顧佩

摘 要：陳列設(shè)計(jì)師應(yīng)具有豐富的情感體驗(yàn)和審美情趣以及獨(dú)特的心靈感知，在展覽設(shè)計(jì)實(shí)踐中充分發(fā)揮繪畫、音樂、文學(xué)等藝術(shù)的審美通感，以更準(zhǔn)確、更有表現(xiàn)力的設(shè)計(jì)語言營造有內(nèi)涵、有情感、有思想的展示空間。方大曾攝影展覽的展陳設(shè)計(jì)應(yīng)用通感的修辭手法，將懷斯繪畫中色彩和構(gòu)圖蘊(yùn)含的情感特質(zhì)融入展示空間，促進(jìn)觀展情緒的心理引導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)了形式、主題和觀眾認(rèn)知三者的思想共鳴。

關(guān)鍵詞：懷斯;方大曾;陳列設(shè)計(jì);通感效應(yīng);審美情感

1 陳列設(shè)計(jì)的通感修辭方法

展覽是由內(nèi)容和形式組成的綜合藝術(shù)表現(xiàn)方式，可以簡單地理解為：內(nèi)容是以一定的邏輯關(guān)系表現(xiàn)特定思想主題的展品構(gòu)成的展覽主體，而形式是用以展現(xiàn)主體的藝術(shù)空間，是展覽的載體，由展覽內(nèi)容激發(fā)靈感形式化的表達(dá)過程就是陳列設(shè)計(jì)過程。展覽形式（陳列）設(shè)計(jì)具有自身的創(chuàng)造性，但也不是完全獨(dú)立的，受內(nèi)容的約束，即形式服從內(nèi)容的原則，形式設(shè)計(jì)往往也受其他藝術(shù)形式、地域文化、科技發(fā)展和時代社會背景的影響，所以造成展覽設(shè)計(jì)師所駕馭的設(shè)計(jì)資源不盡相同，設(shè)計(jì)思想存在選擇性和針對性的差異。

展覽的表現(xiàn)形式是建立在對主題思想進(jìn)行理性分析和研究的基礎(chǔ)上，最終通過形式設(shè)計(jì)中感性溝通與情感表達(dá)實(shí)現(xiàn)差異化、風(fēng)格化特征效果。所以，展覽在藝術(shù)構(gòu)思的過程中需要通過審美通感強(qiáng)化表現(xiàn)力。審美通感是人們在探索藝術(shù)美感和社會實(shí)踐過程中的思想體悟，是對聲色意象在理性認(rèn)知過程中形成的交融互通的感性積累。在展覽的設(shè)計(jì)創(chuàng)作過程中，設(shè)計(jì)師需要有繪畫、音樂、文學(xué)等多方面的藝術(shù)鑒賞力和思想沉淀，當(dāng)這種積淀與展覽主題共通的情感被激發(fā)出來并付諸藝術(shù)構(gòu)思后，便可以形成通感效應(yīng)。通感效應(yīng)是陳列設(shè)計(jì)語言的修辭方法之一，是重要的創(chuàng)作方法和應(yīng)用技巧，也是設(shè)計(jì)師的靈感之源?！巴ㄟ^適當(dāng)?shù)男揶o手法增強(qiáng)設(shè)計(jì)中各形式元素的表現(xiàn)力和感染力并提高表意的效果之外，修辭更重要的是能夠系統(tǒng)地構(gòu)建展示設(shè)計(jì)的組織方式，從而成為設(shè)計(jì)創(chuàng)作思維重要的思考工具”。通感修辭手法分為復(fù)合多感官互通方式和單感官互通方式。

視覺通感在博物館的建筑外觀設(shè)計(jì)和展覽設(shè)計(jì)中有廣泛的運(yùn)用，如山西省博物院和河南省博物院的建筑外觀設(shè)計(jì)分別汲取了文化遺產(chǎn)中“斗”和元代“觀星臺”的造型藝術(shù)，通過視覺通感表達(dá)建筑的文化特征和精神象征。在展覽設(shè)計(jì)的實(shí)踐中，繪畫藝術(shù)的情感特質(zhì)往往會成為設(shè)計(jì)靈感之源，在形與色的塑造過程中利用視覺通感實(shí)現(xiàn)情感交流與文化認(rèn)同。

