曹輯憶

摘 要：回顧中國電影史，張愛玲曾先后與上海文華影業(yè)公司、香港國際電影懋業(yè)有限公司合作，相繼創(chuàng)作數(shù)部影片。在此期間，張愛玲延續(xù)自身文學風格，并吸收好萊塢影片的創(chuàng)作經(jīng)驗，以巧妙的敘事技巧，很好地平衡了“看-被看”間的張力關系，同時也打破了觀眾對于電影中“傳奇”情節(jié)的渴望，在銀幕上呈現(xiàn)出尋常生活的真實與趣味。

關鍵詞：看;被看;張愛玲

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）01-0037-05

電影是與“看”相聯(lián)系的藝術，與文學藝術相比，電影呈現(xiàn)出影像，攝像機作為“眼睛”具象了文字所要表達的概念。勞拉·穆爾維曾提出“電影的編碼利用作為控制時間維度的電影（剪輯、敘事）和作為控制空間維度的電影（距離的變化、剪輯）之間的張力，創(chuàng)造了一種目光、一個世界和一個對象，因而創(chuàng)造了一個按欲望剪裁的幻覺。”[1]652影像便是在“看”與“被看”——多重視線交錯之間所形成的產(chǎn)物，“看”的主體與客體關系發(fā)生在銀幕之上、鏡頭之下以及敘事之中，即勞拉·穆爾維提出的三個方面的“看”：“攝像機記錄具有電影性的事件的看，觀眾觀看完成作品時的看，以及人物在銀幕幻覺相互之間的看”[1]652。

張愛玲曾在《公寓生活記趣》一文中寫道：“為什么我們不向彼此的私生活里偷偷地看一眼呢，既然被看者沒有多大損失而看的人顯然得到了片刻的愉悅？”[2]28這是張愛玲對于“看”的理解，喜愛好萊塢電影的她也在“看”與“被看”之間建構著屬于自己的影像世界。

1946年，上海文華影業(yè)公司成立，同年 11 月，文華開始準備籌拍公司的第一部影片即?；【巹〉摹都嬴P虛凰》（原名為《鴛鴦蝴蝶》），原定女主角為大明星陳燕燕，但簽約之后的陳燕燕在看過劇本后突然提出另換悲劇劇本的請求。[3]在這樣的契機下，文華影業(yè)公司向作家張愛玲提出由她趕寫一部悲劇劇本的邀請，張愛玲由此開始了她的第一部影片創(chuàng)作《不了情》。之后，張愛玲又投身于影片《太太萬歲》的創(chuàng)作， 與《不了情》的悲劇式情節(jié)不同，《太太萬歲》風格輕松詼諧，頗具喜劇效果。

一、“看”向“非傳奇式”生活

勞拉·穆爾維所提出的電影機制中三個方面的“看”，貫穿于電影從生產(chǎn)到放映的每一個步驟，它們實質(zhì)上分別存在于電影的前期創(chuàng)作，包括劇本寫作、拍攝環(huán)節(jié)（攝像機的“看”）、剪輯成片（角色之間相互的“看”）以及最后的呈現(xiàn)（觀眾對銀幕的“看”）這三個環(huán)節(jié)，但彼此并不是割裂的，而是一種互為依存的關系。本文所探討的“看”，主要針對的是電影作為創(chuàng)作成果呈現(xiàn)于觀眾面前時的這一環(huán)節(jié)，因而觀眾是彼時“看”的主體，但這種“看”仍離不開創(chuàng)作者對于影像中敘事策略的運用，即攝像機的“看”的作用。

1947年，張愛玲在《〈太太萬歲〉題記》中寫道，“中國觀眾是難應付的，一點也不是低級趣味或是理解力差，而是他們太習慣于傳奇……但我覺得，冀圖用技巧來代替?zhèn)髌妫饾u沖淡觀眾對于傳奇戲的無厭的欲望，這一點苦心，應當可以被諒解的吧？”[4]316因此在張愛玲的電影創(chuàng)作中，人物角色都較為普通，像是現(xiàn)實生活中隨處可見的縮影。為觀眾在銀幕上呈現(xiàn)“非傳奇式”生活正是張愛玲在劇本書寫時的美學追求。

