黃開發(fā)

1941年10月，馮至為了躲避日軍空襲，攜家人住到了昆明東北郊楊家山林場的茅屋。在這個山清水秀的環(huán)境中，他進行了帶有現(xiàn)代主義色彩的詩藝探索，寫出代表作《十四行集》。該書1942年由桂林明日社印行，成為新詩的一座高峰，給九葉派年輕一代的詩人們帶來了啟示。稍后，他又創(chuàng)作了《一個消逝了的山村》等幾篇與《十四行集》一樣帶有沉思性的散文，收入重慶國民出版社1943年版的散文集《山水》?！妒男屑放c《山水》有很強的互文性，前者的主題和藝術方法在后者中得到更為清晰的表現(xiàn)。馮至晚年在《外來的養(yǎng)分》一文中自陳：

我在1941年寫了二十七首十四行詩，表達人世間和自然界互相關聯(lián)與不斷變化的關系。我把我崇拜的古代和現(xiàn)代的人物與眼前的樹木、花草、蟲鳥并列，因為他們和它們同樣給我以教育或啟示。

他所言的“人世間和自然界互相關聯(lián)與不斷變化的關系”，主要是通過山水意象及其相互關系來實現(xiàn)的，體現(xiàn)出一個詩學的 “山水”觀念。這應該是作者把他的散文集命名為《山水》的用意之所在。

我以為，《十四行集》最能體現(xiàn)詩人“山水”觀念的詩歌要數(shù)第十五首《看這一對對的馱馬》和第十六首《我們站在高高的山巔》。前者寫道——

看這一隊隊的馱馬

馱來了遠方的貨物，

水也會沖來一些泥沙

從些不知名的遠處，

風從千萬里外也會

掠來些他鄉(xiāng)的嘆息：

我們走過無數(shù)的山水，

隨時占有，隨時又放棄，

仿佛鳥飛翔在空中，

它隨時都管領太空，

隨時都感到一無所有。

什么是我們的實在？

我們從遠方把什么帶來？

從面前又把什么帶走？

馱馬帶來貨物，水沖來泥沙，鳥管領天空，這些都只是一個變動不居過程，什么也帶不來，什么也帶不去。詩的前六句是比興，后八句為“嘆息”的內容，過渡到寫旅途中的人，由現(xiàn)象表達對人生的沉思，帶有存在主義意味的漂泊感和虛無感。這讓人想到李白的名句：“夫天地者，萬物之逆旅也；光陰者，百代之過客也?！钡谒墓?jié)對人的存在連續(xù)追問三個問題，表現(xiàn)出不安的情緒。這首詩運用了自然山水的意象，值得注意的是第二節(jié)還出現(xiàn)了“山水”一詞?！吧剿笔峭庠谟谌说模峙c人的存在密切相關。

第十六首《我們站在高高的山巔》和第十七首《原野的小路》是對上一首詩的對答，上一首詩結尾提出帶有悲觀、虛無色彩的問題，那么，存在的實際境況如何？我們應該怎么辦？從這兩首的關系來看，第十五首的三個問題其實是設問。第十六首正是“表達人世間和自然界互相關聯(lián)與不斷變化的關系”的作品?！对暗男÷贰份^為平易，是第十六首結尾所寫人與人互通互感的進一步的闡釋，這里姑且不論。