以懷斯的繪畫藝術(shù)對“方大曾綏遠(yuǎn)之行攝影展”設(shè)計(jì)構(gòu)思的影響為例，進(jìn)一步闡述產(chǎn)生視覺通感的心理基礎(chǔ)和通感修辭的應(yīng)用。

2 懷斯與方大曾的藝術(shù)思想共鳴

從古今文學(xué)作品或者現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)踐中，可以認(rèn)識到通感的修辭手法蘊(yùn)含著兩個意識層面，首先是對客體的認(rèn)知與思想積淀的過程，之后是觸發(fā)審美情感的思想融通和升華表達(dá)過程，其中體現(xiàn)了知行合一的哲學(xué)思想。所以，展覽設(shè)計(jì)中通感修辭運(yùn)用得準(zhǔn)確性、藝術(shù)性所能達(dá)到的高度就取決于審美感悟的豐富積累和對展品認(rèn)知的深度，既要“超以象外”也要“得其環(huán)中”。而“方大曾綏遠(yuǎn)之行攝影展”的設(shè)計(jì)構(gòu)思得益于懷斯的繪畫藝術(shù)，有感于一種相同人文精神，進(jìn)而在設(shè)計(jì)中表現(xiàn)出相似的情感氣質(zhì)。

方大曾被譽(yù)為中國的卡帕，在短暫的職業(yè)生涯中他的攝影作品不斷刊登于《倫敦新聞畫報(bào)》《申報(bào)》《大公報(bào)》《世界知識》這些重量級的報(bào)刊上。1937年7月7日“盧溝橋事變”爆發(fā)，中華民族的全面抗戰(zhàn)開啟，方大曾是第一位從前線發(fā)回圖文報(bào)道的戰(zhàn)地記者，然而在9月18日自河北蠡縣發(fā)出《平漢線北段的變化》的戰(zhàn)報(bào)后，方大曾再無音信，犧牲在抗戰(zhàn)前線，宛如暗夜里瞬間劃過的流星，璀璨的生命定格在25歲。1979年的一次偶然發(fā)現(xiàn)，使得方大曾拍攝的837張底片重現(xiàn)在世人面前，其中大部分拍攝于1936年綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)期間的烏蘭察布地區(qū)，2006年這批珍貴的史料被國家博物館收藏。為了緬懷這位杰出的戰(zhàn)地記者、民族斗士，烏蘭察布市博物館打造了方大曾攝影展館。方大曾具有藝術(shù)家的敏感和強(qiáng)烈的家國情懷，有自我的堅(jiān)守和信仰，作品有很強(qiáng)的感召力。方大曾從不拍攝美女和明星，他關(guān)注民族抗戰(zhàn)將士和社會底層平民百姓，敢于用鏡頭向世人揭露事物的本質(zhì)。對于自己“小方”的筆名，他有這樣的解釋：“方者，剛正不阿也，小則含有謙遜之意，正是為人處世之道。我就是要做一個正直的、于國于民有用的人?！狈酱笤悦翡J的視角為我們揭示了20世紀(jì)30年代中國的社會矛盾和民族危機(jī)，“方大曾綏遠(yuǎn)之行攝影展”以時代背景為基點(diǎn)再現(xiàn)那段沉重的國家記憶，表達(dá)出中國人民在重重苦難中的民族抗?fàn)幘窈头酱笤陨葱l(wèi)良知與正義的獻(xiàn)身精神。內(nèi)容的主體是從19世紀(jì)30年代的國家現(xiàn)狀、綏遠(yuǎn)抗戰(zhàn)和同時期的烏蘭察布三個層面來構(gòu)建，以方大曾是誰開篇，以尋找方大曾結(jié)束。同時，展覽的形式設(shè)計(jì)致力于具有歷史時代感和富有情感的表達(dá)方式，以推動觀眾對方大曾心靈世界認(rèn)知。方大曾鏡頭里或疲憊、或麻木的身影帶給我們恍若隔世的感覺，游走在舊時光中，可以深切地感受到方大曾內(nèi)心對社會底層人民的悲鳴。當(dāng)我們在凝視方大曾作品時，會感到一種力量把我們潛在的情緒引向懷斯繪畫藝術(shù)中同樣對生命深邃的憂思，這種力量具有明確的指向性，觸發(fā)機(jī)制就是在一種悲憫和深切人文關(guān)懷精神作用下產(chǎn)生的思想共鳴，即兩種藝術(shù)情感之源產(chǎn)生的通感效應(yīng)。