《不了情》作為張愛玲初次涉足影壇的編劇作品，男女主角的初次相遇被設定于一家電影院。在張愛玲書寫的影像世界里，除去敘事技巧的運用使情節(jié)跌宕以聚焦觀眾的目光之外，對于影片故事情節(jié)的設計更多的則是描繪出了一種“命運感”：虞家茵與夏宗豫在巧合下初遇又重逢，兩人在長期的相處中互生情愫，但夏宗豫已有家室，在多番掙扎下虞家茵最終選擇了離開。張愛玲作為編劇，在一定程度上延續(xù)了其文學作品的風格，同時也吸收了好萊塢電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，產(chǎn)生了一種更具個人化的創(chuàng)作特色——以一種閑淡、細膩的手法呈現(xiàn)中產(chǎn)階級或比中產(chǎn)階級經(jīng)濟水平略低的小市民階層的日常生活，并在人物身上注入溫情，如在《不了情》中虞家茵為亭亭購買生日禮物、偷偷幫夏宗豫補手套等細節(jié)。張愛玲采取了一種“略微超俗的態(tài)度”[5]，在影像創(chuàng)作中始終保持著旁觀、克制的立場，未落入煽情的俗套。

張愛玲創(chuàng)作的第二部電影《太太萬歲》的敘事空間發(fā)生于上海的一棟舊式公寓中，影片里很少有外部場景的出現(xiàn)，舊式公寓作為“家”的符號，是家庭倫理的建構之地，也是影片中人物之間關系與矛盾的變化和發(fā)生之地，吸引著觀眾的目光聚焦于此。

如張愛玲所言，“《太太萬歲》里的太太沒有一個曲折離奇可歌可泣的身世。她的事跡平淡得像木頭的心里漣漪的花紋。”[4]316因此，影片的情節(jié)設計、人物關系的處理以及影片的整體風格對于吸引觀眾來說尤為重要。影片中，陳思珍與丈夫、婆婆、小姑子同住屋檐之下，她處事圓滑，常愛用些善意的謊言來試圖平息家庭矛盾。婆與媳、夫與妻之間的矛盾在這棟兩層高的舊式公寓里由此展開，與此同時，小姑子與自己弟弟的戀愛并不被家人們所認可，也正等待著陳思珍的幫助。在情節(jié)構思上，張愛玲十分注重細節(jié)，巧妙地將一些生活物件作為劇情線索貫穿全片，如陳思珍喜愛的收音機和胸針等，這些物件在歷經(jīng)一番波折后終于“完璧歸趙”，重新回到陳思珍手中，也由此象征著夫妻兩人的感情和好如初。張愛玲創(chuàng)作的由陳思珍為中心發(fā)散的多重人物關系使影片沖突不斷，增強了觀影的趣味性，不同于《不了情》的悲劇風格，在《太太萬歲》中不乏眾多喜劇元素的設置，影片整體呈現(xiàn)出了很好的喜劇效果。張愛玲常通過“誤會”或“巧合”的設計，在情節(jié)發(fā)展上表現(xiàn)出恰到好處的“幽默感”，如陳思瑞與唐志琴第一次在水果店相遇，兩人都想買菠蘿，不料卻只剩下最后一個，之后他們又在唐家相遇并認出了彼此，二人由此結識，以及陳思珍數(shù)次撒謊被當面揭穿等。同時，由石揮飾演的陳父的人物造型設計也給人以詼諧有趣之感。整部影片充滿了摩登氣息，張愛玲以妙趣橫生的敘事技巧生動描繪市井生活，令觀眾很難不沉浸其中。

