林崇華 張海琳

摘 要：隨著當(dāng)今社會的快速發(fā)展，城市的結(jié)構(gòu)與矛盾發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，公共藝術(shù)的表現(xiàn)語言與時代精神也隨之得到不斷豐富和更新。當(dāng)代藝術(shù)家通過公共藝術(shù)作品與環(huán)境對話、將日常生活藝術(shù)化以及創(chuàng)造差異化的公共空間的創(chuàng)造實踐，重塑脫離“現(xiàn)象”的真實的日常生活，用哲學(xué)語義豐富了公共藝術(shù)的時代精神。

關(guān)鍵詞：公共藝術(shù);日常生活批判;公共空間;藝術(shù)哲學(xué)

中圖分類號：J0

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）01-0012-06

我們生活在一個被科技全方位包裹的時代，一部分需求被看似輕易地滿足之后，更深層次的需求矛盾逐漸顯現(xiàn)并日益激化。資本制造的需求假象掩蓋了我們真實的日常生活需求，人們對于一些非必要的需求過分追逐而忽略真實的內(nèi)在需要。正如作為日常生活的兩大維度——時間和空間——被巧妙地分割并售賣，當(dāng)下的日常生活被分解為無數(shù)模糊的碎片消磨在社會高速發(fā)展的進程中。被稱為“日常生活批判理論之父”的列斐伏爾指出：“一個去人性化的、無情的異己力量支配了整個社會生活”，在此基礎(chǔ)上，“現(xiàn)象和現(xiàn)實交織起來，現(xiàn)象把它們置身在現(xiàn)實之上，包圍了現(xiàn)實，替代了現(xiàn)實”。[1]我們生活的世界儼然已成為真實生活的對立面。而基于對現(xiàn)代社會經(jīng)濟、政治、文化深刻研究的日常生活批判理論極具時代價值，為人們擺脫“現(xiàn)象”重塑真實的日常生活照亮了前路。

從藝術(shù)創(chuàng)作過程產(chǎn)生自覺意識的那一刻開始，藝術(shù)就與哲學(xué)結(jié)下了不解之緣。首先，藝術(shù)的創(chuàng)作根源與哲學(xué)的發(fā)展有著深刻的互文性，在某些時刻，藝術(shù)家與哲學(xué)家共用同一雙“眼睛”，即客觀尖銳地觀察生活和反思自我的視角。其次，藝術(shù)家的哲學(xué)思維是其藝術(shù)作品的內(nèi)核，也是拂去社會浮華表象的一面鏡子，蘊含哲學(xué)的藝術(shù)也就不可避免地成為解決社會問題的工具。公共藝術(shù)不易被物理邊界和表現(xiàn)形式所限制的特性更是使藝術(shù)介入現(xiàn)實問題的解決過程成為可能，不斷地為人們釋放出物質(zhì)和精神上的自由空間。公共藝術(shù)的概念自20世紀(jì)60年代被提出以來，經(jīng)歷了從以紀(jì)念性質(zhì)為主的建筑決定論到強調(diào)公眾廣泛參與的公眾決定論的轉(zhuǎn)變，[2]逐漸演變?yōu)槿藗兛捎|、可達、可感的具有廣泛社會功能的藝術(shù)形式，在構(gòu)筑城市精神、協(xié)調(diào)地域人文、緩解社會矛盾、提供人文關(guān)懷等方面起到了極為重要的作用。

在日常生活不斷受到哲學(xué)批判的當(dāng)代，關(guān)注當(dāng)下真實的生活成為公共藝術(shù)新的內(nèi)涵。在當(dāng)代的公共藝術(shù)作品面前，每個人的符號身份都失去存在意義，僅僅作為自己生活的主人和環(huán)境的共享者，平等地接受著作品帶來的沖擊。從這一層意義上說，公共藝術(shù)是一種立足當(dāng)下面向未來的全人類精神象征，作品受眾也以前所未有的包容態(tài)度接納著藝術(shù)家哲學(xué)語義的傳遞。當(dāng)代公共藝術(shù)家對社會事態(tài)的密切關(guān)注，促使他們進行大量的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅以豐富的實踐影響著人們看待世界的方式，也對其他各種形式的藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的啟示。借助列斐伏爾的日常生活批判理論作為解讀當(dāng)代公共藝術(shù)的工具，可以使公眾深入了解藝術(shù)家所宣揚的新城市公共精神，以清醒的哲學(xué)視角重新觀察真實的世界，共同構(gòu)建理性與人文深度融合的公共藝術(shù)時代精神。