第十六首全詩如下——

我們站立在高高的山巔

化身為一望無邊的遠景，

化成面前的廣漠的平原，

化成平原上交錯的蹊徑。

哪條路、哪道水，沒有關聯(lián)，

哪陣風、哪片云，沒有呼應：

我們走過的城市、山川，

都化成了我們的生命。

我們的生長、我們的憂愁

是某某山坡的一棵松樹，

是某某城上的一片濃霧；

我們隨著風吹，隨著水流，

化成平原上交錯的蹊徑，

化成蹊徑上行人的生命。

詩歌一開始就依次從遠景、近景到特寫，動態(tài)地展開了一個宏闊遼遠的空間畫面。在這個空間里，人與自然萬物、人與人、物與物之間彼此關聯(lián)和呼應。全詩六處用了動詞“化身”或同義的“化成”，其中五處人化為物，一處物化為人。最后一節(jié)通過人化為“蹊徑”，表現(xiàn)了人與人之間的深刻聯(lián)系?！帮L吹”與“水流”表示時間的流轉，“平原上交錯的蹊徑”指第十七首所寫“心靈的原野里”的小路，這一節(jié)的意思是說人的活動會澤及他人。第二節(jié)用了“山川”一詞。這首詩與上一首相比，一個表達無，一個表達有；一個是否定，一個是肯定。

對普通的讀者來說，詩中通過“化身”于物來思考和表現(xiàn)人生的方式有些陌生，不大好理解。上面的兩首詩與《十四行集》的很多詩篇一樣，主要借山水意象來表現(xiàn)對人生的沉思。在馮至那里，“山水”既是自然萬物的代名詞，又是他深受德語詩人影響的詩學觀念的體現(xiàn)，為理解其思想和詩藝的重要入口。

《我們站在高高的山巔》主要抒寫了人與山水、人與人之間的關聯(lián)性。李廣田在寫于1943年的《沉思的詩——論馮至的〈十四行集〉》中，對馮至詩歌中的“關聯(lián)”進行了闡釋：它是人與人的生命之相融，人與自然、自然與自然的關聯(lián)與融合?！白髡哒J識到萬物一體的大化之流行，一切都在關聯(lián)變化中進行，所以一方面是積極的肯定，而另一方面就是那否定的精神，然而這種否定也正是那積極的精神之另一表現(xiàn)，因為自己與一切共存，故不想占有任何一部分，因為自己的靈魂與天地萬物同其偉大而光燦，故毫無執(zhí)著而固執(zhí)的念頭，自己有其實，正如一切有其實，故不沾沾于名相?！边@段話有助于理解“山水”觀念的關聯(lián)性問題。

馮至的“山水”觀念的形成有中國傳統(tǒng)的因素，如人與自然和諧相通，游觀山水之形而領悟自然之道。他在《兩句詩》一文中，高度稱贊賈島的名句“獨行潭底影，數(shù)息樹邊身”：“這兩句詩寫盡了在無人的自然里獨行人的無限的境界，同時也似乎道破了自然和人最深的接融的那一點，這只有像賈島那樣參透了山林的寂靜的人才凝練得出來?！辈贿^，馮至的“山水”觀念更多受到了歌德、諾瓦利斯（1772—1801）和里爾克（1875-1926）三位德語詩人的影響，有著認識論的傾向。馮至留德期間對歌德作品多有接觸，在楊家山林場居住的時候又系統(tǒng)地研讀過歌德。他博士學位論文研究的是諾瓦利斯。馮氏在1943年發(fā)表的一篇文章里說，里爾克“正是我十年來隨時都要打開來讀的一個詩人”（《工作而等待》）。幾個詩人顯示了一個帶有泛神論神秘色彩的德語詩學傳統(tǒng)，我們不難從馮至對他們的譯介和評論中找到其間的線索。其中有兩個關鍵詞：關聯(lián)和轉化。

歌德世界觀的主體是“蛻變論”。馮至晚年在為《論歌德》一書所寫的代序中，簡明地介紹過這一思想：

歌德通過對植物的觀察，認為千種萬類的植物都是從最早的一個“原型”即原始植物演化出來的，它們一個階段一個階段地轉變，而且不斷提高。歌德把這種理論稱為蛻變論，并把它運用在動物、礦物上邊，甚至用以解說人的成長和社會的發(fā)展。