當觀眾身處于影院這一封閉空間里時，唯有銀幕在黑暗之中亮著光并與觀眾的目光形成一種“對視”，此時，攝像機悄然隱匿，面向銀幕的觀眾作為“看”的主體身陷敘事，銀幕所呈現(xiàn)的幻覺轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“真實”。敘事電影的成規(guī)否認前兩種看（攝影機的看、觀眾的看），使它們從屬于第三種看（角色之間的看），其有意識的目的始終是消除攝像機的闖入，并防止觀眾產(chǎn)生間離的意識。[1]652當間離并未發(fā)生，已置身其中的人們便不自覺投射出自身的立場、判斷與情感，從而在觀影結束后對作為創(chuàng)作結果的電影產(chǎn)生不同的看法?！短f歲》在放映之后就曾引起一番爭論，當時，一部分對于《太太萬歲》持批評態(tài)度的批評者認為這部影片的立意并不夠深刻，取材也過于“小市民化”，甚至還質(zhì)疑張愛玲的創(chuàng)作態(tài)度充滿了玩弄的意味，未給世人以啟迪，如刊登于《大公報上海版》（1947年12月14日）的《所謂“浮世的悲歡 ”—— <太太萬歲> 觀后》一文就對張愛玲的創(chuàng)作風格予以懷疑，“看起來，張愛玲是說得那樣飄忽，說得那樣漂亮，好像她真能這樣通達了人生 ，我們卻忘不了她還在對鏡哀憐?！背徊糠秩朔穸诉@部影片，也有人對于張愛玲的編劇技巧持肯定態(tài)度?？怯凇洞蠊珗笊虾０妗罚?947年12月3日）《〈太太萬歲〉的太太》一文就對張愛玲試圖書寫“非傳奇式”的故事給予肯定，“夏天的晚上，太太在家等候少爺回家，點著了蚊香，手里搖著一把大蒲扇……這是典型的張愛玲風，叫我想起了《傾城之戀》的白流蘇，她也曾在老式的帳子里點過蚊香。這是日常生活的提煉，我們天天碰到，卻天天忘記了它，給張愛玲一提，又叫我們想了起來?！?/p>

張愛玲試圖用技巧替代“傳奇”的小小苦心，也是她要以情節(jié)的跌宕發(fā)展、人物的鮮活真實來“抓”住觀眾目光的決心。在創(chuàng)作了《太太萬歲》與《不了情》之后，張愛玲于1952年南下香港，在她與香港國際電影懋業(yè)有限公司合作期間，又相繼創(chuàng)作了數(shù)部影片?！读滦履铩分v述了女主角汪丹林與其父一同前往香港與未婚夫舉辦婚禮的故事。在這個過程中，二人也因一系列的“誤會”風波頻生，險些耽誤了婚禮。在影片的風格定位上，張愛玲依舊借鑒了好萊塢神經(jīng)喜劇的創(chuàng)作手法，在情節(jié)上設置了一系列的“巧合”與“誤會”，以此觸發(fā)觀眾的笑點，使得這樣一個簡單的“小故事”在跌宕起伏之中充滿了趣味。張愛玲正是在家庭倫理片的大框架中嵌入喜劇式風格，加以對人物的生動刻畫，引發(fā)觀眾對于生活的思考，帶來對于“非傳奇式”生活的視覺體驗。

二、“被看”之下的不安

張愛玲這樣描述其小說集《傳奇》（1947年）的再版封面，“借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視?！盵2]268在該封面的畫面呈現(xiàn)中，“看”與“被看”的關系便在憑窗的現(xiàn)代女人與打著骨牌的晚清女子間油然產(chǎn)生，現(xiàn)代女人身為“看”的主體正窺探著屋內(nèi)的晚清女子。在張愛玲眼中，如果這畫面會有使人感到不安的地方，那也正是她所希望造成的氣氛，[2]268這種不安正是伴隨人們的“目光”而至的。電影作為一種商品，自然需要隨時吸引觀眾的目光，而銀幕中上演的劇情發(fā)展、影片中的人物尤其是女性形象的構建則在這種凝視下略顯不安與拘束。如果我們把“看”與“被看”的關系式置換為此一語境中的對等物，即“欲望”與“道德”的關系式，問題就變得更容易澄清。[6]

