興奮的于藍馬上開始翻閱相關(guān)歷史資料，找陶承了解具體細節(jié)。她把《紅旗飄飄》中鄧中夏和妻子刑場上彼此保護互不相認(rèn)的故事提供給編劇夏衍，移植為片中母子裝作陌生人訣別的情景。最終定名《革命家庭》完成的影片雖然是家庭劇的小格局，但仍然出現(xiàn)了上海南京路三千人游行的宏大場面，北伐軍進入長沙的壯闊景別，還有孫道臨、陳強、張平等一線男演員出鏡的漂亮陣容。于藍層次分明地演繹了女主人公從情竇初開的農(nóng)村姑娘到賢淑的妻子、慈愛的母親、堅強的革命者的生命歷程，獲得了第二屆莫斯科國際電影節(jié)最佳女演員的殊榮。1961年周恩來與電影人同游香山，特別向隨行的記者介紹于藍，說“她演了一個好媽媽”[11]232。

1960年代小說《紅巖》風(fēng)行中國，渣滓洞的故事成為新一輪的英雄神話。于藍決計把這部小說也搬上銀幕，《革命家庭》的編導(dǎo)夏衍、水華隨之再次集結(jié)。擅長通過人物提煉主題的夏衍將劇本的主線設(shè)在丈夫犧牲，孩子托付他人，自己被捕入獄的江雪琴身上，認(rèn)為她的遭遇感人，觀眾會關(guān)心她的命運。講究鏡頭修辭的水華贊賞夏衍的構(gòu)思，拿著劇本對于藍說：這個本子可以拍攝，你不要再提意見苛求。[11]237當(dāng)時的于藍特別注重斗爭性，而且她是劇組的黨支部書記，一言九鼎。于藍接受了編導(dǎo)的建議，意識到江雪琴這個人物來自白區(qū)從事地下工作，是和普通工農(nóng)兵不一樣的知識女性。她在眾多的采訪素材中捕捉了江雪琴穩(wěn)重沉靜的性格特點，表演時格外突出她的優(yōu)雅和知性，舉止溫婉地塑造了一個理想的革命者化身：家庭中深情細膩，牢獄里機智鎮(zhèn)定，刑場上凜然莊重，全國上下高度贊揚，從此于藍就是江姐，江姐就是于藍。

1950—1960年代，作為宣傳重鎮(zhèn)的電影制作謹(jǐn)慎而緩慢，一部影片的誕生要幾經(jīng)審查反復(fù)修訂，所以電影產(chǎn)量整體很低，影響較大的幾位女演員主要是白楊、張瑞芳、謝芳、于藍。白楊人到中年，開始演繹祥林嫂的不幸人生（《祝?！罚?張瑞芳樣貌樸素，銀幕形象逐漸定型為農(nóng)村媳婦（《李雙雙》）。謝芳剛剛起步，出演的大都是追求進步的小知識分子（《青春之歌》《早春二月》），而于藍的地下黨母親和烈士江姐（《革命家庭》《烈火中永生》）獨占鰲頭，她們是銀幕上級別最高的紅色女性。比之積極尋求轉(zhuǎn)型的老明星同尚在成長中的新演員，于藍的表演獨有一份到位的貼切與自信。

這種貼切與自信來自于藍的政治意識和表達分寸，也源于她與政府首腦密切的精神聯(lián)系。1953年，文藝界在北京飯店舉辦聯(lián)歡晚會，周恩來與于藍共舞，告訴她自己和毛澤東一起看了三遍《翠崗紅旗》，毛澤東非常喜歡。隨后他指著舞場中紅軍時代的演員李伯釗意味深長地說：她是第一代，你們是第二代！[11]260對于電影演員的代際譜系，新政府的新總理給出不同以往的新定義。1954年于藍入選第二屆全國政協(xié)委員，周恩來指定她在大會上發(fā)言。第一次蒞臨如此重大場面的于藍激動緊張，幾近暈臺，又是周恩來在背后輕輕提示：于藍，不要怕！[11]2611957年在杭州療養(yǎng)的于藍外出錯過了總理的探望，未見到她的周恩來特別留下一紙關(guān)照：“于藍同志，小超大姐告訴我，你在西湖養(yǎng)病，并且要我順便來看看你……請告訴我休養(yǎng)情況如何……”[11]264作為中國共產(chǎn)黨培養(yǎng)的自己人，于藍被格外器重并寄予厚望。

在一個無緋聞無八卦無明星炒作但有思想整頓的文化環(huán)境中，于藍的專業(yè)路徑特別典型地標(biāo)示了那個時代的內(nèi)外兼顧、表里如一：銀幕上履行宣教職責(zé)，銀幕下踐行政治規(guī)范，所飾演的角色和表演者的社會身份高度吻合。于藍的明星效應(yīng)不因為樣貌出眾，更不是風(fēng)流時尚，而在于她的每一部作品都體現(xiàn)了當(dāng)時所倡導(dǎo)的信仰價值和生活理念：無條件地服從組織需求，無私地為集體事業(yè)獻身。