一、實現(xiàn)“總體的人”：與環(huán)境對話

人類似乎總是基于可以不斷超越生存極限的認(rèn)知來看待未來，這樣的樂觀主義態(tài)度使人“獨立”于自然界，不斷忽視自身與自然界始終難舍難分的聯(lián)系及統(tǒng)一性。列斐伏爾認(rèn)為，人是作為自然生物而產(chǎn)生的，這是我們一切行為活動的起點，對自然資源的依賴可能遠(yuǎn)超過我們盲目樂觀的局限認(rèn)知。在我們追求生產(chǎn)利益最大化的過程中，不僅使環(huán)境資源遭受嚴(yán)重?fù)p害，也將自身陷入最復(fù)雜的空間矛盾中。首先，是中心與邊緣的矛盾，優(yōu)質(zhì)資源不斷向中心城市集中，逐漸加大了中心城市與邊緣地區(qū)的差距，在中心城市的內(nèi)部也形成了中心與邊緣的分化，并且中心本身也存在著自我飽和、毀滅及重新建立的問題，隨之引起了第二重矛盾，即簡單需求與資源分配之間的矛盾。原本豐富的空間資源被用來流通而變得奢侈，從前對人們來說容易被滿足的對自然資源的需求也變得難以實現(xiàn)。城市的不斷擴張嚴(yán)重割裂了我們與自然的聯(lián)系，環(huán)境僅作為人類生活空間的附屬品而委曲求全。在列斐伏爾看來，引起人們關(guān)注這一問題的關(guān)鍵在于實現(xiàn)“總體的人”，這是他基于藝術(shù)的自由創(chuàng)造本性所得出的結(jié)論，因為“藝術(shù)始終包含著一種趨向，一種走向總體行動的努力”[3]105。公共藝術(shù)是實現(xiàn)個人與社會統(tǒng)一的特殊的生產(chǎn)勞動，公共藝術(shù)作品實際上也就是“總體的人”的創(chuàng)作成果，可以跨越被割裂的空間，反思人類的自私行為對環(huán)境造成的影響，重新建立與自然的親密關(guān)系。

愛爾蘭當(dāng)代藝術(shù)家約翰·杰勒德（John Gerrard）善于利用3D計算機技術(shù)表達作品，通過模擬自然，最大程度地接近自然，因此他的作品也被稱作“真實的虛擬”。再加上他選擇的展示背景往往是被日常生活所規(guī)避的廢棄空間，觀賞者在這樣空曠荒涼的情景中似乎也更容易被他帶入到最初設(shè)定的體驗情緒中。于2015年成立的非盈利慈善組織“沙漠X”，致力于舉辦圍繞氣候、污染、原住民等現(xiàn)實問題的藝術(shù)展。杰勒德在2017年“沙漠X”藝術(shù)展中展出了藝術(shù)裝置《西部旗幟》（圖1），引起了藝術(shù)界的強烈反響。一幅巨大的LED屏幕筆直矗立在前身是美國德克薩斯州著名油田的荒野中，這片油田曾為該州的經(jīng)濟發(fā)展立下了汗馬功勞，如今早已被人們拋擲腦后。在LED屏幕中杰勒德運用技術(shù)復(fù)原了這個地方，并在中心位置擺放了一個旗桿，隨風(fēng)冒出的滾滾黑煙充當(dāng)了旗面，旗幟的背景和現(xiàn)實世界保持一致的光影變化。這樣的場景宛如現(xiàn)實主義題材的電影畫面，唯一不同的是，它帶給觀看者真實強烈的負(fù)罪感使每個人都不能幸免。作品提醒著我們雖然該環(huán)境遭受的破壞儼然已是歷史錯誤，但人們今日生活的方方面面皆是以同樣慘烈的代價建立起來的。這件藝術(shù)裝置使所有觀看者成為“總體的人”，無言地感受著自身與這片荒原之間的聯(lián)系，反思人類發(fā)展史對環(huán)境造成的無可挽回的傷害。杰勒德其他的藝術(shù)作品同樣都是運用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的虛擬實景雕塑，呈現(xiàn)出鋒利與平和的矛盾統(tǒng)一，表達內(nèi)容所隱喻的深刻哲思無聲地控訴著人類自私的行為，這位立場堅定、帶著批判哲學(xué)內(nèi)涵控訴環(huán)境問題的藝術(shù)家形成了自己獨特的美學(xué)風(fēng)格。