女性作為張愛玲筆下的主角，當她們站立于銀幕之上時便被無數(shù)道目光觀看。觀眾首先在她們身上獲得“看”所帶來的直接視覺快感，同時也在這個過程中滿足自身/社會對理想自我形象的想象。勞拉·穆爾維認為電影在創(chuàng)造自我理想方面的特點特別表現(xiàn)在它的明星制度之中，當明星在施行相似與差異的復雜程序時（妖艷的人體現(xiàn)了普通人），他們既是銀幕現(xiàn)場的中心，又是銀幕故事的中心……在常規(guī)的敘事影片中，女人的出現(xiàn)是奇觀中不可缺少的因素。[1]642，644在張愛玲編劇的影片中，對于女性角色的描繪篇幅較多，因此女主角作為“目光”的焦點在人物形象塑造上通常會更顯謹慎，“目光”帶給她們的是被“窺私”的不安，以及時時刻刻投射于銀幕人物身上的一種道德規(guī)訓。

張愛玲對于《太太萬歲》中的陳思珍是這樣描述的，“現(xiàn)代中國對于太太們似乎沒有多少期望，除貞操外也很少要求，而有許多不稱職的太太也就安然度過一生。那些盡職的太太呢，如同這出戲里的陳思珍，在一個半大不小的家庭里周旋著，處處委屈自己，顧全大局”[4]315?！短f歲》里的陳思珍周旋于家庭瑣事，又為丈夫事業(yè)的起步付出心力，之后卻遭遇了丈夫的負心出軌。在整體喜劇式風格明顯的影片里，“委曲求全”仿佛成了一種“太太式”的處世之道與生活智慧，但仔細體會其中又有一絲苦澀。陳思珍看似圓滑、精明，在家庭關系中游刃有余，解決了不少家庭間的矛盾，卻也忍受了不少只有自己消磨的辛酸與無奈，這大概也正是張愛玲想要傳達的“哀樂中年”的蘊意——“他們的歡樂里面永遠夾雜著一絲辛酸，她們的悲哀也不是完全沒有安慰的”[4]315。

陳思珍在《太太萬歲》中作為故事的中心人物周旋于各個家庭成員之間，常因自身的圓滑蒙受不少委屈，總是由于一時的撒謊陷入了“好心辦壞事、吃力不討好”的尷尬局面，譬如為了讓丈夫得到父親對其創(chuàng)業(yè)上的經(jīng)濟資助，以婆家財力豐厚欺騙父親，偷偷給家里保姆另加工資，卻被保姆在婆婆面前說漏嘴等。這種出于顧全大局的心意儼然已成為陳思珍的一種思維習慣，作為“太太們”的一員的她時常被某種無形的規(guī)則束縛，習慣用些善意的“手段”來平息家庭矛盾，即便是委屈了自己，她在“被看”的不安下呈現(xiàn)出的是自始至終的個人約束，這是陳思珍作為影片中“被看”對象的第一層自我約束。其二，當陳思珍發(fā)現(xiàn)丈夫的出軌，本來決心離婚的她，在辦理離婚手續(xù)時因丈夫的回心轉(zhuǎn)意而念起舊好，最終二人并未離婚。結合影片的眾多喜劇效果，張愛玲選擇以幽默的手法將生活瑣事的煩悶化為一場輕松的鬧劇，便也抹淡了對男主人公唐志遠負心背叛的道德譴責，當然，結尾的“皆大歡喜”式設計必是出于契合影片整體風格的考慮，但女性也因此在影片里承擔起了一種帶有男權色彩的大度和明事理的社會形象。從這一層面上理解，女性在“被看”之下迎合或是滿足了一種社會對于理想女性形象的想象，這種想象是帶有男權意味的。