安德魯·懷斯出生于1917年，被譽(yù)為20世紀(jì)美國最偉大的懷鄉(xiāng)寫實(shí)主義繪畫大師。父親的意外離世和二戰(zhàn)時期的成長經(jīng)歷使他對生命有著更深刻的體悟，其作品所表現(xiàn)出傷逝、憂郁與孤獨(dú)的氣質(zhì)，流露出懷斯內(nèi)心對人類命運(yùn)的同情和困惑。我們可以在克里斯蒂娜的背影中感受到孤獨(dú)的抗?fàn)帲诤８駹栄凵窭锔惺艿绞涞娜松?，在查茲佛德灰褐色山坡上感受到歲月的流逝。雖然是不同的民族，生活在不同的國家，但是懷斯作品折射出深層的現(xiàn)實(shí)問題與方大曾藝術(shù)思想中對戰(zhàn)爭、國家命運(yùn)與個人命運(yùn)的深刻思考存在著共性表達(dá)。同時，懷斯作品中色彩與構(gòu)圖表現(xiàn)出靜穆的氛圍和情感的能量也是我們在“方大曾綏遠(yuǎn)之行攝影展”情感設(shè)計(jì)所尋求的著力點(diǎn)。

3 對懷斯作品中色彩和構(gòu)圖藝術(shù)的分析與應(yīng)用

展覽設(shè)計(jì)是一門綜合藝術(shù)，需要運(yùn)用準(zhǔn)確的設(shè)計(jì)語言和豐富的元素構(gòu)建起與觀眾交流的空間。設(shè)計(jì)元素構(gòu)成中的色彩可以表達(dá)人的情緒，引發(fā)心理變化，發(fā)揮著情感溝通的作用。懷斯的繪畫藝術(shù)與方大曾攝影主題有強(qiáng)烈的思想共鳴，通過對懷斯作品的解讀，汲取其中的審美體驗(yàn)和思想感情，形成感性積累，使之轉(zhuǎn)化為更具表現(xiàn)力的創(chuàng)作語言來解讀展覽的主題思想。

懷斯對生命的頑強(qiáng)有著深刻體驗(yàn)，對心靈的孤獨(dú)和悲涼具有強(qiáng)烈而持久的感悟，或者說他能夠?yàn)樗H身體驗(yàn)到的痛苦找到一種色彩，并將其賦予作品中，從而以一種獨(dú)特的悲愴感激發(fā)觀者的審美情感。懷斯作品多采用不飽和的灰褐、灰藍(lán)色調(diào)，如代表作《Christinas World》和《Trodden Weed》畫面色彩整體統(tǒng)一協(xié)調(diào)，具有一種沉靜而凝重的吸引力，在這種灰調(diào)影響下容易喚起觀者久違的感動和內(nèi)心深處的哀傷。所以，灰褐色引起傷逝、悲鳴的心理反應(yīng)與方大曾攝影作品的人文精神具有同樣的感染力，可以為觀眾營造觀展的心理基礎(chǔ)。首先，從方大曾作品拍攝的時代講，20世紀(jì)30年代是國家苦難深重、民族危亡之時，無論是方大曾鏡頭里還是每個人心里，懷斯作品中灰暗、陰郁的色調(diào)就是20世紀(jì)30年代中國的底色，也是最貼近觀眾心理的色彩語言?；趹阉股实那楦姓J(rèn)同和心理引導(dǎo)作用，方大曾攝影展立面展墻確定灰褐為主體色調(diào)，其表現(xiàn)力在以低飽和度色彩厚重的包容性襯托黑白攝影作品的展示效果更加莊重。其次，這種色調(diào)融入了烏蘭察布大地的色彩和時代的滄桑，蘊(yùn)含著人文特色，借助這一色彩特征還可以隱喻國民黨政府統(tǒng)治下蕭瑟、衰亡的社會氣息，表達(dá)民族危亡時期人們憂慮、緊張和壓抑的情緒。最后，力求通過這種色彩賦予展覽空間厚重的情感力量，讓觀眾從灰暗悲涼的時代里感受到方大曾作品中人性的溫暖和閃亮的精神世界。