以環(huán)境問題為創(chuàng)作主題的藝術(shù)家越來越受到觀眾的歡迎，這類藝術(shù)作品往往因其公益性具有強烈的感染力。澳大利亞藝術(shù)家阿曼達·帕雷爾（Amanda Parer）在2016年設(shè)計的巨型公共藝術(shù)裝置“入侵”（Giant Rabbits）就是一件極受歡迎的公共藝術(shù)作品。動作形態(tài)各不相同的5只巨大的半透明兔子造型的充氣燈光雕塑被擺放在草地上，在夜晚散發(fā)出瑩潤柔和的光芒。本該給人溫和柔弱感受的藝術(shù)造型卻產(chǎn)生了截然相反的情緒氛圍，高達7米的巨型兔子儼然成了這片草地的主人，彰顯出一種霸道的占有，不禁讓人們聯(lián)想到自身對自然空間的蠻橫擴張。如此強烈的對比不禁讓觀看者產(chǎn)生這樣的疑問：我們真的擁有這樣對待環(huán)境的權(quán)力嗎？值得注意的是，帕雷爾的創(chuàng)作根源并非憑空想象，在澳大利亞的歷史上真實存在因兔子大量繁殖以致其他物種生存受到威脅的經(jīng)歷，這一實際問題應(yīng)得到人們的嚴(yán)肅對待。在巨大的反差之下，空間的問題凸顯出來，迫使人們暫時走出封閉的自我世界共同思考這一失衡問題的解決之道。帕雷爾在2019年又設(shè)計了一款高達12米的充氣雕塑“Man”（圖2），被放置在朗塞斯頓峽谷的湖中央。從雕塑形態(tài)的臃腫肥碩可以看出，這是針對著名雕塑《思想者》的一次大膽挑戰(zhàn)。滑稽生動的人類形象概括了人類內(nèi)在的貪欲和毫無節(jié)制的自我滿足，以及面對種種社會問題的苦悶和不知所措，以與傳統(tǒng)美學(xué)推崇的力量美形成的矛盾促使人們在鬧市之外以謙遜的態(tài)度進行一場深刻的反思。

較之其他藝術(shù)形式，公共藝術(shù)更容易使觀看者成為“總體的人”。突兀的藝術(shù)裝置被放置在空曠的場地，觀看者在不自覺中成為整體，在感受著與周圍環(huán)境的沖突對立中渴望尋求和解的方式，至此，藝術(shù)作品的目的已經(jīng)達到，即喚起人們反思生活方式的自我認(rèn)知。