他筆下的人物形象浮士德和威廉·麥斯特的思想性格都經歷了“蛻變”過程。1935年底在致德國朋友鮑爾的信中，馮至說：“‘死和變是我至高無上的格言?！薄八篮妥儭痹醋愿璧碌拿姟缎腋５目释?，詩的最后一節(jié)寫道：“只要你還不曾有過/這個經驗：死和變！/你只是個憂郁的旅客/在這陰暗的塵寰?！保ā稖\釋歌德詩十三首》）此詩以飛蛾撲火為喻，歌頌人不滿足于現(xiàn)狀，向往光明，為了追求更高的存在，不惜在火焰中殉身。

諾瓦利斯是德國浪漫派的代表詩人。1935年，馮至在海德堡大學獲得哲學博士學位，學位論文題為《自然與精神的類比——諾瓦利斯的文體原則》。文中寫道：

打開諾瓦利斯的作品，我們處處可以看到，他把萬事萬物都解釋或設定為相互關聯(lián)的。他的詩歌如同一個世界，在這里一切界線都消失了，所有的距離都相互接近，所有的對立都得到融合?！巴谛浴笔抢寺髁x特有的和最常用的表述，它也為諾瓦利斯所信奉。

諾瓦利斯為其詩歌風格建立了自然哲學基礎，寫作《十四行集》時期馮至的詩學觀念也明顯帶有自然哲學色彩。

袁可嘉說：

《十四行集》“表達人世間和自然界互相關聯(lián)與不斷變化的關系”……歌德的蛻變論和里爾克的轉化論在這里都投下了它們的影子。里爾克關于事物不斷轉化的思想在其名作《致奧爾菲斯的十四行》里有很多表現(xiàn)，如第一部第十四首講到人與自然，生與死，可見與不可見者之間的轉變順從自然蛻變的生死觀使馮至能坦然對待人生不可避免的結局，而且把它寫得那樣美，如同歌聲離開樂曲，留下了樂譜。用“一脈青山”形容樂譜真是十分恰當?shù)慕^妙好詞。（袁可嘉：《一部動人的四重奏——馮至詩風流變的軌跡》）

《致奧爾菲斯的十四行》第一部第十四首的詩意大致是，已變成沃土的死者的精髓成就了果實，面對果實呈現(xiàn)出的彩色，又不免萌生妒意，然而這枚果實卻是它們慷慨的贈予。

馮至“山水”詩學和詩藝的養(yǎng)分更多地來自奧地利詩人里爾克，后者的理論文章給了他啟示，其詩藝是他直接的師法對象。他翻譯過里爾克的隨筆《論“山水”》，附錄于《給一個青年詩人的十封信》（1938）一書。此文考察了從古希臘到現(xiàn)代“山水藝術”的嬗變，指出“山水藝術”的生長是一個始終伴隨著人的發(fā)展的“世界山水化”進程。從繪畫中可以看出現(xiàn)代的新趨勢，“人不再是他的同類中保持平衡的伙伴，也不再是那樣的人，為了他而有晨昏和遠近。他有如一個物置身于萬物之中，無限地單獨，一切物與人的結合都退至共同的深處，那里浸潤著一切生長者的根?！薄笆澜绲纳剿痹⑹局伺c萬物之間深刻的關聯(lián)性，也就是說對山水風景的發(fā)現(xiàn)其實就是人的發(fā)現(xiàn)。馮至筆下的“山水”是與人的存在休戚相關的，借《論“山水”》中的話來說，他的相關作品就是“用山水中的事物給我們的生存以一種新的解釋”。

馮至是一個善寫山水的詩人，一個山水的悟道者。為了領悟山水，馮至從里爾克那里學習觀物。他在《里爾克——為十周年祭日作》中說里爾克：

他懷著純潔的愛觀看宇宙間的萬物……赤裸裸地脫去文化的衣裳，用原始的眼睛來觀看?！⌒囊硪淼匕l(fā)現(xiàn)許多物體的靈魂，見到許多物體的姿態(tài)；他要把他所把握住的這一些自有生以來、從未被人注意到的事物在文字里表現(xiàn)出來。

