都日娜 納·格日樂(lè)圖

（1.蒙古國(guó)國(guó)立文化藝術(shù)大學(xué) 內(nèi)蒙古 呼和浩特 999097 2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

一、歷史語(yǔ)境中的《八音》

《八音》廣泛流傳于內(nèi)蒙古自治區(qū)東部的科爾沁蒙古族聚居區(qū)域，作為蒙古四胡傳統(tǒng)器樂(lè)曲目，在民間，主要由民間藝人胡爾奇，在各類(lèi)宴會(huì)或儀式中演奏。《八音》的演奏風(fēng)格多樣，可用多種樂(lè)器演奏。盡管《八音》盛行于民間，但演奏流派以及不同胡爾奇的演奏風(fēng)格之間，都存在著差異。筆者發(fā)現(xiàn)，該器樂(lè)曲在不同藝人的表演中，呈現(xiàn)出不同的演奏風(fēng)格及表演特征。

歷史上，關(guān)于《八音》的文獻(xiàn)記載較多，筆者通過(guò)文獻(xiàn)梳理分析發(fā)現(xiàn)：其相關(guān)的概念、流變、傳播等學(xué)理方面的內(nèi)容，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、《八音》最早的分類(lèi)，只是作為古代樂(lè)器分類(lèi)法（八類(lèi)不同制作材料的樂(lè)器）的謂稱(chēng)而存在，也就是說(shuō)《八音》只是作為中國(guó)古代樂(lè)器分類(lèi)在實(shí)際中應(yīng)用的，并沒(méi)有涉及到《八音》作為一種器樂(lè)曲目，是如何形成或傳播的問(wèn)題。隨著音樂(lè)領(lǐng)域里理論研究的發(fā)展完善，才將《八音》作為一種器樂(lè)曲目明確起來(lái)，如大百科全書(shū)《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》以及中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編輯出版的《中國(guó)音樂(lè)詞典》、人民音樂(lè)出版社出版的《中國(guó)音樂(lè)詞典》和人民音樂(lè)出版社出版的《音樂(lè)百科詞典》等音樂(lè)文獻(xiàn)和工具書(shū)當(dāng)中，將《八音》的概念和內(nèi)容，從單一的樂(lè)器分類(lèi)這一層面，拓展到民間地方性樂(lè)種和專(zhuān)用器樂(lè)曲方面，并作了詳細(xì)介紹。

二、《八音》作為民間器樂(lè)曲或演奏形式（民間樂(lè)隊(duì)）的名稱(chēng)，其傳播地域，以山西五臺(tái)山一帶的“八音會(huì)”為主，所用樂(lè)器有管子、嗩吶、海笛、笙、梅笛、蕭、堂鼓、小鼓、大釵、小釵、大鑼、云鑼等。這種樂(lè)隊(duì)，取樂(lè)器齊全之意，稱(chēng)為“八音會(huì)”。又如南方廣西壯族的“隆林八音”，所用樂(lè)器有構(gòu)簫(笛子)一對(duì)，高胡、土胡各一把，小三弦一把，鑼、鼓、鈸各一副。總計(jì)由八件絲竹和打擊樂(lè)器組成，以樂(lè)器件數(shù)為名，稱(chēng)“隆林八音”。彝族“八音樂(lè)隊(duì)”所用的樂(lè)器，有二胡、環(huán)簫(無(wú)膜笛)各一對(duì)和牛角胡、五鋰(小鑼)、鼓、鈸等，倫佬族八音樂(lè)隊(duì)，又名八仙，所用樂(lè)器有二胡、橫簫(笛)各一對(duì)和五鋰、鑼、鼓、鈸等，多在婚嫁、搬遷和農(nóng)閑時(shí)演奏。①

三、《八音》作為中國(guó)蒙古族傳統(tǒng)民間樂(lè)曲，尤其以科爾沁蒙古人的傳統(tǒng)四胡曲目形式出現(xiàn)，又稱(chēng)八譜（老八譜）、八板（又名“老八板”或“老六板”）。［1]曲譜見(jiàn)榮齋編的器樂(lè)合奏曲集《弦索備考》（1814年抄本）之“見(jiàn)弦索十三套”，《八音》作為廣泛流傳的民間樂(lè)曲，在不同地區(qū)有不同名稱(chēng)?？捎枚喾N樂(lè)器合奏，也可用蒙古族四胡獨(dú)奏。