二、詩性的瞬間：藝術(shù)化的日常生活

日常生活在列斐伏爾看來是單調(diào)乏味的無限重復(fù)與永恒輪回，科技大量滲入日常生活帶給人們似乎可以掌控一切的錯覺，從而忽視日復(fù)一日的平乏無趣。在今天的社會，休閑成為推動人們不斷回到工作中的無形工具，人們的休閑只是偶爾脫離工作并時刻潛藏緊張情緒的放松。若想在令人窒息的單調(diào)重復(fù)中重獲生機，就需要回顧一下列斐伏爾所向往的“黃金時代”——古希臘以及20世紀(jì)40年代的法國農(nóng)村，那時的日常生活與節(jié)日緊密聯(lián)系在一起，人們在無數(shù)的歡樂瞬間揮灑全身心的熱情和能量，投入充沛的情感與生活、世間萬物高度融合，那是如今的人們無論如何也達不到的徹底的放松狀態(tài)。當(dāng)代的社會生活直接定義了我們的需要和感受，包圍了現(xiàn)實的“現(xiàn)象”深刻地影響了日常生活。簡單來說，人們真正的需要由能否為企業(yè)帶來高收益所決定。不可避免地，日常生活因其存在的復(fù)雜矛盾不斷受到批判，人們也在日復(fù)一日的平凡中喪失尋求真實需求的渴望。因此，列斐伏爾喊出“將日常生活藝術(shù)化”[3]200的口號，在他看來，未來日常生活的希望應(yīng)該從細(xì)小處出發(fā)，使人的力量有意識地參與到生活的方方面面中，重塑脫離“現(xiàn)象”的真實的日常生活。極大多數(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)雖已看到日常生活的無趣，卻也只是不斷放大其消極面，極力宣揚以“個人英雄主義”為代表的美學(xué)主張，將大眾籠罩在虛幻的美夢中。這種做法實際上是對現(xiàn)實的逃避，并沒有形成解決這一問題的有效方式，甚至加劇了日常生活的不幸。重新關(guān)注平凡的日常生活，尋找潛藏?zé)o限可能的瞬間，也許可以成為塑造藝術(shù)化的日常生活的一個思路。

印度裔英國裝置藝術(shù)大師安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）耕耘不綴的藝術(shù)創(chuàng)作就可以看作是塑造藝術(shù)化日常生活的重要實踐。用他自己的話說，他是一個生活在充滿無限可能的多元世界并堅信“大都市”現(xiàn)實的人。豐富的人生軌跡消解了不同文化觀念之間的矛盾，使他的作品都帶著跨越文化隔閡的哲思。極具包容性的開放式藝術(shù)陳述帶來很多似是而非的意味，這正貼合他不喜歡給作品強加某種確定意義的創(chuàng)作初衷。對他來說，要創(chuàng)造的并不是有形的物體，而是觀看世界的角度，以此來刺激人們自我意識的覺醒。因此他不局限于作品材質(zhì)的選擇，初期多使用印度的色粉進行創(chuàng)作，從20世紀(jì)90年代開始創(chuàng)造性地運用不銹鋼材料來打造大體量藝術(shù)裝置。在2006年受芝加哥千禧公園委托創(chuàng)作的《云門》（圖3）就是他的標(biāo)志性代表作，高反射表面和流線造型使這樣一個重達11噸的裝置顯得如“豆子”一般輕盈。雕塑的曲面上扭曲地呈現(xiàn)著周圍的建筑物和人群，過往的觀賞者都會停下來注視這個被變形倒置的世界。隨著光影變化，人們與環(huán)境產(chǎn)生了真正的情感交集，新奇打破了平淡無味的日常生活節(jié)奏。卡普爾藝術(shù)作品所包含的哲學(xué)根源可以輕易地使觀看者獲得共鳴與震撼，他曾在紐約布魯克林大橋公園中央展出過一個極具哲思的藝術(shù)裝置《下沉》（Descension），一個直徑為5米的圓形下沉水面。內(nèi)置螺旋槳結(jié)構(gòu)不停攪動著黑色的水，由此產(chǎn)生的離心力使水面形成令人不安的漩渦。創(chuàng)作意圖神秘并對觀看者產(chǎn)生難以抗拒的吸引力，這可以看作是他試圖創(chuàng)造一個平行世界，一個自由真實但被人們忽視的精神世界的努力?？ㄆ諣柕墓菜囆g(shù)突破了物理空間原本明晰的邊界，人們在妙不可言的觀看體驗中感知生命與日常生活的意義。