為什么要化身為物呢？《里爾克——為十周年祭日作》介紹了里爾克的詩學觀念和方法，“里爾克說：情感是我們早已有了的，我們需要的是經驗；這樣的經驗，像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱一般?！币虼?，“化身”就是要超越物我的界線，深度體驗物理和關聯(lián)性，從而領悟萬物之道。用中國傳統(tǒng)話語來說，這種觀物和化身或可稱之為澄懷觀道、神與物游。從觀看到悟道再到表現(xiàn)，把主觀與客觀、抽象與具象結合起來，給詩思插上了翅膀，表現(xiàn)出“山水”的姿態(tài)和哲理。

《山水》中的散文對觀物、關聯(lián)和轉化有著較為清晰的記敘和議論，把它與《十四行集》對照閱讀，可以豐富和加深我們對他“山水”詩學的認識。

受里爾克的啟迪，馮至同樣強調以“純潔的愛”和“原始的眼睛”來觀看自然萬物。他說最難以忍受的是杭州西湖，因為西湖被涂上了太多的歷史文化色彩。在《山水·后記》中，他說自己“愛慕那些還沒有被人類的歷史所點染過的自然”。《山水》中的散文大多寫旅行，然而并沒有去寫那些名勝。我們在旅游中可能都有體會，自己與自然風景的親切關系往往被規(guī)范化了。很多時候只能跟在導游后面，或者按照導游材料按圖索驥，生怕漏掉了一個重要景點，像是學生做考卷時生怕漏題。結果也只是與風景名勝混個面熟，留下若干數(shù)碼照片，得到一些知識，而殊少自己的感悟。在馮至的眼里，與西湖不同，“昆明附近的山水是那樣樸素，坦白，少有歷史的負擔和人工的點綴，它們沒有修飾，無處不呈露出它本來的面目：這時我認識了自然，自然也教育了我。在抗戰(zhàn)期中最苦悶的歲月里，多賴那樸質的原野供給我無限的精神食糧，當社會里一般的現(xiàn)象一天一天地趨向腐爛時，任何一棵田埂上的小草，任何一棵山坡上的樹木，都曾給予我許多啟示，在寂寞中，在無人可與告語的境況里，它們始終都維系住了我向上的心情，它們在我的生命里發(fā)生了比任何人類的名言懿行都重大的作用。我在它們那里領悟了什么是生長，明白了什么是忍耐?！保ā渡剿ず笥洝罚?/p>

馮至在散文《一個消逝了的山村》中寫，在他曾居住過楊家山的山谷里，那消逝的山村，清冽的小溪水源，開遍山坡的鼠曲草，雨后多彩的菌子，高聳的有加利樹，野狗和麂子……這一切，都給了他的生命許多滋養(yǎng)。因為與那個許多年前消逝的村莊的人們踏過同一片土地，他覺得，“在生命的深處，卻和他們有著意味不盡的關聯(lián)”。

經歷過的山水即是存在的印證，并深深地滲透了存在者的生命。歌德有言，一線陽光，一枝花影，對于他的人格的造就，都和福祿特爾及狄德羅有同樣不可磨滅的影響。馮至在《山水·后記》中還說，十幾年來走過許多地方，有些地方雖然不在這個集子里出現(xiàn)，“但它們和我在這里所寫的幾個地方一樣，都交織在記憶里，成為我靈魂里的山川。”“靈魂里的山川”表明經歷的山水在我們生命的深處發(fā)揮作用。馮至多次談到自己從自然中受到教育，從山水中得到滋養(yǎng)。他的《動物園》一文中年老的獵人從動物園欄桿的牌子上的動物名稱中，“喚回當年活的山水”，煥發(fā)出了生命的活力。正如馮至詩中所言：“我們走過的城市、山川，/都化成了我們的生命?！?/p>

（作者系北京師范大學文學院教授。）