于藍40歲入選新中國22大電影明星，60歲出任首位兒童電影制片廠廠長，無論電影內(nèi)外，都是毛澤東時代杰出的女性典范。

三、鞏俐

鞏俐真正開啟了中國明星的世界之旅，她拿下眾多國際電影獎項，出任威尼斯、柏林、東京等一流電影節(jié)評委會主席，當(dāng)選影響人類文化發(fā)展的16位藝術(shù)家并登上了《時代周刊》，享譽“最美東方女人”。尚在創(chuàng)作生命的青壯年時期，鞏俐就已打破行業(yè)、性別、族裔的壁壘，成為屈指可數(shù)的世界文化代言人。

鞏俐的成名伴隨著第五代導(dǎo)演的國際認(rèn)同。當(dāng)《紅高粱》《秋菊打官司》《霸王別姬》《活著》在各大電影節(jié)引起陣陣喝彩，鞏俐的明星形象開始在世界影壇冉冉升起。1990年代確乎是鞏俐恣意表演的舞臺，她的電影廣告閃見于各國影院，她演繹的中國故事讓文化學(xué)者讀解了又讀解。曾幾何時，只要外國人提起中國，脫口而出的便是天安門、鞏俐和長城。

比之阮玲玉的酸楚和于藍的艱辛，鞏俐可以說是幸運的。鞏俐出身于享有盛譽的中央戲劇學(xué)院表演系，大學(xué)二年級就被張藝謀選為《紅高粱》的女主角。她的銀幕首秀同時伴隨著出軌導(dǎo)演的漫天緋聞，而張藝謀正是當(dāng)年中國電影無可爭議的第一人——出任攝影，他首次拍攝的影片（《黃土地》）便第一次連獲國內(nèi)外三項攝影大獎;出任演員，他首次扮演的角色（《老井》中的孫旺泉）便第一次獲得國際電影節(jié)最佳男演員獎;出任導(dǎo)演，他首次執(zhí)導(dǎo)的影片（《紅高粱》）便第一次奪得國際A級電影節(jié)最佳影片獎，眾多的“中國第一次”使張藝謀成為大家公認(rèn)的影壇“福將”。鞏俐與福將張藝謀不期而遇，由工作關(guān)系到愛情伴侶，作品與流言一起傳播，“新星”的桂冠和“第三者”的惡名同時落下。但鞏俐嶄露頭角的1980年代正值中國歷史新轉(zhuǎn)折，思想解放是社會主潮，人道主義是流行話語，開放的空氣營造了寬松的環(huán)境，鞏俐的情感方式雖有人指責(zé)卻未受制約，她大膽的性格不但不被傷害且能繼續(xù)自由生長。

鞏俐的走紅得益于張藝謀的早期創(chuàng)作，他的《紅高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）靈動變奏不斷出新，顛覆了宣教電影的刻板面貌。作為其中最顯在的肉身符號，鞏俐時而豐乳肥臀，時而凄美慘絕，時而青春殘酷，時而健碩倔強，多變的身體在不同的年代凌空穿越，叛逆的故事傳遞出新的美學(xué)理想。

《紅高粱》里的“我奶奶”九兒“身高160公分，體重120斤”（小說里的人物描述），充滿女性的繁衍力量。年輕的鞏俐沒有鄉(xiāng)野的憨實，卻有一副性感的身軀。她帶著紅蓋頭出鏡，是被父親賣嫁給麻風(fēng)病人的苦命新娘。媒婆喋喋警告：“蓋頭不能掀，蓋頭一掀生事端”，可她偏偏一把扯掉蓋頭，和轎夫高粱地里野合，自己改變了命運的軌跡。

《菊豆》的角色是受盡欺凌的染坊少婦，容顏美麗命運悲慘，身體傷痕累累，精神孤立無助，一人對抗父夫子三代愚昧，生命在欲望與絕望中苦苦煎熬。

接下來的《大紅燈籠高高掛》里妻妾成群，鞏俐飾演的女學(xué)生頌蓮是新進門的四姨太，影片從她淚眼婆娑的大特寫開始，在她瘋癲失心的暗場中結(jié)束。頌蓮生性好強，看穿“這個院的女人除了不像人之外，什么都像?！彼桓试凇包c燈”“捶腳”“加菜”的封閉循環(huán)中明爭暗斗，挺身“詐孕”，打了老爺?shù)哪樂饬俗约旱臒簟?/p>

《秋菊打官司》里的鞏俐是個粗糙的西北農(nóng)婦，體態(tài)臃腫，面孔黧黑，婆姨做派，滿口陜鄉(xiāng)方言。她不滿村長的蠻橫，以一根筋的愚頑層層上訪告狀，由村而鄉(xiāng)由鄉(xiāng)而縣由縣而市，最終為家人討得了說法。