北歐當(dāng)代視覺藝術(shù)大師奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）的創(chuàng)作也可以看作是塑造藝術(shù)化日常生活的實踐。他對世界有著極具包容的自我理解，其作品都是與建筑師、心理學(xué)家、地質(zhì)學(xué)家等多領(lǐng)域?qū)＜夜餐瑓f(xié)作完成的。北歐優(yōu)美的自然風(fēng)光對埃利亞松的創(chuàng)作思路產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，光線、空氣、雨、霧、閃電等自然元素的巧妙呈現(xiàn)成為他與眾不同的個人特色。對社會事務(wù)的深切關(guān)注使他有別于卡普爾對作品意義的開放態(tài)度，他不愿讓事實只停留在人們想象的概念中，而是試圖一步步引導(dǎo)觀眾切身領(lǐng)會作品預(yù)設(shè)的內(nèi)涵。在他的創(chuàng)作中，藝術(shù)作品不是孤立于真實世界的形式主義，而是人們與世界互動的感知工具。因此，意識的重要性不言而喻，他的一切藝術(shù)語言都在說明正是觀眾的感知和體驗才使作品最終完整。2008年，埃利亞松在紐約建造了4座由金屬支架代替懸崖峭壁的人工瀑布，令人震撼的自然場景直接了當(dāng)?shù)仃J入了國際大都市，人們對于紐約傳統(tǒng)的意象開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。后來他在凡爾賽宮的花園也展出了類似的瀑布裝置，仿佛從天而降的水簾讓童話在一瞬間上演。埃利亞松的另一件藝術(shù)作品《你的彩虹全景》（圖4、圖5）是建在丹麥Aros Aarhus美術(shù)館頂樓的全玻璃環(huán)形走廊，同樣不遺余力地向世人展示出他超強的“造夢”功力。人們緩緩漫步其中，在全色系光譜的夢幻漸變中重新觀看原本熟悉的城市。在埃利亞松充滿魔力的創(chuàng)作思路下，藝術(shù)成為可以生產(chǎn)現(xiàn)實的工具。他盡一切所能調(diào)動觀眾的感官體驗，使觀看者在精心制造的瞬間體驗中，開始關(guān)注自身與周圍環(huán)境的真實聯(lián)系。在具有魔幻色彩的空間里，人們的感官完全沉浸夢一般的體驗氛圍中，自我與時空、個體與群體、靜止與運動等關(guān)系都被重新審視，尋常的感知習(xí)慣在這里毫無用武之地，真實的生活得以在幻想中脫身。

三、進入都市的權(quán)利：創(chuàng)造差異化的公共空間

列斐伏爾認(rèn)為在資本主義的國家里，城市的空間都被用來大量生產(chǎn)而變得均質(zhì)且稀有，反過來，經(jīng)由空間生產(chǎn)的社會關(guān)系也將人們牢牢束縛在僵化的巨網(wǎng)中。無數(shù)均質(zhì)的空間在城市聚集成為中心，占有空間的群體毫無疑問獲得了對時空的掌控權(quán)，而另一部分群體則喪失了都市的權(quán)利，只能遷移到城市的邊緣生活。中心與邊緣的矛盾在社會結(jié)構(gòu)的僵化中日益凸顯，空間也形成固化的封閉系統(tǒng)，各種形式的隔離使社會關(guān)系愈發(fā)冷淡疏離，任何有突破性的實踐活動都舉步維艱。針對這一短期內(nèi)不會得到改善的現(xiàn)實狀況，列斐伏爾提出“進入都市的權(quán)利，意味著建立或者重建一種時間和空間的統(tǒng)一性，一種取代了分割的聯(lián)合體”[4]，人與人、人與物之間的距離問題應(yīng)該被重新考量。藝術(shù)在列斐伏爾的理論中被賦予重要使命，這大概是緣于藝術(shù)創(chuàng)作所固有的意識自覺性和多元性可以打破均質(zhì)創(chuàng)造出差異化的空間，使都市的權(quán)利重回每一個人手中。

