蘆 影

“時(shí)尚是一種社會(huì)需要的產(chǎn)物”①，盡管西美爾、本雅明、羅蘭·巴特、布爾迪厄、鮑德里亞等學(xué)者都從社會(huì)學(xué)的角度研究并闡述過相關(guān)的時(shí)尚理論，但現(xiàn)實(shí)中的“時(shí)尚”二字仍被視為是“名利場”的代名詞而時(shí)常遭遇詬病和偏見。同樣，以時(shí)尚為題材的紀(jì)錄片類型在一定程度上也容易被輕視。與時(shí)尚產(chǎn)業(yè)所創(chuàng)造的財(cái)富價(jià)值和潮流文化的影響力相比，優(yōu)秀的時(shí)裝作品及其背后的設(shè)計(jì)思想所留下的文化遺產(chǎn)在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域并未得到足夠的重視，對時(shí)尚紀(jì)錄片的文獻(xiàn)價(jià)值和批評(píng)思想的挖掘也有所缺失。本文將以時(shí)裝設(shè)計(jì)師的紀(jì)錄片為主，解析紀(jì)實(shí)影像的敘事與設(shè)計(jì)師個(gè)性風(fēng)格的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，對時(shí)尚批評(píng)的話語和思想價(jià)值進(jìn)行評(píng)述。

一、時(shí)尚紀(jì)錄片的類型化和題材細(xì)分

時(shí)尚紀(jì)錄片是以時(shí)尚界的人物為核心，以作品和事件為線索，用紀(jì)實(shí)影像作為媒介進(jìn)行主題敘事和美學(xué)呈現(xiàn)的類型化紀(jì)錄片。在內(nèi)容細(xì)分上，它有別于介紹平面設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、數(shù)字產(chǎn)品、家居設(shè)計(jì)、景觀設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)等的設(shè)計(jì)紀(jì)錄片，如蓋瑞·哈斯特維特（Gary Hustwit）執(zhí)導(dǎo)的設(shè)計(jì)紀(jì)錄片“三部曲”：《設(shè)計(jì)面面觀》（Objectified）、《傳奇字體》（Helvetica）、《城市化》（Urbanized）；以及網(wǎng)飛公司（Netflix）推出的兩季設(shè)計(jì)紀(jì)錄片《抽象：設(shè)計(jì)的藝術(shù)》（Abstract：TheArtofDesign）。筆者最早關(guān)注到時(shí)尚紀(jì)錄片是德國導(dǎo)演維姆·文德斯（Wim Wenders）受法國蓬皮杜藝術(shù)中心之邀于1989年拍攝的《都市時(shí)裝速記》（NotebookonCitiesandClothes）②，拍攝對象是日本時(shí)裝設(shè)計(jì)師山本耀司（Yohji Yamamoto）（圖 1）。

圖1：紀(jì)錄片Notebook on Cities and Clothes（德國版）海報(bào)，1989

近十年歐美時(shí)尚紀(jì)錄片多是圍繞時(shí)尚界的設(shè)計(jì)師、媒體人、攝影師、策展人、時(shí)尚品牌締造者來展開拍攝計(jì)劃，或選擇有影響力的設(shè)計(jì)師反映其設(shè)計(jì)的探索性和觀念上的突破性如McQueen（2018）、MartinMargielainHisOwn Words（2019）；或展現(xiàn)設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作和品牌的關(guān)系，如拉夫·西蒙（Raf Simons）受聘迪奧（Dior）擔(dān)任設(shè)計(jì)總監(jiān)后拍攝的DiorandI（2014）（圖 2），德萊斯·范·諾頓（Dries Van Noten）和他的個(gè)人品牌Dries（2017）；或是講述時(shí)尚媒體人物如Vogue雜志前主編戴安娜·弗里蘭（Diana Vreeland）的傳奇一生Diana Vreeland：The Eye Has to Travel（2012）；或是介紹時(shí)尚街拍攝影師的Bill Cunningham New York（2011）和時(shí)尚搭配達(dá)人艾瑞斯·阿普菲爾（Iris Apfel）的個(gè)性化風(fēng)格的Iris（2014）；或探討設(shè)計(jì)師的美學(xué)理念與地域傳統(tǒng)的如日本設(shè)計(jì)師三宅一生的Issey Miyake:Design for Feel（2015）等，以上這些都以時(shí)尚人物的職業(yè)歷程、階段轉(zhuǎn)折、經(jīng)典設(shè)計(jì)、美學(xué)風(fēng)格的形成作為紀(jì)錄片的敘事脈絡(luò)。另外則是圍繞事件來展開敘事，如The First Monday in May（2015）記錄了紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館時(shí)裝學(xué)院策劃“鏡花水月”大展及籌備開幕晚宴（Met Gala）③的過程；又如The September Issue（2009）記錄了美國版Vogue雜志如何編輯制作被時(shí)尚圈視為“開年之月”的9月刊的過程?？傮w說來，時(shí)尚紀(jì)錄片的片目數(shù)量并不算多，卻基本呈現(xiàn)了時(shí)尚行業(yè)的生態(tài)。