蒙古族的《八音》，經(jīng)過(guò)蒙古族民間藝人的不斷加工，已成為蒙古族民間樂(lè)曲中的珍品，堪稱(chēng)是蒙古族、漢族音樂(lè)交流的優(yōu)秀結(jié)晶。［2]主要流行于內(nèi)蒙古東部通遼市、赤峰市一帶，又稱(chēng)科爾沁絲竹樂(lè)。全曲長(zhǎng)246小節(jié)，共分六段，為變奏曲式。其中，第一板為41小節(jié)，第二板為39小節(jié)，三、五板同第一板，四、六同第二板，每板演奏都略有不同。最后有6小節(jié)的結(jié)束句，曲調(diào)簡(jiǎn)潔流暢。全曲共分為八段，分別稱(chēng)為老八音、反點(diǎn)、散音、四響音、悶工、尺字、八音梆子。曲中各段與民間廣泛流行的器樂(lè)曲《八板》在樂(lè)曲長(zhǎng)度結(jié)構(gòu)和音調(diào)方面有一定相似之處，實(shí)際是《八板》在蒙古族民間流傳的一種形式。第一段與《八板》的聯(lián)系較多；第二至第七段是在第一段的基礎(chǔ)上作各種變化和發(fā)展；末段的《八音梆子》主要由演奏者創(chuàng)作，因而各有不同，可單獨(dú)演奏。

此曲還運(yùn)用了華彩變奏手法，如孫良先生演奏的不同把位的12個(gè)調(diào)式的變體《八音》中，可以說(shuō)是集擴(kuò)展加花手法而成。正因如此，孫氏《八音》，一直被奉為四胡曲中的經(jīng)典曲目。［3]《八音》雖然是由《老六板》擴(kuò)展節(jié)奏和旋律加花變奏而來(lái)的，但已“離體”太遠(yuǎn)，只能從旋律骨干音或拍音中，隱約看出《老六板》的痕跡，而在旋律進(jìn)行、民族風(fēng)格和情調(diào)上，都已形成了蒙古族獨(dú)特的新穎色彩，從而使《八音》成為一首獨(dú)具一格的蒙古族傳統(tǒng)民間樂(lè)曲了。曲譜《內(nèi)蒙古四弦獨(dú)奏曲》（蘇瑪 演奏，李郁文 記譜）收錄《蒙古族四胡音樂(lè)》②一書(shū)。此曲也錄制了唱片（人民53362—1、中國(guó)3—1135甲、中國(guó)3—0776甲）。

從以上歷史文獻(xiàn)來(lái)看，《八音》是中國(guó)民間傳統(tǒng)器樂(lè)曲目在不同歷史年代的產(chǎn)物，也在不同民族的音樂(lè)中被經(jīng)常演奏。隨著各民族之間文化交流的加深，《八音》逐漸被蒙古族民間藝人所接受，在原有音樂(lè)風(fēng)格以及原有結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，不斷加工改造而變成現(xiàn)今的蒙古族四胡傳統(tǒng)曲目。

可見(jiàn)，一種器樂(lè)文化，與其他聲樂(lè)文化相似，在不同的受眾群體中，尤其是在各自所生存環(huán)境中不斷調(diào)適自身，才能保持存在感和培育藝術(shù)的生命力，正是由于這種自身調(diào)適能力的深化，那些早期民間流傳的傳統(tǒng)劇種、樂(lè)種、歌種，才能被廣大民眾和藝術(shù)家吸收、借鑒和利用，變成表達(dá)自身音樂(lè)文化身份的重要符號(hào)，體現(xiàn)出藝術(shù)的變遷規(guī)則與文化的再造能力。

二、孫氏《八音》流派傳承人巴彥保力格訪(fǎng)談實(shí)錄

筆者此前在國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)蒙古族音樂(lè)的過(guò)程中，就知道巴彥寶力格老師。此后，筆者考入蒙古國(guó)國(guó)立文化藝術(shù)大學(xué)，攻讀博士學(xué)位，重點(diǎn)研究蒙古族傳統(tǒng)樂(lè)器和傳統(tǒng)樂(lè)曲。為了研究的需要，2019年，筆者專(zhuān)程從蒙古國(guó)首都烏蘭巴托回到內(nèi)蒙古，聯(lián)系了巴彥保力格老師，通過(guò)對(duì)蒙古族四胡國(guó)家級(jí)傳承人巴彥保力格老師③的口述訪(fǎng)談，結(jié)合個(gè)人演奏經(jīng)驗(yàn)，歸納出以下幾點(diǎn)：