1990年代前后，沒有一個演員像鞏俐這樣持續(xù)地在銀幕上宣泄反抗的痛感。九兒、菊豆、頌蓮、秋菊之后，鞏俐的表演天賦和塑造能力廣受稱道，一時間獨步影壇，被各路導(dǎo)演競相邀約。她和陳凱歌拍攝了《霸王別姬》（1993）、《風(fēng)月》（1996）、《荊軻刺秦王》（1999）;和孫周合作了《漂亮媽媽》（2000）、《周漁的火車》（2002）;和黃蜀芹拍攝了《畫魂》（1994）;和周星馳合作了《唐伯虎點秋香》（1993）;與王家衛(wèi)拍攝了《2046》（2004）、《愛神》（2004）;和美籍華人王穎合作了《中國匣》（1997）;在好萊塢出演了《藝伎回憶錄》（2005）、《諜海風(fēng)云》（2010）。最近又和第六代楚翹婁燁合作《蘭心大劇院》（2019）;和香港才俊陳可辛拍攝《中國女排》（2020）。在這些影片中，鞏俐是敢愛敢恨的獨立符號，是東方新女性的美麗化身。而與張藝謀再度合作的《歸來》（2014）讓她的表演成為教科書級的案例：歷經(jīng)磨難，心智破碎，悲劇史詩。事實上，鞏俐的每一個角色都有不同的精神訴求，她渴望自己的表演始終富于新意，特別在意不重復(fù)過往的創(chuàng)作。

性格演員和本色演員的不同在于：她一定要讓角色屈服于自己，而絕不把自己淹沒于角色，演員的個性與角色的儀態(tài)渾然天成，以致觀眾將演員等同于角色，直接用演員的名字稱呼她所飾演的角色。鞏俐豐腴高挑，眉目清秀，模特骨架，上鏡面龐，但真正讓她從眾多美女中脫穎而出的依然是其獨立不羈的個性。鞏俐的特點是霸氣。不服輸?shù)膭蓬^露在臉上沉潛于作品，無論戲里戲外，都氣息強大。和鞏俐多次合作的張藝謀說：“我覺得這些電影可以說是我的電影，也可以說是鞏俐的電影。因為她在這些電影中表達了一種非常強烈的個性”[13]。鞏俐所飾演的角色大都悲壯，骨子里個個逆反倔強，鞏俐以自己不一般的爆發(fā)力為人物性格注入激情與“信念”，使她們具有飛蛾撲火般的決絕力量。

明星意象總是彌散于多種媒體的交互文本之中，作為某種被構(gòu)建的個體，明星們需要配合生產(chǎn)促銷，出席宣傳采訪的繁瑣應(yīng)酬活動，維系個人形象的媒介熱度。置身心氣浮躁、炒作盛行的娛樂圈，鞏俐始終與社交媒體保持著悠遠的距離，在公眾面前不媚俗不討好，別有一種超然的剛直。她敢于挑戰(zhàn)觀眾不習(xí)慣的人物角色，也不懼怕嘗試跨族裔的異國愛情，擔(dān)當(dāng)評委會主席能夠磊落地說出“有我在就有公平在”2016年擔(dān)任第55屆臺灣電影金馬獎評審團主席時對媒體記者說。 ，亮相電影節(jié)永遠是一副不卑不亢的篤定模樣。這種混合著職業(yè)信仰和處世姿態(tài)的自信風(fēng)格樹立了鞏俐特立獨行的清爽形象。

鞏俐成長在新勢力崛起、現(xiàn)代性話語流行的1980年代，一批新導(dǎo)演滿懷憧憬，嘗試制作不同過往的新影像。鞏俐以自己的身體和表演為新電影代言，十分幸運地參與了這場銀幕革命。她坦誠地將個人的才情呈現(xiàn)給世界，讓觀眾在電影中體驗歷史的創(chuàng)傷和逆反的力量。鞏俐的表演溢出了職業(yè)，鐫刻了時間，她的我行我素標(biāo)志了個體意識的覺醒，她的卓爾不群應(yīng)和了一代新人的生命價值期許。

結(jié) 語

21世紀(jì)陡然升溫的粉絲經(jīng)濟格外引人注目，閃現(xiàn)于不同媒體的演藝人員作為時尚流變的風(fēng)向標(biāo)受到娛樂媒體的追逐與吹捧，并被冠以明星的桂冠。但這種僅僅囿于短暫時髦的鮮肉流星與歷經(jīng)歲月沉淀的阮玲玉、于藍和鞏俐無法相比。

特定的歷史情境是明星誕生的前提，是變動不居的20世紀(jì)成就了阮玲玉、于藍、鞏俐的電影人生，而她們的銀幕創(chuàng)作也迎合了當(dāng)時的文化需求和民眾情緒。她們之所以比同時代演員具有更高的明星指數(shù)，是因為她們曾經(jīng)攪動電影風(fēng)向，影響文化思潮，指代女性生存境遇。她們的銀幕表演和人生表演雙重地進入了公共領(lǐng)域與私人記憶，成為人們認(rèn)知藝術(shù)生產(chǎn)及意識制約的形象路徑。而且，她們的活動影像提供了比文字歷史更加復(fù)雜多義的細節(jié)表征。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）