圖2：紀(jì)錄片Dior and I海報(bào)，2014

時(shí)尚紀(jì)錄片為何會(huì)吸引人？對于普通大眾而言，時(shí)尚最前端的也是距離他們最近的是時(shí)尚的商品和品牌，其次是關(guān)于時(shí)尚的圖像文本。圖像是媒體生產(chǎn)的時(shí)尚內(nèi)容，包含圖片、影像、文本，以及構(gòu)筑時(shí)尚景觀的各種“故事”的集合?！肮适隆笔秦S滿消費(fèi)者情感體驗(yàn)的一種存在，在21世紀(jì)的時(shí)尚消費(fèi)景觀中，廣告必須與時(shí)尚影像相裹挾來構(gòu)建流行符號(hào)和時(shí)尚的“互文性”而成為一種不可避免的日常傳播模式，因此，數(shù)字時(shí)代的時(shí)尚影像傳播是由三種媒介語言（時(shí)尚、電影、互聯(lián)網(wǎng)）協(xié)同作用的結(jié)果④?！肮适隆蹦軌蛱畛鋾r(shí)尚消費(fèi)的種種想象，彌合難以企及的時(shí)尚之物的欲壑，但對于時(shí)尚締造者們的真容和親眼見到他/她來講述其隱藏在時(shí)尚中的“密碼”，才最具有傳說不可替代的確信價(jià)值。時(shí)尚紀(jì)錄片正是在這個(gè)意義上成為“講故事的人”，揭示了時(shí)尚背后一切不為人知的精彩謀劃，從而滿足了觀眾的戀物與好奇。

另一方面，時(shí)尚設(shè)計(jì)紀(jì)錄片因其對不同時(shí)期時(shí)裝設(shè)計(jì)大師的創(chuàng)作、發(fā)布和展示進(jìn)行了歷時(shí)的梳理、記錄或是溯源研究，以及針對人物在作品和事件中的心理、情感和思考所做的補(bǔ)足再現(xiàn)，能為觀眾提供時(shí)尚背后的真實(shí)材料，為研究者提供資訊線索、史實(shí)素材和專業(yè)知識(shí)，從而構(gòu)成了時(shí)尚紀(jì)錄片作為影像文獻(xiàn)的基礎(chǔ)。

二、敘事性：作為建構(gòu)影像檔案的風(fēng)格化呈現(xiàn)

概括而言，時(shí)尚紀(jì)錄片的創(chuàng)作涉及兩個(gè)關(guān)鍵“拍什么”和“講什么”，這會(huì)影響到紀(jì)錄片的傳播受眾“看什么”和“想什么”兩種行為反饋。“拍什么”是制定拍攝計(jì)劃，決定主題、人物和主線；“講什么”是在紀(jì)實(shí)拍攝過程中的求解、發(fā)現(xiàn)和提煉。兩者會(huì)共同作用于影像剪輯和人物思想呈現(xiàn)的敘事邏輯?！翱词裁础辈⒉煌耆杉o(jì)錄片提供的內(nèi)容所決定，觀看的影像雖然相同，獲取的事實(shí)一致，但觀眾所關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)和解讀的信息量不盡相同，紀(jì)實(shí)影像提供的真實(shí)性以及后續(xù)可資研究挖掘的線索則因人的需求而異，這成為“想什么”的觸發(fā)點(diǎn)，它在受眾一方會(huì)產(chǎn)出不同形態(tài)的話語和文本，成為時(shí)尚批評(píng)和紀(jì)錄片批評(píng)的資源。

1、非虛構(gòu)性紀(jì)實(shí)

“紀(jì)實(shí)”（Documentary）本質(zhì)上是一種風(fēng)格與一種方法。它包含了寫實(shí)的（Realistic）、事實(shí)的（Factual）、史實(shí)的（Historical）的三重意指，同時(shí)傳達(dá)出紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)那種對真相的深刻尊敬以及對于這個(gè)世界加以積極詮釋的創(chuàng)作欲望。⑤“紀(jì)錄片”一詞延續(xù)了“紀(jì)實(shí)攝影”的本質(zhì)屬性，一方面，拍攝者的現(xiàn)場觀察和拍攝使影像成為佐證；另一方面，紀(jì)實(shí)影像能指導(dǎo)觀看者從它所呈現(xiàn)的真實(shí)中認(rèn)知所記錄的人、事、地以及之間的關(guān)系。

已故攝影師比爾·坎寧漢（Bill Cunningham）以拍攝紐約街頭的時(shí)尚穿著為人熟知，他的街拍有鮮明的紀(jì)實(shí)性和即時(shí)性，被視為是紐約時(shí)尚文化史的見證和實(shí)錄。比爾說過：“最好的時(shí)裝秀一定來自于大街上，我總是期待與那些時(shí)裝不期而遇。沒有捷徑可走，只能在街上等著?！盤aper雜志主編金·哈斯特雷特（Kim Hastreiter）形容比爾“像個(gè)戰(zhàn)地記者一樣”，一生都在不停地拍照收集素材。比爾的街拍展示了與眾不同的人怎樣穿出自己的風(fēng)格，她們對衣服有著怎樣的改造，和設(shè)計(jì)師在時(shí)裝秀上的展示有怎樣不同的搭配之道（圖3）。比爾將照片刊發(fā)到《紐約時(shí)報(bào)》（包括其官網(wǎng)）的“On the Street”專欄之前，會(huì)對圖片進(jìn)行敘事性和概念性的主題整合，力圖給讀者清晰的引導(dǎo)和啟發(fā)，他認(rèn)為：“我們處在一個(gè)千篇一律的同質(zhì)化時(shí)代，能凸顯自己特點(diǎn)的人很少，很多人沒有大膽的創(chuàng)造力，不會(huì)讓自己看起來有多么的不同?！彼圆庞蠽ogue主編安娜·溫圖爾（Anna Wintour）那句流傳甚廣的“我們都為比爾著盛裝”。但比爾也強(qiáng)調(diào)：“我不會(huì)像狗仔隊(duì)那樣追著拍，我認(rèn)為攝影師應(yīng)該是隱形人，要讓被拍攝者真實(shí)地呈現(xiàn)其本然的狀態(tài)?！?/p>