其一，作者學(xué)習(xí)蒙古族四胡以來(lái)，不同四胡教師對(duì)該曲目的理解也不同，而更多時(shí)候他們認(rèn)為演奏《八音》是學(xué)習(xí)四胡或成為一名四胡演奏者的基本常識(shí)，或者說(shuō)基本本領(lǐng)，但很少關(guān)注演奏《八音》的目的和意義；

其二：根據(jù)考察，現(xiàn)今科爾沁地區(qū)只有孫良大師徒弟巴音保力格繼承了孫氏版本的《八音》，能夠較完整演奏《八音》，而其他四胡演奏家、胡爾奇藝人、以及高校四胡教師包括四胡學(xué)生想要學(xué)習(xí)完整版本的《八音》，卻無(wú)從著手，遇到困惑；

其三，能夠演奏《八音》完整版本的四胡演奏家，在更高層面沒(méi)有對(duì)該作品的文化含義、歷史背景以及其他人學(xué)習(xí)完整版本的《八音》所遇到的困惑進(jìn)行過(guò)學(xué)術(shù)層面的考究。

基于上述原因，作者此次考察《八音》的目的，圍繞以下三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行：

一，學(xué)習(xí)《八音》的意義是什么，學(xué)習(xí)《八音》，對(duì)于學(xué)習(xí)四胡者而言有哪些益處；

二，不能學(xué)到《八音》的完整版本，那些四胡愛(ài)好者們自身所存在哪些問(wèn)題；

三，如何更深層次的了解并學(xué)習(xí)《八音》的歷史文化背景等。

著名四胡大師孫良，被人們稱(chēng)為蒙古族四胡杰出代表，也被譽(yù)為與色拉西齊名的“蒙古族四大民間藝人”之一。他的演奏樸實(shí)自然，剛健清新，音色圓潤(rùn)飽滿(mǎn)，運(yùn)弓扎實(shí)流暢，經(jīng)過(guò)幾十年的藝術(shù)實(shí)踐，他創(chuàng)立了獨(dú)特的孫氏四胡流派音樂(lè)風(fēng)格（見(jiàn)圖1，著名蒙古族四胡大師孫良在傳授技藝，左二為孫良大師，左一為學(xué)員巴彥保力格老師，右二為學(xué)員青格樂(lè)，右一為學(xué)員阿拉騰巴干。地點(diǎn)：內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特市“蒙古說(shuō)書(shū)廳”。時(shí)間：1976年）。

孫良先生，生于1910遼寧省阜新蒙古族自治縣，小時(shí)候隨家遷至內(nèi)蒙古哲里木盟科爾沁左翼中旗生活。

我于2019年6月22日至24日，集中三天的時(shí)間，專(zhuān)程拜訪(fǎng)了孫良先生的親傳弟子、孫氏《八音》流派傳承人巴彥保力格老師（見(jiàn)圖2，筆者采訪(fǎng)孫良先生的親傳弟子、內(nèi)蒙古似乎協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、孫氏《八音》流派傳承人巴彥保力格老師。采訪(fǎng)時(shí)間：2019年6月22日。采訪(fǎng)地點(diǎn)：內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特四胡協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)辦公室。采訪(fǎng)者：蒙古國(guó)國(guó)立文化藝術(shù)大學(xué)博士研究生都日娜。攝影：蒙古國(guó)國(guó)立文化藝術(shù)大學(xué)留學(xué)生薩其拉），他同我回憶起來(lái)孫良先生的演奏技藝時(shí)回憶說(shuō)：

圖2 筆者（左一）采訪(fǎng)巴彥保力格老師

我的老師孫良先生，是內(nèi)蒙古科爾沁草原四胡流派的杰出代表，被譽(yù)為與潮爾演奏大師色拉西等齊名的“蒙古族四大民間藝人”之一。孫良老師14歲時(shí)，已經(jīng)成為遠(yuǎn)近聞名的四胡演奏高手。到他15歲時(shí)，已經(jīng)試著制作出了高音四胡，20多歲時(shí)，他已經(jīng)躋身為本旗最著名樂(lè)師行列。他的演奏風(fēng)格，樸實(shí)自然，剛健清新，音色圓潤(rùn)飽滿(mǎn)，運(yùn)弓扎實(shí)流暢，達(dá)到了爐火純青的地步。大凡他演奏過(guò)的曲目，都經(jīng)過(guò)不同程度的加工改編。如《八音》這首漢族民間樂(lè)曲，經(jīng)過(guò)他和伊興嘎共同研究，精心設(shè)計(jì)，率先由他在不同把位上演奏，由傳統(tǒng)的五個(gè)調(diào)，加以豐富發(fā)展為12個(gè)調(diào)不同把位、不同演奏方法的多種變體，被譽(yù)為“變幻無(wú)窮的孫氏八音”，成為蒙古族民間傳統(tǒng)器樂(lè)和蒙古族四胡教學(xué)中的經(jīng)典曲目。④