此外，根據(jù)內(nèi)容設(shè)計(jì)的需要，局部采用深灰偏藍(lán)色調(diào)的紅格爾圖戰(zhàn)場遠(yuǎn)景、方大曾拍攝的集寧城俯視圖和四子王草原等作為大幅背景圖，以灰暗壓抑的冷色調(diào)表現(xiàn)戰(zhàn)爭陰霾籠罩下令人擔(dān)憂的綏遠(yuǎn)。地面選用中灰偏藍(lán)的PVC地板，在明確平立面空間關(guān)系的同時，進(jìn)而烘托靜穆的氣氛。展示空間形成以灰藍(lán)色局部背景、地面和灰褐色展墻為主體構(gòu)成的色彩體系，營造出凝重的環(huán)境氛圍。從展廳制作完成后的效果可以感受到這一色彩體系對主題的解讀作用，當(dāng)觀眾步入展廳，空間色彩拉近了與觀眾的心理距離，產(chǎn)生的心理誘導(dǎo)作用使觀眾更容易實(shí)現(xiàn)情緒轉(zhuǎn)化，把思緒沉浸于過去的時光敘事之中。

懷斯的構(gòu)圖藝術(shù)是我們探究的又一課題，懷斯作品構(gòu)圖簡潔，畫面主體單一，背景較為平面化，通過概括和提煉的幾何面與主體構(gòu)成協(xié)調(diào)關(guān)系體現(xiàn)出現(xiàn)代主義繪畫特征，與“方大曾綏遠(yuǎn)之行攝影展”所要求極簡風(fēng)格的空間設(shè)計(jì)理念相契合。方大曾展覽設(shè)計(jì)中為觀眾開啟了心靈之窗，單元標(biāo)題的造型借鑒了窗的形式，嘗試?yán)么暗男问截S富時空場景。方法是在展墻中嵌入等墻高度的窗口造型，窗口左右兩邊以拉絲銅的方立柱為象征性豎框，每個窗口形式的變化分別與單元主題相呼應(yīng)，這樣窗的元素貫穿展覽始終，在延展的立面中形成節(jié)奏感，強(qiáng)化了單元標(biāo)題的邏輯引領(lǐng)作用，以其中兩個單元的設(shè)計(jì)方式和意象表達(dá)為例進(jìn)一步說明。

方大曾攝影展覽第一單元的主題是：方大曾—盧溝橋事變戰(zhàn)地報(bào)道中國記者第一人，介紹方大曾的生平及其作品的學(xué)術(shù)價值。本單元的形式設(shè)計(jì)以窗為主體開宗明義，在展現(xiàn)時代背景的同時突出方大曾的人物形象。在展墻起首完成象征左右窗框的銅立柱后，在框中以實(shí)景比例裝入1936年方大曾拍攝于集寧前線指揮部的照片背景，再將去掉背景后身著軍裝的方大曾影像放至比真人略大的高度，用200毫米厚PVC板裝裱之后置于窗框之前，使人像與窗外環(huán)境產(chǎn)生二維半的構(gòu)成效果，造成方大曾走出歷史步入展廳的錯覺，這個創(chuàng)意的思路源于懷斯作品《戀人》中窗造成時空界面的啟發(fā)，實(shí)現(xiàn)了方大曾通過窗的百年時空跨越。