圖3：紀(jì)錄片Bill Cunningham New York 海報(bào)，2011

非虛構(gòu)性紀(jì)實(shí)強(qiáng)調(diào)的是真實(shí)，真實(shí)首先表現(xiàn)在它直接“觀照”現(xiàn)實(shí)世界；其次是一種相互交流形式的真實(shí)。紀(jì)錄片的拍攝者會(huì)把自己定位為探尋真實(shí)的觀察者，會(huì)自覺地考慮如何與被拍攝對象建立一種信任和默契的關(guān)系。

身處現(xiàn)場的觀察者和拍攝者始終要面對“拍什么”“怎么拍”的一個(gè)“度”的把控問題：應(yīng)該多大程度的介入？還是完全消隱在攝像機(jī)的后邊？對此，不同的導(dǎo)演基于前期的研究和對拍攝對象的觀察交流，會(huì)采取不同的做法。比如文德斯在山本耀司的紀(jì)錄片里不僅是現(xiàn)身的，而且還擔(dān)當(dāng)了解說者，他貫穿始終的“聲音”凸顯了作為“作家導(dǎo)演”的特質(zhì)，影片開始他那段關(guān)于“Identity”（共性、身份、識(shí)別）的敘述⑥也奠定了全片的思辨性基調(diào)，使這部紀(jì)錄片具有更明顯的對談、對比和對照的意味。和文德斯不同，中國導(dǎo)演賈樟柯在以設(shè)計(jì)師馬可為核心人物的紀(jì)錄片《無用》中選擇了隱身，他強(qiáng)調(diào)找到一個(gè)合適的位置和合適的距離去觀察人物，“這種恰當(dāng)?shù)木嚯x感會(huì)使我們彼此自在，舒服，進(jìn)而在時(shí)間的積累中，捕捉到空間和人的真實(shí)氣息?！雹咭虼?，紀(jì)錄片在拍攝過程中的主體敏感和主觀判斷在一定程度上會(huì)牽動(dòng)影片的敘事氛圍和拍攝路徑。

2、敘事模式與策略

紀(jì)錄片決定了“拍什么”之后，“講什么”（即如何敘事）讓紀(jì)錄片的創(chuàng)作者以更加理性的思維策略來構(gòu)建紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)與敘事模式。紀(jì)錄片也要“講故事”，它不靠完整的情節(jié)設(shè)置，而是有相對明晰的敘事線，以分段式的采訪、講述和影像素材來結(jié)構(gòu)成型。“講什么”一方面涉及拍攝者對紀(jì)錄片整體的布局和構(gòu)思，另一方面也關(guān)涉到被拍攝人物的思想和觀點(diǎn)輸出。

文德斯和賈樟柯兩位導(dǎo)演并沒有在紀(jì)錄片中突出“時(shí)尚”究竟何物、何意、何為？他們更看重記錄設(shè)計(jì)師在工作場域中的狀態(tài)和思考。通過敘事視角的切換，時(shí)間順序的重構(gòu)，地理空間的并置或轉(zhuǎn)場，影像素材的交疊處理等等，將“講什么”的策略意圖明晰化，從而實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片敘事的風(fēng)格化。

文德斯說自己在開拍《都市時(shí)裝速記》前“對時(shí)尚沒有什么概念”，賈樟柯也說在拍《無用》之前“不了解服裝”，作為電影導(dǎo)演，他們的觀察角度和與人物交流過程中的敏銳反應(yīng)使其產(chǎn)生了影片“講什么”“怎么講”的敘事意識(shí)和策略。文德斯在敘事上顯現(xiàn)了獨(dú)特的主動(dòng)性，他把對山本耀司這位自稱是“做衣服的人”的觀察和思考轉(zhuǎn)為一種旁觀者的獨(dú)白，在鏡頭語言上則采用主動(dòng)性設(shè)計(jì)來凸顯紀(jì)實(shí)的客觀性。而賈樟柯的《無用》則突出了敘事的結(jié)構(gòu)意識(shí)，更為深刻地把“服裝”作為一種觀察社會(huì)的角度，采用三地、三段式拍攝，描述了服裝產(chǎn)業(yè)鏈的三種群體，最終反映出中國經(jīng)濟(jì)和產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展下的人的生存狀況。

作為早期的時(shí)尚紀(jì)錄片，文德斯的探索顯現(xiàn)了比爾·尼科爾斯所謂的“詩意模式”和“觀察模式”的結(jié)合。詩意模式作為一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段，偏愛片段組合、主觀印象、非連貫動(dòng)作和松散的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了創(chuàng)作者真正的“自我”意識(shí)。⑧觀察模式是全方位展現(xiàn)人物的個(gè)性，在觀察和凝聽的基礎(chǔ)上，對人物的言語行為進(jìn)行判斷。也因此，文德斯用“Identity”開場來統(tǒng)攝全片中關(guān)于服裝與時(shí)尚、共性與個(gè)性等問題的思辨核心。

文德斯從買到山本耀司設(shè)計(jì)的一件上衣開始講故事，他試穿時(shí)感受到衣服的包容性和親切感，“雖是新衣，但穿上的時(shí)候卻感覺它們像是穿過很久的舊衣服一樣舒服，通過鏡子，我更好地感受到了自我，比以前更了解自己，我有種奇特的感覺，我是被包容在衣服里的……設(shè)計(jì)師是誰？他是如何發(fā)現(xiàn)服裝的秘訣的？是廓形、剪裁，還是面料？這些都不能解釋我的感受，它來自我記憶的深處，這衣服讓我回想起孩提時(shí)代，它喚起了我對父親的記憶，不是通過縫制的細(xì)節(jié)，也不是通過面料，這衣服如此清晰地表達(dá)了那些感受，而且遠(yuǎn)甚于語言的表達(dá)。這位叫山本耀司的人竟然如此了解我，就像他了解其他人一樣?！边@是一個(gè)極為熨帖的敘事開場和角度，文德斯對一件衣服及其設(shè)計(jì)者的好奇和真實(shí)感受引導(dǎo)著我們的觀看，他問及山本耀司的問題成為后者言說其設(shè)計(jì)思想的契機(jī)和路徑，交流的延伸思考互構(gòu)了雙方在拍攝中的默契。簡言之，這是由外在（拍攝者）的觀察敘述引出了（被攝者）內(nèi)在的思想表達(dá)。