談到蒙古族傳統(tǒng)民間器樂(lè)曲《八音》演奏的代表流派，蒙古族四胡演奏家巴彥保力格老師告訴我說(shuō)：

民國(guó)以前，《八音》由三個(gè)演奏家為代表流派：分別是孫良，蘇瑪和特格希都仁。 其中，按照年齡區(qū)分的話(huà)特格希都仁要靠后一點(diǎn)，因?yàn)樗哪挲g才80多歲，而孫良和蘇瑪如果在世現(xiàn)大概已經(jīng)快120歲了。但特格希都仁保留和傳承了其他兩個(gè)主要流派中的主要核心風(fēng)格要素。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，有三種不同風(fēng)格的流派，吳云龍是后來(lái)出現(xiàn)的流派之一，主要演奏G調(diào)和D調(diào)兩種調(diào)式。 后期《八音》作為民間流派，沒(méi)有具體代表性人物。此外，興安盟也有《八音》。在察哈爾，是叫《巴布爾阿斯?fàn)枴罚m然旋律結(jié)構(gòu)不夠全，小節(jié)數(shù)不夠，但可以肯定的是以《八音》為主題的。因此，主要存在這幾個(gè)分支，其中孫良具有主要影響力。⑤

巴彥保力格老師作為孫良大師徒弟，對(duì)四胡學(xué)習(xí)充滿(mǎn)了熱情，他刻苦認(rèn)真，努力鉆研。1983年，他開(kāi)始隨孫良大師深入基層，在民間藝人中采風(fēng)，并改編成合奏曲，在當(dāng)?shù)氐碾娕_(tái)進(jìn)行錄音，通過(guò)幾年的實(shí)踐活動(dòng)，巴彥保力格老師進(jìn)一步提高了對(duì)民間音樂(lè)更深刻的理解和認(rèn)識(shí)。巴彥保力格老師與孫良大師共同演奏的《孫氏八音》（十二種變體）《荷英花》《阿斯?fàn)枴贰镀这种洹贰兜脛俑琛贰兜脛倭睢贰短K武牧羊》《萬(wàn)年花》《莫德來(lái)瑪》等珍貴四胡曲目的錄音，都是瀕臨失傳的蒙古族四胡的傳統(tǒng)曲目。目前，這些珍貴的蒙古族四胡傳統(tǒng)曲目的錄音資料，保存在內(nèi)蒙古電臺(tái)和通遼市電臺(tái)等單位。至今為止，上述曲目還是巴彥保力格老師順手拈來(lái)最為諳熟的演奏曲目（見(jiàn)圖3，巴彥保力格老師在演奏孫氏《八音》。采訪(fǎng)時(shí)間：2019年6月23日。采訪(fǎng)地點(diǎn)：內(nèi)蒙古自治區(qū)首府呼和浩特四胡協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)辦公室。采訪(fǎng)者：蒙古國(guó)國(guó)立文化藝術(shù)大學(xué)博士研究生都日娜。被采訪(fǎng)者：內(nèi)蒙古四胡協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、孫氏《八音》流派傳承人巴彥保力格老師。攝影：筆者）。

圖3 巴彥保力格老師在演奏孫氏《八音》

巴彥保力格老師同筆者談起了他對(duì)孫氏《八音》演奏風(fēng)格及對(duì)《八音》的文化內(nèi)涵的解讀，特別是談到《八音》與《阿斯?fàn)枴返年P(guān)系，巴彥保力格老師告訴筆者：