而在張愛玲的其他作品中，女主人公同樣在“目光”之下做出犧牲自我、忠于道德的選擇?！恫涣饲椤分械挠菁乙鹦愿駟渭兩屏迹跒橥ねぷ黾彝ソ處煹倪^程中與其父夏宗豫互生好感，夏宗豫與妻子自結婚以來便感情淡薄，妻子常年居住鄉(xiāng)下，他早已打算與妻子離婚。在影片的結尾，陷入兩難的陳燕燕分飾兩角，將心理活動以視覺化的形式呈現(xiàn)于銀幕，分別演繹虞家茵內(nèi)心的兩種立場，一個她想要和夏宗豫在一起，另一個她則認為不能破壞別人的家庭，打算離開上海。這深刻地表現(xiàn)出虞家茵內(nèi)心關于“理智”與“情感”的掙扎，最終虞家茵選擇了道德，毅然離開了海，只身前往廈門。

三、改編與重述：攝像機的“看”

與文學相比，電影是更為具象的藝術，導演通過演員表演、場面調(diào)度、場景布置等將劇本上的文字轉(zhuǎn)換為電影畫面，因此，在前文所提及的影像創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的“看”，除了有編劇書寫的劇本作為影像創(chuàng)作的基礎，導演在攝像機背后的“目光”同樣不容忽視。在張愛玲劇作《六月新娘》中，有一段女主角汪丹林與菲律賓華僑阿芒在船上唱歌跳舞的描寫，在劇本上僅為短短幾句。導演唐煌對于這一段的呈現(xiàn)則選擇了歌舞片的形式，由阿芒手彈吉他唱著歌向汪丹林緩緩走去，隨后二人在人群中起舞歌唱，加之不同攝像機機位與景別的切換、變化，這一段情節(jié)的畫面呈現(xiàn)顯得層次豐富、時尚與活潑，這正是導演與編劇相輔相成的結果。

近年來，張愛玲小說被相繼搬上銀幕，出現(xiàn)了不少由張愛玲文學作品改編的電影佳作，如但漢章導演的《怨女》、關錦鵬導演的《紅玫瑰白玫瑰》、李安導演的《色戒》等。在眾多影視化改編作品中，導演許鞍華對張愛玲小說可謂是情有獨鐘，在相繼翻拍改編了《傾城之戀》《半生緣》后，又于2019年完成了張愛玲經(jīng)典著作《第一爐香》的改編拍攝。

使銀幕準確呈現(xiàn)原作的立意與情感表達是影視化改編的關鍵所在，導演在注重敘事的同時，更需思考如何使攝像機捕捉到人物的內(nèi)心情感，使觀眾洞察人物的心理活動。在影片《半生緣》中，導演許鞍華就以顧曼楨作為影片開端的敘事視角，在電影開頭以顧曼楨的畫外音配合畫面，引出男主人公沈世鈞，同時也間接點明與暗示二人的關系。在敘事上，整部影片在顧曼楨與沈世鈞二人的視角間來回切換，這與小說的第三人稱敘事相比，更具情感上的感染力，縮短了銀幕人物與觀眾之間的“距離”。在人物情感書寫上，許鞍華通過環(huán)境氛圍的營造、演員動作與表情的演繹，加之鏡頭的切換等方式呈現(xiàn)。如在沈世鈞幫曼楨找遺落的紅手套段落，導演選擇以遠景作為鏡頭的景別，“一鏡到底”地拍攝了沈世鈞找手套的過程，畫面中的他從道路盡頭拿著手電筒走來，不時來回張望，尋找曼楨丟失的紅手套，下一個場景便切換到了第二天他親手將手套還給曼楨。雖只用了一個鏡頭，卻將沈世鈞的著急與對曼楨的在意刻畫得淋漓盡致，這正是導演對于原作的精準把控。在另一部影片《傾城之戀》中，鏡頭的心理性描寫同樣精彩，如白流蘇與范柳原在香港的酒店大堂相遇，觀眾透過攝像機的“目光”看見的是略微害羞，假裝低下頭回避范柳原眼神的白流蘇，隨后二人相視一笑，也預示著故事之后的發(fā)展。但《傾城之戀》稍有遺憾的是影片與張愛玲原作立意間略有錯位，張愛玲在她的散文《自己的文章》中寫道：“從腐舊的家庭里走出來的流蘇， 香港之戰(zhàn)的洗禮并不曾將她感化成為革命女性;香港之戰(zhàn)影響范柳原， 使他轉(zhuǎn)向平實的生活， 終于結婚了， 但結婚并不使他變?yōu)槭ト耍?完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結局， 雖然多少是健康的， 仍舊是庸俗;就事論事， 他們也只能如此”[2]92，而許鞍華在影片中拍攝了許多關于戰(zhàn)亂的場景，使得白、范二人間的感情被描繪得浪漫而真摯，缺少了張愛玲原作中的反諷與蒼涼，忽略了張愛玲對于消解“傳奇”的美學追求。