3、風(fēng)格化敘事

紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)與其主體人物之間存在一種潛在的辯證關(guān)系，人物的性格、作品的風(fēng)格以及創(chuàng)作經(jīng)歷都會(huì)在敘事結(jié)構(gòu)中形成一種邏輯呼應(yīng)。客觀地說，紀(jì)錄片呈現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)格是創(chuàng)作者個(gè)性的映照，這里的“創(chuàng)作者”不僅是被拍攝的人物，還包括了導(dǎo)演，因而構(gòu)成了雙重個(gè)性的思想映照。

關(guān)于導(dǎo)演的風(fēng)格化敘事，文德斯在紀(jì)錄片中表現(xiàn)得非常充分，他在拍攝過程中設(shè)計(jì)了獨(dú)特的鏡頭語言，他有意將監(jiān)視器的畫面放置于實(shí)際拍攝的畫面中，以顯示“共時(shí)性”；也會(huì)將已經(jīng)錄制的片段置于畫面中小屏播放，形成畫中畫的“歷時(shí)性”；更有甚者，將兩個(gè)小屏幕同時(shí)并置于大畫面中，形成人、事、場景的奇特關(guān)聯(lián)，通過時(shí)間順序和空間方位并置穿插，造成多屏影像關(guān)系的觀看和解讀。如當(dāng)大畫面記錄著山本耀司的新系列在巴黎時(shí)裝周上的發(fā)布秀場，置入畫面的小屏則分別播放的是設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)在制作這一系列服裝的工作室場景，還有更早時(shí)山本耀司接受采訪時(shí)的單人畫面，這種鏡頭語言的設(shè)計(jì)有如文本寫作中的“腳注”，它作為紀(jì)錄片中的特殊說明，體現(xiàn)出導(dǎo)演文德斯對他觀察到的山本耀司的工作流程和思考習(xí)慣所做的一種注解⑨，獨(dú)特的影像處理最終成為文德斯這部電影的風(fēng)格化印記。

當(dāng)然，風(fēng)格化敘事仍以凸顯設(shè)計(jì)師的個(gè)性和風(fēng)格為先，紀(jì)錄片“怎么拍”和“怎么講”都據(jù)此而定。亞歷山大·麥昆（Alexander McQueen）已去世十年，紀(jì)錄片McQueen（圖4）以“他述”為線，分 為 五 段（Tape） 敘 事，Tape One：開膛手杰克尾隨他的受害者（Jack the Ripper Stalks his Victims）；Tape Two：高原強(qiáng)暴（The Highland Rape）；Tape Three：外邊荊棘密布（It’s a Jungle out There）；Tape Four：沃斯（Voss）；Tape Five：柏拉圖的亞特蘭蒂斯（Plato’s Atlantis），這五段銜接了麥昆短暫卻輝煌的設(shè)計(jì)生涯，從他自圣馬丁畢業(yè)設(shè)計(jì)首秀的主題到他生前發(fā)布的最后一場秀的主題，僅從標(biāo)題即可感受其極具文學(xué)想象、歷史縱深感、人性和倫理思考的戲劇張力，麥昆說過“將恐懼從我的靈魂抽出，把它們呈現(xiàn)在作品和秀場上”。紀(jì)錄片讓觀眾重溫麥昆每一場主題秀的影像時(shí)不禁心潮澎湃，在那些極端“暴力”甚而是不適的視覺沖擊之下，觀者解讀到深藏的詩意和浪漫，一如麥昆所想：“我不喜歡常態(tài)，我希望你有被擊退或被激起的情緒（Feeling repulsed or exhilarated）?！奔o(jì)錄片穿插過去的影像資料，在“他述”的回顧和緬懷中，人們得以重新審視麥昆的設(shè)計(jì)文脈，也再次領(lǐng)悟到他鮮明且先鋒的設(shè)計(jì)思想、時(shí)尚觀、批判觀。

圖4：紀(jì)錄片McQueen 海報(bào)，2018

而馬丁·馬吉拉（Martin Margiela）的紀(jì)錄片選擇了“自述”形式，這位從未在媒體前曝光的設(shè)計(jì)師，敘事模式如片名“Martin Margiela in His Own Words”所示，“自說自話”的反轉(zhuǎn)令觀眾愿聞其詳。紀(jì)錄片的拍攝煞費(fèi)心思地記錄了馬吉拉本人的存在卻又隱藏了發(fā)聲的主體，鏡頭中他的手和拿、取、畫、寫等動(dòng)作，形成了聲音遐想和主角留白的游離感，片子在最后一問“你認(rèn)為你在時(shí)尚界說出了你想說的一切了嗎？”的思考中以“No”結(jié)束，觀眾卻清晰地窺見了馬吉拉一如既往的態(tài)度。