蒙古語(yǔ)中“阿斯?fàn)枴睉?yīng)該寫(xiě)成“阿斯茹”（asruu），后經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的演化成了一個(gè)固定名詞（asar）了?！鞍⑺?fàn)枴痹诋?dāng)今人們的印象中是一種牌子曲目。說(shuō)起起源，是從各個(gè)旗縣的王公貴族們開(kāi)始建立屬于自己的王府樂(lè)團(tuán)開(kāi)始。那時(shí)所流行的樂(lè)曲叫做“阿斯茹”（asruu），在這方面研究最深的是內(nèi)蒙古師范大學(xué)的呼格吉勒?qǐng)D教授。說(shuō)起淵源，察哈爾人民最初知道《八音》的旋律之后，將其音樂(lè)結(jié)構(gòu)整理歸納總結(jié)后又重新改編而具有當(dāng)?shù)靥厣囊皇浊?，后?lái)這首曲子被稱(chēng)為“阿斯?fàn)枴?，該曲子的原始旋律母體是《八音》?！栋筒紶柊⑺?fàn)枴凡皇且缘胤矫麨槊模行┊?dāng)?shù)厝艘步凶觥栋艘簟返?。“阿斯?fàn)枴币魳?lè)，可以說(shuō)是到現(xiàn)在為止唯一幸存的蒙古族民間音樂(lè)套曲。⑥

關(guān)于《八音》演奏風(fēng)格方面，不同四胡演奏家或流派之間，在技藝和風(fēng)格表現(xiàn)形式方面也存在著較多差異，巴彥保力格老師強(qiáng)調(diào)說(shuō)：

各個(gè)流派都有各自鮮明特點(diǎn)?！栋艘簟芬还灿?5個(gè)小節(jié)，除《巴布爾阿斯?fàn)枴返男」?jié)數(shù)因改編而不足85小節(jié)，其他每個(gè)流派所演奏的小節(jié)數(shù)相同。這就是所有版本的《八音》一起演奏時(shí)會(huì)融合得如此完美的原因，流傳最為廣泛的是孫氏八音。孫良先生年輕時(shí)候，他所演奏的《八音》后人是無(wú)法超越的，至少我們這一代無(wú)法超越。孫氏《八音》是根據(jù)十二首旋律，五度轉(zhuǎn)調(diào)的手法來(lái)創(chuàng)作的。他并不精通音樂(lè)理論，也沒(méi)有條件，但他以正調(diào)和反調(diào)關(guān)系來(lái)處理演奏之后，正好與這12種調(diào)式相符合并且一致。所以至今，唯獨(dú)孫良可以演奏12個(gè)調(diào)式，再無(wú)他人能演奏過(guò)。 特格希都仁當(dāng)前使用7個(gè)調(diào)式進(jìn)行3度轉(zhuǎn)調(diào)，正好是7個(gè)調(diào)。特格希都仁先生到現(xiàn)在仍然建在，生活在后旗，現(xiàn)已80多歲高齡。他在6歲時(shí)失明，從幼年時(shí)期演奏到至今，天賦過(guò)人，主要以家人學(xué)習(xí)并傳承了技法。那時(shí)候的《八音》是以戲班子、牌子曲的形式存在的。蘇瑪流派的《八音》，曾在郭爾羅斯地區(qū)主要傳播。他主要是用中音四胡來(lái)演奏的，也是用7個(gè)調(diào)式演奏的?？偟膩?lái)說(shuō)，《八音》的主要流派是孫良，而蘇瑪和特格希都仁是分支流派，除了這三個(gè)流派以外后來(lái)還發(fā)展并出現(xiàn)的都是較小的流派?？梢哉f(shuō)，不同四胡演奏家流派當(dāng)中，對(duì)《八音》的演奏中所運(yùn)用的技法和表現(xiàn)風(fēng)格、對(duì)樂(lè)曲的認(rèn)識(shí)，都有各自不同的觀(guān)點(diǎn)，正是由于這種差異性，《八音》稱(chēng)為科爾沁民間藝術(shù)，乃至胡爾奇群體中稱(chēng)為經(jīng)典曲目，其演奏可以衡量四胡藝人的表演技術(shù)高低或者在社會(huì)音樂(lè)家地位的確立等方面具有重要影響。⑦