作為藝術(shù)領(lǐng)域獨特的分支，公共藝術(shù)可以在城市分割的縫隙中生產(chǎn)異質(zhì)空間，在這里，階層的分化喪失存在意義，時間與空間統(tǒng)一向群體開放，空間隔離從內(nèi)部被瓦解。公共藝術(shù)起源于工業(yè)革命帶來的城市美化運動，[5]在很長的一段時間內(nèi)功能形式單一并為意識形態(tài)服務(wù)，著力于提升城市的整體形象。如今隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，公共藝術(shù)開始注重與觀賞主體進行深刻的交流與互動，并廣泛參與到社會矛盾的解決中，積極為弱勢群體發(fā)聲，形成極具人文關(guān)懷的時代精神。無數(shù)藝術(shù)家開始以自己的方式探索未來城市的可能性，在他們豐富又飽含哲學(xué)深度的觀念演繹下，城市的發(fā)展已有序地趨向光明。

作為當(dāng)代孟菲斯設(shè)計美學(xué)領(lǐng)域的代表性人物，法國藝術(shù)家卡米爾·瓦拉拉（Camille Walala）充滿娛樂精神的藝術(shù)作品在許多城市的建筑和街道都留下了鮮明的痕跡。受南非恩德貝勒部落傳統(tǒng)墻繪圖案藝術(shù)的影響，她喜歡將充斥著濃重童話色彩的撞色拼貼與簡單幾何元素隨機組合，使接近藝術(shù)作品的人們仿佛瞬間落入童真樂園。瓦拉拉在倫敦泰晤士河岸選取了人流量較大的街區(qū)，為其重新設(shè)計了斑馬線（圖6）?；野祮握{(diào)的白線條被妙趣橫生的幾何圖案取代，為街區(qū)增加流動美感的同時也加強了原先的安全警示功能，極大地改善了城市的生活品質(zhì)。占紐約市人口最多的布魯克林區(qū)長久以來安全問題層出不窮，這里的混亂與罪惡一度讓政府傷透腦筋。瓦拉拉將其標(biāo)志性的趣味幾何圖案搬到了其中一棟老建筑的墻面上，略顯深沉的顏色使建筑嚴(yán)肅感與時尚感并存，傳遞出她對老工業(yè)社區(qū)的熱情致敬（圖7）。在之后的藝術(shù)實踐中，她更是將取之不竭的創(chuàng)意揮灑在其他廢棄的城市建筑上，迷幻的平面元素與立體空間的結(jié)合改變了城市的外觀，構(gòu)建了一個個極具包容性的游戲式社區(qū)交流場所。簡潔卻富有張力的公共藝術(shù)使遺留建筑不再處于尷尬境地，同時使社區(qū)重新實現(xiàn)統(tǒng)一性。瓦拉拉的藝術(shù)創(chuàng)作不僅改變了傳統(tǒng)城市的精神面貌，提供給人們更多的在更為自由平等的空間對話的機會，同時極大地改善了城市生活水平，為藝術(shù)融入日常生活作了強有力的實踐論證。