4、影像檔案的文獻(xiàn)價(jià)值

時(shí)尚紀(jì)錄片因其影像素材的真實(shí)性和拍攝記錄的共時(shí)性而成為影像的檔案，它聚集了時(shí)尚人物的傳奇人生和時(shí)裝設(shè)計(jì)及潮流文化的歷史變遷，透過紀(jì)錄片，我們對時(shí)尚工業(yè)不同領(lǐng)域的專業(yè)實(shí)務(wù)有了切實(shí)的認(rèn)知，所有工作流程中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，包括問題、難度、挑戰(zhàn)性和最終效果都在紀(jì)錄片中得以呈現(xiàn)。而且，不同題材的時(shí)尚紀(jì)錄片會(huì)為專業(yè)觀眾和時(shí)尚研究者提供時(shí)尚行業(yè)的“全景視野”，紀(jì)錄片之間的內(nèi)容勾連可成為互為佐證的“文獻(xiàn)”。

紀(jì)錄片不只是歷時(shí)性的描述，還有專業(yè)知識(shí)的輸出，同一部紀(jì)錄片，在普通觀眾看來是“講故事”的材料，對于專業(yè)觀眾/研究者則具有不容忽視的文獻(xiàn)價(jià)值。文獻(xiàn)性一方面意味著紀(jì)錄片通過披露不為人知的背景、細(xì)節(jié)、過程（圖5），為專業(yè)觀眾提供解析時(shí)尚行業(yè)的生態(tài)和發(fā)展歷程的線索和專業(yè)資料；另一方面，紀(jì)錄片常引用以往的影像資料作為敘事的考據(jù)“文獻(xiàn)”。此外，紀(jì)錄片本身也是研究的結(jié)果，如片中專業(yè)人士的見解與分析有助于觀者獲得了解時(shí)尚歷史和文化的知識(shí)。時(shí)尚預(yù)測專家利德維伊·埃德爾庫特（Lidewij Edelkoort）在紀(jì)錄片MartinMargielain HisOwnWords中分析闡述了“馬吉拉風(fēng)格”（Margiela Style）形成的背景：“80年代是一個(gè)過剩和玩樂的年代（A crazy period of excess and fun），充滿浮夸的時(shí)尚。90年代開始進(jìn)入一個(gè)深思熟慮的反思時(shí)期（A period much of reflection）。人們開始注重生態(tài)問題，意識(shí)到這將會(huì)是一場真正的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，人們變得真誠，開始穿著純白或未經(jīng)加工的、亞麻色的非染色衣物，這成了一個(gè)適合馬吉拉的設(shè)計(jì)哲學(xué)發(fā)展的時(shí)代。”對于馬吉拉的“解構(gòu)”美學(xué)，埃德爾庫特則認(rèn)為：“解構(gòu)主義是從80年代川久保玲的設(shè)計(jì)開始的，但她的作品實(shí)際上是反對當(dāng)時(shí)的一種文化霸權(quán)和社會(huì)暴力。馬吉拉的解構(gòu)主義，我把它看作是對一件服裝的真正的研究，他在努力尋找一個(gè)系統(tǒng)的所有本質(zhì)和所有的內(nèi)部運(yùn)作和制造，然后他再利用這些來重新創(chuàng)作，這是服裝研究的積極態(tài)度?！?/p>

圖5：Alexander McQueen在工作中的紀(jì)實(shí)影像

可以說，紀(jì)錄片以參與建構(gòu)時(shí)尚視覺記憶的文化檔案而成為研究的“文獻(xiàn)索引”，它為所拍的人物創(chuàng)建了個(gè)人卷宗，包括其作品在不同階段的思想文脈，每一作品的主題及其淵源，作品風(fēng)格和行事風(fēng)格何以形成，人物思考的問題以及傳遞的專業(yè)知識(shí)等等。紀(jì)錄片中既有行為記錄，又有觀點(diǎn)表述，還有剪報(bào)式的媒體評(píng)論引用，各方人士被采訪時(shí)的“聲音”，整體上構(gòu)成了歷時(shí)的記錄與歷史的存檔。因此，時(shí)尚紀(jì)錄片的文獻(xiàn)性不僅對于時(shí)尚研究有參考意義，對于歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、文化研究等都具有跨學(xué)科研究的關(guān)聯(lián)意義，也會(huì)對觀念史、批評(píng)史和設(shè)計(jì)思想的分支研究做出獨(dú)特的價(jià)值貢獻(xiàn)。

三、思想性：作為時(shí)裝設(shè)計(jì)觀念和批評(píng)話語的輸出

如果說敘事性更能體現(xiàn)紀(jì)錄片導(dǎo)演對于影片的整體結(jié)構(gòu)意圖，那么思想性則更突顯為時(shí)尚人物在紀(jì)錄片中通過其設(shè)計(jì)作品和價(jià)值觀念所傳達(dá)的精神內(nèi)涵。時(shí)尚紀(jì)錄片的思想性不被注意的原因，一是“時(shí)尚”本身容易被曲解，被認(rèn)為是膚淺的，拜物的，炫耀性消費(fèi)的，因而在浮華之下不會(huì)產(chǎn)生什么重要的思想；二是紀(jì)錄片的“思想性”并不像著述文本那樣直觀，它常常藉由散落在影像片段中的人物“話語”來反映，需要挖掘話語中的思想線索再通過拍攝手法和敘事策略來展現(xiàn)；三是紀(jì)錄片在“講什么”方面往往靠問題引導(dǎo)，前期的研究需要產(chǎn)出有腳本性質(zhì)的問題清單，通過拍攝過程中的觀察和采訪，適時(shí)的給出問題，被拍攝的人物才易于在思考的狀態(tài)下表達(dá)其時(shí)尚觀與設(shè)計(jì)觀。因此，思想性是紀(jì)錄片作為知識(shí)生產(chǎn)過程多方作用的結(jié)果。

1、設(shè)計(jì)作品及思想闡述對于經(jīng)典問題的回應(yīng)