提起現(xiàn)代年輕人學(xué)習(xí)《八音》以及其他傳統(tǒng)樂(lè)器傳承所面臨的問(wèn)題時(shí)，巴彥保力格認(rèn)為：

學(xué)習(xí)這些傳統(tǒng)樂(lè)曲，他面臨更多的社會(huì)文化要素以及所要解決的難題，第一，因曲子旋律變幻莫測(cè)，很難背整套曲譜。第二，因曲子結(jié)構(gòu)，節(jié)奏，旋律等方面跟當(dāng)代學(xué)者思維模式，情感方面有一定差異。 現(xiàn)在年輕教師都是看譜演奏，即使把曲譜記下來(lái)，也會(huì)忘掉?？醋V演奏，也容易跟丟節(jié)拍或旋律。一個(gè)音符的錯(cuò)誤，會(huì)導(dǎo)致整首曲子的混亂，還會(huì)出現(xiàn)曲子無(wú)法結(jié)束的情況。孫良和這些民間大師才用自己的畢生的心血來(lái)系統(tǒng)化的《八音》，面臨失傳。有許多《八音》學(xué)者，愛(ài)好者，研究者們都想研究它的奧秘。有人說(shuō)這首曲子是回旋曲，其實(shí)不然，它不滿(mǎn)足于8小節(jié)或者是16小節(jié)。像孫良這樣有獨(dú)特思想的大師，不滿(mǎn)足于每天伴奏民歌，他需要發(fā)展，等同于現(xiàn)在的作曲。在那個(gè)年代，孫良吃不飽穿不暖，所以需要精神食糧，需要發(fā)揮，《八音》就是這樣發(fā)展過(guò)來(lái)的?！栋艘簟纷钤嫉那咏Y(jié)構(gòu)肯定是比較簡(jiǎn)單的，后來(lái)經(jīng)民間藝人的熏陶，改良發(fā)展后才變的難度了。因它的難度，現(xiàn)在的年輕人都不愿意去學(xué)。其實(shí)他們有足夠的條件，但學(xué)會(huì)了后又背不住。再者來(lái)說(shuō)，一兩個(gè)人記住這個(gè)曲子也沒(méi)用，因?yàn)楸仨氝€得要跟別人合奏。合奏的次數(shù)越多，才會(huì)變得越來(lái)越熟練。

學(xué)習(xí)一種音樂(lè)技能，并不是外部力量的強(qiáng)行推進(jìn)，學(xué)習(xí)者首先要喜歡、愛(ài)好這個(gè)文化，其次才是系統(tǒng)學(xué)習(xí)該音樂(lè)的演奏技能，這些音樂(lè)技能的學(xué)習(xí)，他取決于個(gè)人對(duì)自身所處傳統(tǒng)音樂(lè)文化的認(rèn)知度，到底高或低，或取決于周邊環(huán)境的影響。最后，談學(xué)習(xí)《八音》對(duì)于四胡演奏技藝的提高，所產(chǎn)生的積極作用，巴彥保力格認(rèn)為：

學(xué)會(huì)《八音》，對(duì)提高四胡演奏技巧有很大幫助：從我個(gè)人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在演奏技巧以及基礎(chǔ)功都是《八音》的基礎(chǔ)。一個(gè)是調(diào)式的訓(xùn)練，另一個(gè)是把位的訓(xùn)練，他不是五聲音階，而是七聲音階以上的音階。有的滑音技巧下，各種升降音都頻繁出現(xiàn)。 《八音》又可通過(guò)上、中、下三個(gè)把位的混合中轉(zhuǎn)換而來(lái)的三種變化式。在練習(xí)過(guò)程中把位的訓(xùn)練要求也是極高難度的，對(duì)于演奏四胡，是屬于較高級(jí)的練習(xí)曲。但對(duì)現(xiàn)代年強(qiáng)輕人，怎么跟他們講述其中的奧秘都不懂，他們下不了決心去學(xué)。我現(xiàn)為國(guó)家級(jí)傳承人，到現(xiàn)在一個(gè)能傳承的人都沒(méi)有。我也教過(guò)很多人，但真正學(xué)會(huì)的沒(méi)有一人，能演奏五六成的人是有，而且還是民間藝人。

從以上口述資料看出，《八音》作為一種音樂(lè)作品，任何環(huán)境下，都能滋養(yǎng)那些想要學(xué)習(xí)的人并為其提供它原有的文化能量，這不僅取決于誰(shuí)在學(xué)習(xí)，而是學(xué)習(xí)該樂(lè)種之后，能從不同層面提高演奏者的技法并不斷塑造原來(lái)的音樂(lè)作品的內(nèi)涵和質(zhì)量。可以說(shuō)，《八音》為那些學(xué)習(xí)四胡的人提供了更多的可以參照和提高的條件，使《八音》能成為真正的經(jīng)典化作品，也是演奏者與作品的互動(dòng)過(guò)程中相互提高，相互信任并建立了傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互依靠相互認(rèn)同的社會(huì)關(guān)系。⑧