結 語

張愛玲以她的文學才華揚名于世，在其小說的描繪上就極具“電影感”，十分善于將筆下創(chuàng)作的場景、人物心理及外在行為描寫視覺化，這與她愛好好萊塢影片有一定的關系。在張愛玲跨界嘗試電影創(chuàng)作期間，她先后與上海文華影業(yè)公司，香港國際電影懋業(yè)有限公司合作，所創(chuàng)作的電影作品都在一定程度上延續(xù)了自身的文學風格，同時也吸收了好萊塢影片的創(chuàng)作經(jīng)驗，建構了極具個人風格的影像世界。

影像作為由多重“看”的關系交織下的產(chǎn)物，創(chuàng)作者想要為觀眾呈現(xiàn)的是符合其創(chuàng)作主張的影像世界，但囿于社會文化環(huán)境、觀眾審美趨向等因素，也需在情節(jié)設計等層面略有妥協(xié)，因此形成了“目光”之下“看-被看”的張力關系。一方面，觀眾在欣賞影片的過程中“看”向銀幕，體會張愛玲筆下“非傳奇式”的尋常生活、跌宕起伏的故事情節(jié)以及妙趣橫生的敘事技巧等，這些元素也時刻吸引著觀眾的目光。觀眾在銀幕中充分體驗視覺所帶來的快感，并為銀幕上發(fā)生的一切所吸引，從而墜入影像創(chuàng)作者所構建的“幻覺”之中;另一方面，女性人物作為張愛玲創(chuàng)作的影視作品中的主要描繪對象，則在觀眾的注目下需要恪守著社會對于女性的“規(guī)則”或是滿足其對于理想女性形象的想象，目光帶來的是道德規(guī)訓，她們在銀幕上保持的是一以貫之的個人約束和道德堅守。在張愛玲創(chuàng)作的影像世界中，觀眾與銀幕（包括銀幕中的劇情展開、演員對人物角色的呈現(xiàn)演繹等）在彼此“目光”的重疊交錯中形成一種“看”與“被看”的關系，當這種關系在一片漆黑的影院環(huán)境中發(fā)生，銀幕幻覺由此成為一種真實。

這種張力關系的成立首先與電影中觀看機制的存在有關，即前文中所提到的勞拉·穆爾維所提出的三個方面的“看”。對于創(chuàng)作者而言，在如何使影像被更好地視覺化呈現(xiàn)上，便需要在影像創(chuàng)作的過程中充分利用這種機制，以此形成一種頗具吸引力的敘事策略，吸引觀眾的“目光”。其次，這也與電影中的性別理論相關，女性作為銀幕上被凝視的對象，滿足觀眾的視覺快感，同時，這份 “目光”也折射出社會對于女性的看法。張愛玲劇作或小說多以女性為主角，她們或智慧或隱忍或善良，雖然在行為結果層面，她們最終恪守于某種隱形的道德規(guī)訓，但依然在關鍵時刻勇于主動地做出個人選擇，在情節(jié)上贏得觀眾的青睞。張愛玲以個人藝術風格的堅守，用巧妙的敘事策略很好地平衡了“看—被看”間的張力關系，同時也打破了觀眾對于電影中“傳奇”情節(jié)的渴望，在銀幕中呈現(xiàn)尋常生活的真實與趣味。近年來不少導演對于張愛玲文學作品的影視化改編，使經(jīng)典著作以另一種形式被定格保存，以此致敬與懷念熱愛電影的她，也為觀眾帶去與小說相比更為直觀、具象的視覺體驗。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）