“衣著或飾物是將身體社會(huì)化并賦予其意義與身份的一種手段”，⑩服裝與人、與身體、與身份的關(guān)系，服裝與時(shí)尚、與流行的關(guān)系，服裝的本質(zhì)與傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系，風(fēng)格化與風(fēng)格僵化的關(guān)系，這些問題在紀(jì)錄片挖掘人物的設(shè)計(jì)思想時(shí)均會(huì)有所涉及。同為日本設(shè)計(jì)師，山本耀司的“一件衣”和三宅一生的“一塊布”的理念形成和成熟以及對服裝問題的延續(xù)性思考始終貫徹于他們的設(shè)計(jì)生涯，也體現(xiàn)出日本獨(dú)特的審美意識(shí)和思辨?zhèn)鹘y(tǒng)對他們產(chǎn)生的影響，尤其是“間”這樣的審美意識(shí)。黑川雅之在《日本的八個(gè)審美意識(shí)》中對“間”的詮釋是：“間”是生命的空間，也是能量的距離。人和物都散發(fā)著“氣”，周邊形成了“氣場”，擁有能夠感知到氣場和這個(gè)層面內(nèi)涵的能力，是理解“間”的前提。?山本耀司說：“間”這種美大概只有日本才有，是一種可以引以為傲的美學(xué)。

山本耀司的“一件衣”如他自己在紀(jì)錄片中解釋的：“現(xiàn)在的人穿著各種衣服，但缺少一件真正的衣服。不是為了時(shí)尚，是你的生活中不能沒有它，就像是你的朋友、你的家人那樣感覺的一件衣服?！彼朐O(shè)計(jì)的就是這樣的“一件衣”，文德斯在拍攝山本耀司之前就感受到了“一件衣”的特質(zhì)，而山本耀司認(rèn)為設(shè)計(jì)“一件衣”其實(shí)是在“設(shè)計(jì)時(shí)間”?！霸O(shè)計(jì)師的本性也是服裝的一個(gè)內(nèi)在因素”?，在山本耀司看來，“完美是秩序與和諧的呈現(xiàn)，是強(qiáng)制力的結(jié)果。自由的人類不會(huì)期望這樣的東西。不完美反而是人的本質(zhì)的一種表現(xiàn)。我開始學(xué)會(huì)欣賞別人的弱點(diǎn)和缺陷，差異產(chǎn)生美，不對稱不平衡才是美的。我做設(shè)計(jì)盡量打破平衡，破壞它?！闭腔谶@樣的認(rèn)知，山本設(shè)計(jì)的“一件衣”流露著人與人之“間”的關(guān)懷之情，具有包容性和親切感，“一件衣服與穿著它的人合二為一，成為他身體的一部分，完全服從于他的人格力量?！?這是山本耀司所追尋的“間”的美學(xué)，設(shè)計(jì)也就意味著“此時(shí)此地”（Now and Here）為自己所能理解的那個(gè)人做衣服，“讓空氣在身體和衣服之間微妙地流動(dòng)”。山本耀司一直堅(jiān)持某種老式的“做衣服”的哲學(xué)，文德斯對此別有體會(huì)：“山本耀司似乎想同時(shí)表達(dá)兩種不同的感覺，既是流動(dòng)的，也是固化的，既是靈動(dòng)的，也是穩(wěn)重的?！?/p>

三宅一生同樣關(guān)注服裝與人體之間的關(guān)系，他受日本和服的啟發(fā)形成“一塊布”（A piece of Cloth）的理念，設(shè)計(jì)出適合任何體型又有靈變造型的服飾，使服裝的穿著簡單、輕便、舒適。而“褶皺”（Pleats）面料又給了衣服更多舒展和變化的空間，使穿著者感受到奇妙的自如。這樣的設(shè)計(jì)具有包容心，也是紀(jì)錄片名“為感覺設(shè)計(jì)”的本質(zhì)體現(xiàn)，“我追求的不是時(shí)髦而是服裝的本質(zhì)，希望做出大家都能穿且能理解的服裝。”三宅一生的設(shè)計(jì)是在探索空間之“間”，他認(rèn)為“布料與身體之間的空間造就了服裝”。在褶皺的基礎(chǔ)上，三宅一生的團(tuán)隊(duì)又繼續(xù)探索“折紙”結(jié)構(gòu)的可能性，通過折疊，打破二維和三維的界限，創(chuàng)造出一種全新的不規(guī)則的起伏空間，紀(jì)錄片穿插了舞者穿著折紙結(jié)構(gòu)的衣裙起舞的片段，以展現(xiàn)衣服被賦予了更為新穎的自由感，也再次超越了“褶皺”服裝的定義。

一般而言，物與人是分離的，但山本耀司的“一件衣”和三宅一生的“一塊布”創(chuàng)造的是衣與人之間的融合，從而“引導(dǎo)衣服與身體的一致性”，體現(xiàn)了設(shè)計(jì)所追求的普適性和普世觀。他們的設(shè)計(jì)哲學(xué)反映出日本審美意識(shí)傳統(tǒng)中的時(shí)空觀，“間”之微妙，難以言傳，其風(fēng)格化的設(shè)計(jì)里有一種因?yàn)閳?jiān)持和守住才有的豐富。兩人都認(rèn)為，日本文化中的簡樸非常美，日本服飾的與眾不同在于匠人的精神和手藝的傳承，這是形成變化的根基。