三、作為經(jīng)典的《八音》及其傳承困境

通過(guò)對(duì)四胡演奏家巴彥保力格的口述訪(fǎng)談，筆者有如下感觸和啟迪：

其一，《八音》，是科爾沁蒙古族四胡傳統(tǒng)經(jīng)典曲目，學(xué)習(xí)《八音》，不僅是四胡學(xué)習(xí)者的考級(jí)式標(biāo)準(zhǔn)，也是評(píng)判四胡演奏藝人分屬哪個(gè)流派、哪個(gè)大師傳承人的標(biāo)準(zhǔn)之一。而學(xué)習(xí)《八音》，繼續(xù)學(xué)習(xí)其他傳統(tǒng)四胡經(jīng)典曲目，也有重要輔助作用。比如，四胡指法功底在較短時(shí)間有較明顯提高?！栋艘簟返难葑嘀?，很多基本功都是通過(guò)長(zhǎng)期的、扎實(shí)的艱苦練習(xí)才能獲得，這種基本功的提高，如同運(yùn)動(dòng)員平時(shí)訓(xùn)練一樣，堅(jiān)持基本的練習(xí)規(guī)則和規(guī)律，在展現(xiàn)本領(lǐng)的時(shí)候才能有更高的成就。如果平時(shí)不堅(jiān)持基本功的訓(xùn)練，音色從頭到尾都是同樣的力度，沒(méi)有體現(xiàn)任何強(qiáng)弱關(guān)系，或者演奏中在某一段落以驚人的爆發(fā)力來(lái)表現(xiàn)一種情感，聽(tīng)眾就會(huì)感到技藝方面存在一定不足，或難以滿(mǎn)足觀(guān)眾對(duì)該曲目演奏中的情感期待。以孫良演奏《八音》的特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，演奏中不僅爆發(fā)力極強(qiáng)，在弱音處理上及其細(xì)膩。在蒙古四胡音樂(lè)領(lǐng)域里，孫氏《八音》是一面旗幟。像這樣有影響力的音樂(lè)需要我們先傳承后發(fā)展，沒(méi)有傳承就沒(méi)有發(fā)展的根基；

其二、系統(tǒng)學(xué)習(xí)《八音》，首先四胡的弓子憐惜必須扎實(shí)而達(dá)到一定標(biāo)準(zhǔn)。如孫良演奏《八音》其風(fēng)格與眾不同，就在于他的弓子音頭部分較特殊，其弓子變換莫測(cè)。如果解決了這個(gè)弓子的問(wèn)題，《八音》的演奏方面，其難度基本解決，識(shí)譜或指法都是次要問(wèn)題。孫良演奏《八音》時(shí)主要運(yùn)用的是弱音強(qiáng)奏，連續(xù)跨小節(jié)連線(xiàn)，是他獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。他很專(zhuān)業(yè)，有時(shí)還略帶有搖滾樂(lè)風(fēng)格。巴彥寶力格說(shuō)，上世紀(jì)五十年代，中央音樂(lè)學(xué)院和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的幾個(gè)教授曾看重過(guò)孫良演奏的《八音》，曾來(lái)過(guò)呼和浩特做過(guò)采訪(fǎng)，記錄后正準(zhǔn)備進(jìn)行研究時(shí)，遭遇文革放棄深究，現(xiàn)在看來(lái)真是很遺憾的事情。其次，學(xué)習(xí)《八音》首要任務(wù)便是了解和掌握該曲的感覺(jué)或者說(shuō)掌握曲子特點(diǎn)。并不提倡必須把每個(gè)調(diào)式都學(xué)會(huì)演奏的問(wèn)題，而是把其中的道理，奧秘弄明白。如果沒(méi)有掌握它的這些風(fēng)格路子，既是學(xué)會(huì)《八音》，過(guò)段時(shí)間就忘記或者丟失演奏風(fēng)格。所以說(shuō)，演奏《八音》不難，表現(xiàn)出它本該有的味道和感覺(jué)是很難的?？偟膩?lái)說(shuō)，對(duì)于缺少了解科爾沁音樂(lè)文化，或從沒(méi)受過(guò)科爾沁文化熏陶的人，表現(xiàn)《八音》的感覺(jué)還是比較困難的；