以喜歡在公共空間展示體量巨大的藝術(shù)作品聞名的荷蘭概念藝術(shù)家弗洛倫泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）同樣進行了大量關(guān)于城市精神的探索實驗。他善于運用現(xiàn)成又獨特的材料創(chuàng)造巨大的卡通藝術(shù)形象，再出其不意地將其擺放在城市某一個角落，使作品與空間形成短暫沖突以表達人們在日常生活中慣有的緊張不安的情緒?；趯部臻g的宏觀把控，霍夫曼游刃有余地將構(gòu)思好的玩具形象現(xiàn)實化，正如他所說的“劫持公共空間”，將人們從對日常繁瑣事務(wù)的關(guān)注里轉(zhuǎn)移過來。在觀看作品的時候，人們獲得了重新認(rèn)識城市的自由，開始獨自思考一些具有積極意義的問題。霍夫曼著名的藝術(shù)作品《大黃鴨》（Rubber Duck）先后造訪了22個世界各地的城市，小黃鴨這一典型的西方家庭象征物在被放大數(shù)倍后已跳出玩具的一般意義，向圍觀的“渺小”人類傳遞出積極、友好、愉悅等正面信息。他的另一件作品《鋼鐵人》同樣凸顯了一種溫暖的柔情，一只胳膊抱著白色枕頭的棕熊站立在荷蘭阿姆斯特丹的草地上，緩解著過往行人緊繃的神經(jīng)，不同階層的人們此刻都平等地感受到了情感的療愈。霍夫曼的作品跨越了種族、國家、年齡、性別等界限，大膽地挑戰(zhàn)了城市空間的尺度和功能性，原本令人感到熟悉親切的事物突然以超大尺寸出現(xiàn)在嚴(yán)肅的場所，徹底打亂了城市原有的秩序和規(guī)則，為人們創(chuàng)造了無差別精神自由的公共空間。他基于獨特的藝術(shù)哲學(xué)，在快節(jié)奏的時代加強了人們的情感聯(lián)系，因此盡管較為短暫的展出時間使其作品社會功能的時效問題并不明確，也不能否定霍夫曼公共藝術(shù)作品對于城市發(fā)展探索的實踐價值。

結(jié) 語

可以說，哲學(xué)的發(fā)展極大促進了藝術(shù)的更新迭代，這從兩方面可以看出。一方面，哲學(xué)家評價和肯定藝術(shù)并推動藝術(shù)創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)變，甚至促成某個藝術(shù)流派的開創(chuàng)。另一方面，哲學(xué)是理性的因果關(guān)系陳述說明，而藝術(shù)則是將這種關(guān)系觀念化再現(xiàn)，是哲學(xué)語言的感性表達。20世紀(jì)是后現(xiàn)代哲學(xué)大爆發(fā)的璀璨時代，對日常生活的關(guān)注研究與對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的消解成為討論的重心。人們開始對始終居于統(tǒng)治地位的觀念世界產(chǎn)生質(zhì)疑，事物本身逐漸脫離符號得到人們普遍關(guān)注。不管是哲學(xué)家還是藝術(shù)家，此時都試圖看清楚在表象下運轉(zhuǎn)的日常生活。超現(xiàn)實主義就是在此情形下應(yīng)運而生的藝術(shù)運動，藝術(shù)家們傾注熱情尋找一切隱藏起來的真實，結(jié)合靈感、夢境、潛意識等元素進行創(chuàng)作，基于現(xiàn)實世界卻帶有魔幻構(gòu)思的極具視覺沖突的藝術(shù)作品給長期受理性主義壓抑的人們尋找到一個烏托邦式的精神樂園。

回到當(dāng)下，我們正處在一個哲學(xué)與藝術(shù)無比接近的時代，尤其我們的創(chuàng)作實踐迫切需要哲學(xué)語義的支撐?？萍嫉牟粩酀B入、環(huán)境問題的嚴(yán)峻以及社會矛盾的復(fù)雜性等現(xiàn)實問題都對公共藝術(shù)有了更高的期待和要求。哲學(xué)的理性思維及對社會事態(tài)的客觀評斷都可以為公共藝術(shù)的創(chuàng)作注入無窮的活力，為藝術(shù)家將人們帶離“現(xiàn)象世界”創(chuàng)造可能。然而，在我國當(dāng)代藝術(shù)界，還存在著較為嚴(yán)重的對于哲學(xué)素質(zhì)的漠視，公共藝術(shù)作品由于缺乏哲學(xué)思維的有力支撐以致創(chuàng)新性不足，對受眾的情感調(diào)動也就顯得心有余而力不足。因此，我國當(dāng)代藝術(shù)家的文化結(jié)構(gòu)值得反思和更新，應(yīng)在廣泛涉獵當(dāng)代哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上進一步擴充作品的哲學(xué)內(nèi)涵，使藝術(shù)作品的時代精神始終緊跟著社會的發(fā)展變化。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）