2、顛覆性“破壞”對于既定的時(shí)尚標(biāo)準(zhǔn)的質(zhì)疑

馬丁·馬吉拉與亞歷山大·麥昆的設(shè)計(jì)皆有顛覆性的“破壞”維度，本質(zhì)上表達(dá)出兩人對既定的時(shí)尚標(biāo)準(zhǔn)以及由其代表的文化權(quán)力的質(zhì)疑而采取的批判立場，他們的做法和態(tài)度藉由作品、主題秀以及其他的圖像文本傳播給觀眾，也構(gòu)成了一種批判性實(shí)踐的觀看。麥昆說過，“時(shí)尚是一個(gè)非常膚淺的行業(yè)。如果想了解我，就看我的作品吧?！瘪R吉拉拒絕一切媒體采訪，也從未公開露面，他說：“我希望和我的創(chuàng)作相聯(lián)系的是我的名字而不是我的臉?！彼麄兊淖髌窂奈磭L試去取悅，其思想超前于所處的時(shí)代，設(shè)計(jì)上的開創(chuàng)性和實(shí)驗(yàn)性深具啟示意義。他們的每一場秀都充滿意想不到的魅力，也總引發(fā)熱議和爭論。顛覆性本身意味著對以往和現(xiàn)存的事物的不滿與批判，他們用設(shè)計(jì)行為和實(shí)踐表達(dá)挑戰(zhàn)著人們的認(rèn)知和接受度。

馬吉拉的紀(jì)錄片中貫穿了他的“反時(shí)尚”之舉，他對現(xiàn)成物的靈巧轉(zhuǎn)化如把紅酒瓶塞做成配飾，他在發(fā)布秀場不設(shè)座位席次“先到先得”，他將剪裁后剩的面料直接附著在成衣款型中，如此種種均是對諸多思維定式發(fā)起的詰問“為什么不呢？”，其方式被稱作是“破壞的時(shí)尚”（La Mode Destroy）。在筆者看來，他的“反時(shí)尚”恰恰詮釋了所謂“時(shí)尚的問題不是存在（Being）的問題，而在于它同時(shí)是存在與非存在（Nonbeing）?！?的論斷。馬吉拉令自己隱身，讓模特兒遮面，服裝才是他設(shè)計(jì)傳播的主角，他保留服裝自身的純粹性，在這種純粹中去解構(gòu)固化的認(rèn)知習(xí)慣和乏味的常規(guī)樣式，他影響觀看，影響思維，影響時(shí)尚觀念和設(shè)計(jì)潮流，他被卡拉·索扎尼（Carla Sozzani）視為“時(shí)尚界的最后一次革命”。馬吉拉曾在巴黎郊外的一個(gè)平民社區(qū)舉辦發(fā)布秀，當(dāng)時(shí)他邀請了附近的居民和孩子一起來參與，整個(gè)秀場的歡鬧顯出“無政府主義”的狀態(tài)，讓第一次觀看時(shí)裝秀的拉夫·西蒙的時(shí)尚認(rèn)知被顛覆，而時(shí)裝史學(xué)家奧利弗·塞拉德（Oliver Saillard）則評(píng)價(jià)：“這是當(dāng)代時(shí)尚史的一次突破，這場特別的秀重啟了對時(shí)尚系統(tǒng)、時(shí)裝展示和女性外觀的討論。在馬丁·馬吉拉之前，還沒有其他設(shè)計(jì)師構(gòu)建這種‘反文化’的基礎(chǔ)，它可能包羅萬象，可能看上去‘不美麗’，但是需要有人把它放在臺(tái)面上，它會(huì)變得很有價(jià)值?！毕噍^于麥昆，馬吉拉有一種顯見的舉重若輕，他不那么激烈和犀利，他的“破壞”有一種日常底蘊(yùn)，甚至是參禪式的“有與無”的思辨，在似是而非的不確定性中帶來重新定義時(shí)尚的微妙的張弛感。

被媒體形容為“壞男孩”的亞歷山大·麥昆，設(shè)計(jì)可謂驚世駭俗，他的叛逆是要挑釁和對抗所有設(shè)定的陳規(guī)陋見，麥昆有一種明確的設(shè)計(jì)篤信，“舉世皆濁，我做我愛”。他的天賦才華和駕馭能力使其不容置疑地在同時(shí)代的角逐中無可比擬，他有深刻的社會(huì)敏感和歷史反思，他的創(chuàng)作讓人們相信“不可能”，如“高原強(qiáng)暴”系列是對英國歷史上在蘇格蘭高地的“殺戮”的控訴?，它來自個(gè)體記憶，也是群體遭遇，更是歷史性的真實(shí)，“那種黑暗，只有進(jìn)入一個(gè)人心靈最深最隱秘的地方才能想象出來”?。麥昆的設(shè)計(jì)有著戲劇導(dǎo)演式的表達(dá)，如讓機(jī)器人登臺(tái)，難以置信地舞動(dòng)，侵襲人又賦予美；如沃斯（Voss）秀演繹關(guān)于死亡、美麗和重生的故事，他的設(shè)計(jì)充滿叫人驚慌的“野性之美”，積聚了直覺、本能、偏執(zhí)、頓悟，又有狂野、憤怒、撕裂的黑色浪漫，既貫穿了嚴(yán)肅的藝術(shù)思考，也表達(dá)了態(tài)度鮮明的批判觀，如“豐饒角”秀（The Horn of Plenty Show）批判時(shí)尚界如“一堆垃圾”，“這個(gè)行業(yè)正在自食它的自負(fù)”。

馬吉拉和麥昆從不懼怕做出大膽出格、令人詫異的東西，注定成為時(shí)尚界的異類，如西美爾所述“反常的、極端的事物都會(huì)納入時(shí)尚的領(lǐng)域：時(shí)尚不會(huì)去抓住那些普通的日常事物，而會(huì)去抓住那些客觀上一直表現(xiàn)得奇異的事物?！?當(dāng)他們一旦成為“時(shí)尚”又會(huì)被自己視為要去顛覆的對象。馬吉拉說：原先時(shí)尚界不理解我們所做，可現(xiàn)在又理解得“那么好”，以至于不斷看到類似我的風(fēng)格化語言，抄襲，抄襲，抄襲。我能做些什么呢？馬吉拉的對抗方式就是索性從已經(jīng)發(fā)布過的10個(gè)系列作品中擇優(yōu)再“做”一次，且全部染成灰色，在每一個(gè)衣服標(biāo)簽上都印上設(shè)計(jì)的原始日期，成為高度概念性的設(shè)計(jì)。