第二單元主題是烏蘭察布與綏遠(yuǎn)省，方大曾在1936年北上綏遠(yuǎn)，用鏡頭記錄下生命存在的艱難狀態(tài)。其中《縫窮者》這幅作品具有很高的藝術(shù)性和思想性，畫面中衣著粗陋的老婦倚墻而坐，黝黑的臉向一邊張望，身旁一堆破布頭和一只筐，在灰白平淡的背景中形象十分突出，尤顯孤單無助，方大曾在老婦平靜自然的情形下捕捉到了這一瞬間，反映了時代給予這個社會階層的磨難與坎坷，在這幅作品中表現(xiàn)出方大曾對國家和民族前途命運(yùn)的憂慮和思考，同時也體會到他內(nèi)心對國家強(qiáng)盛的渴望。在這個單元里我們將延續(xù)窗的造型，以《縫窮者》的主題為視覺中心，通過窗的視角再現(xiàn)方大曾面對縫窮者的這一歷史瞬間，讓觀眾透過時空界面感受20世紀(jì)30年代中國社會底層百姓的生活狀態(tài)。首先，在距窗口外1米遠(yuǎn)的位置建造空間，拓展出與縫窮者背靠墻體一致的景深，再將攝影作品《縫窮者》以實(shí)際比例放大，按正常人盤坐高度將圖片從立面向下裝裱，直至鋪滿拓展出的地面，立面與地面的銜接處用大斜弧面進(jìn)行裝裱過渡，再配以燈光的渲染產(chǎn)生了如同真實(shí)視角的場景。當(dāng)觀眾瀏覽至此凝視窗外，呈現(xiàn)在眼前這一幕會與方大曾的歷史視角重合，通過窗的造型將展品主題在形式上進(jìn)行強(qiáng)化會觸發(fā)觀眾的身臨其境情感，引起對當(dāng)時社會現(xiàn)實(shí)和老婦命運(yùn)的思考。突出這幕場景更重要的意義在于銘記過去的苦難與抗?fàn)帲媒袢招腋Ｉ畹恼滟F，今天我們告慰英靈，中華民族再度崛起，中國正以嶄新的姿態(tài)走向世界。

在虛擬的窗里積蓄了更多的遺憾和回憶，但窗無法禁錮我們心靈深處的希望。懷斯在作品《海風(fēng)》中給窗寄予了深情，窗外的海風(fēng)帶來慰藉和希望，借鑒懷斯作品中窗的隱喻，在方大曾攝影展的設(shè)計(jì)理念中力求以有限的形式詮釋展覽作品的思想內(nèi)涵，拓寬與觀眾溝通的方法，無論是展品體現(xiàn)出的憂國憂民的情懷，還是陳列形式中蘊(yùn)含的情感，我們期望看到窗的另一邊是我們的良知和向善向美的靈魂，是實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的堅(jiān)定決心。

方大曾的展覽設(shè)計(jì)中汲取了懷斯繪畫藝術(shù)的思想，懷斯思想運(yùn)用與實(shí)踐的目的并非要創(chuàng)造一個懷斯式的展廳，而是為了對方大曾攝影展覽進(jìn)行更好的解讀，是要探索不同門類藝術(shù)之間的情感互通，讓審美通感給予陳展設(shè)計(jì)理念以豐富的滋養(yǎng)。用威廉·莫里斯的觀點(diǎn)總結(jié)為：藝術(shù)家參與設(shè)計(jì)研究，投入設(shè)計(jì)實(shí)踐可以推動設(shè)計(jì)進(jìn)步。設(shè)計(jì)師關(guān)注藝術(shù)，投入藝術(shù)研究可以推動設(shè)計(jì)進(jìn)步。設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家合作則更有可能推動設(shè)計(jì)進(jìn)步。

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