其三、孫良演奏的G調(diào)《八音》是正調(diào)，音色明亮而味道純正；D調(diào)《八音》就不一樣，如果單獨(dú)聽(tīng)的話(huà)就會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩種調(diào)表現(xiàn)的時(shí)會(huì)有兩個(gè)不同的概念。但，作為合奏來(lái)演奏，堪稱(chēng)是精妙絕倫，極強(qiáng)地表現(xiàn)出科爾沁民間器樂(lè)的多聲性音樂(lè)特點(diǎn)，可稱(chēng)之為科爾沁民間器樂(lè)音樂(lè)中存承的“復(fù)調(diào)”音樂(lè)之一種。當(dāng)D調(diào)變成高音時(shí)，中音四胡上就會(huì)變成A調(diào)的指法，旋律風(fēng)格表現(xiàn)出截然不同的特點(diǎn)。而當(dāng)A調(diào)變?yōu)楦咭粞葑嗟臅r(shí)候，另一個(gè)《八音》合奏者變用降E調(diào)。按照這種模式類(lèi)推，不知不覺(jué)變換中構(gòu)成12種調(diào)式的《八音》。其四、《八音》的傳承，目前來(lái)看是一個(gè)難題，時(shí)代的變遷導(dǎo)致年輕四胡教學(xué)行業(yè)教師們?nèi)菀缀鲆晫W(xué)習(xí)《八音》的重要性，現(xiàn)代教學(xué)條件日益改善，而無(wú)人問(wèn)津，無(wú)人傳承，也是《八音》等經(jīng)典曲目的一個(gè)重要損失。無(wú)論是四胡初學(xué)者，或?qū)I(yè)教師，或教授，如果完整繼承掌握學(xué)習(xí)《八音》，對(duì)于未來(lái)，這種經(jīng)典文化遺產(chǎn)將是用之不盡，取之不完的音樂(lè)文化資源。

結(jié)語(yǔ)

《八音》作為科爾沁蒙古四胡經(jīng)典曲目，其演奏流派眾多，演奏風(fēng)格多樣，呈現(xiàn)出一首作品在不同時(shí)代、不同演奏流派、不同演奏家之間構(gòu)成交流的對(duì)象，具有重要的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值和文化價(jià)值。隨著時(shí)代發(fā)展，四胡藝術(shù)從原來(lái)的民俗社會(huì)，逐漸走向?qū)I(yè)舞臺(tái)，期間《八音》的演奏風(fēng)格和演奏技法不僅有了提升的空間，尤其專(zhuān)業(yè)演奏家們的參與和完善，作品的藝術(shù)性有了更進(jìn)一步的提高和發(fā)展。

從《八音》的三十多種調(diào)式變體的演奏法來(lái)看，其演奏技法的傳承方面仍存在很多不足，在高等學(xué)校的音樂(lè)教學(xué)中，蒙古四胡的教師隊(duì)伍嚴(yán)重缺乏，導(dǎo)致學(xué)習(xí)蒙古四胡的學(xué)生人數(shù)逐年下降，由此導(dǎo)致《八音》的傳統(tǒng)演奏技法沒(méi)有得到較完整的傳承，這一珍貴的藝術(shù)作品的演奏傳統(tǒng)面臨諸多困境。演奏家巴彥保力格的口述訪(fǎng)談中了解到，《八音》的很多傳統(tǒng)演奏技法由于系統(tǒng)傳授方面的不足，四胡教師缺少對(duì)《八音》的演奏技法的研究，學(xué)校傳承與民間傳承之間出現(xiàn)不平衡現(xiàn)象，很多四胡學(xué)生正從民間藝人學(xué)習(xí)《八音》，使民間傳承逐漸成為《八音》的主要傳承渠道，這種現(xiàn)象值得我們?nèi)シ此肌?/p>

注釋?zhuān)?/p>

①可參閱《中國(guó)音樂(lè)詞典》編輯部編輯出版的《中國(guó)音樂(lè)詞典》（北京：人民音樂(lè)出版社1984年版）一書(shū)有關(guān)“八音”的相關(guān)內(nèi)容；

②可參閱蘇赫巴魯·額魯特等編《蒙古族四胡音樂(lè)》（沈陽(yáng)：遼寧民族出版社2018年版）一書(shū)之相關(guān)內(nèi)容；

③巴彥保力格，男，蒙古族，1956年3月19日出生，蒙古族四胡音樂(lè)代表性傳承人。1974年拜蒙古四胡一代宗師孫良為師學(xué)習(xí)四胡,在近二十年的學(xué)習(xí)過(guò)程中,得到了孫良先生的真?zhèn)?，全面系統(tǒng)地掌握了孫良演奏技藝和曲目；

④筆者采訪(fǎng)巴彥保力格先生的時(shí)間為2019年6月22日至24日三天，文中所引巴彥保力格先生的口述材料，都是根據(jù)這三天的采訪(fǎng)錄音錄像整理而成，就不一一標(biāo)注了。

⑤⑥⑦⑧，同注釋④。