顛覆性的設(shè)計(jì)必然會(huì)遭到來自外部世界形形色色的審視、質(zhì)疑和評(píng)判。2009年馬吉拉宣布隱退，2010年麥昆自殺結(jié)束生命，他曾感覺“整個(gè)時(shí)尚系統(tǒng)都在反對自己”?！都~約時(shí)報(bào)》時(shí)尚評(píng)論人凱西·霍林（Cathy Horyn）說：只有一小部分設(shè)計(jì)師能夠進(jìn)入歷史。馬吉拉和麥昆無疑是，他們的思想性和批判性迄今仍具有啟人心智的力量。

3、批評(píng)的“話語”形態(tài)

作為設(shè)計(jì)，主動(dòng)地“破壞”、顛覆、重構(gòu)時(shí)尚包含了創(chuàng)作形態(tài)的批評(píng)，即批判性時(shí)尚（Critical Fashion）；作為媒體（人），主動(dòng)地解讀和評(píng)價(jià)時(shí)尚包含了媒體傳播形態(tài)的批評(píng)；作為文化研究，主動(dòng)梳理并反思時(shí)尚之變所涉的問題包含了學(xué)術(shù)形態(tài)的批評(píng)。因此，紀(jì)錄片是承載時(shí)尚批評(píng)“話語”并推動(dòng)其思想傳播的形式之一。

紀(jì)錄片的拍攝須以敏銳找到有意義而沒人注意到的線索，抓住鞭辟入里的批評(píng)觀點(diǎn)并加以呈現(xiàn)。如馬吉拉在紀(jì)錄片中提及川久保玲的批判性設(shè)計(jì)，認(rèn)為她作為80年代的設(shè)計(jì)“武士”（指當(dāng)時(shí)顛覆巴黎時(shí)尚界的日本設(shè)計(jì)師群體）中唯一的女性，創(chuàng)造了“極端”的時(shí)尚，體現(xiàn)了一種反對以法國時(shí)尚為代表的統(tǒng)治全球的帝國主義的立場。批判性時(shí)尚作為一種設(shè)計(jì)方法和創(chuàng)作態(tài)度，從文化意義、社會(huì)實(shí)踐，以及嵌有視覺事物的權(quán)力關(guān)系等方面進(jìn)行思考，如麥昆在沃斯秀的密閉場景中采用雙面鏡，這是反觀時(shí)尚界權(quán)力關(guān)系的一種設(shè)計(jì)，“觀看”本身作為評(píng)價(jià)的前提在此象征了“權(quán)力”，開場前媒體和攝影師在面對內(nèi)部沒有光亮的鏡面方體時(shí)只能看見自己，而開場后模特們置身亮起的“幽閉屋”中成為被觀看被審視的對象而無法掙脫，如臨?？滤缘臋?quán)力監(jiān)視。作家米歇爾·奧莉（Michelle Olley）受邀扮演沃斯秀最后才“揭秘”的胖女人，她重現(xiàn)了觀念攝影師喬爾-彼得·威特金（Joel-Peter Witkin）的詭異圖像“療養(yǎng)院”（Sanitariu，1983），場景觸目驚心：一個(gè)戴著面具插著管子肥胖的裸體女人，身上布滿飛蛾，如病態(tài)的隱喻，而奧莉深有所悟：“肥鳥和飛蛾，不就是時(shí)尚界最糟糕的噩夢么？”可見，“批判性”是創(chuàng)作和表達(dá)的特殊路徑，在時(shí)裝設(shè)計(jì)師的作品、時(shí)裝秀和時(shí)尚電影中都有不同程度的體現(xiàn)。

紀(jì)錄片中的時(shí)尚批評(píng)“話語”既有設(shè)計(jì)師用其犀利的作品來踐行批評(píng)，也有不同的專業(yè)人士表達(dá)立場、明示態(tài)度和觀點(diǎn)時(shí)涉及的時(shí)尚批評(píng)，還有媒體對設(shè)計(jì)發(fā)布、時(shí)尚展覽、時(shí)尚界的事件等所做的“發(fā)聲”，突顯了“時(shí)尚是思想、想象和解決方案的特殊儲(chǔ)備基地”?。

四、紀(jì)錄片中的中國時(shí)尚和被懸置的批評(píng)問題

中國時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的形成、時(shí)尚傳媒的組建和發(fā)展，是從20世紀(jì)80年代末經(jīng)歷了“思想解放”的文化啟蒙之后開始的，中國服裝設(shè)計(jì)的專業(yè)教育也起步于這一時(shí)期。90年代，城市年輕的職業(yè)階層有更為迫切的需求，對于穿什么，怎么穿，用什么，怎么用，世界上最流行的品牌是什么，誰設(shè)計(jì)了這些時(shí)尚產(chǎn)品，西方的生活方式又是什么樣的等等，都渴望了解，中國時(shí)尚因需而生且“追趕西方的速度快得令人目?！?。

2007年，賈樟柯拍攝紀(jì)錄片《無用》（圖6），通過三段式敘事呈現(xiàn)了中國服裝業(yè)的變遷，從廣州的服裝廠流水線到設(shè)計(jì)師馬可完成的“無用”系列并在巴黎2007秋冬時(shí)裝周上發(fā)布，再到山西汾陽小縣城的裁縫店，“沿著服裝提供的線索，在不同的三個(gè)地區(qū)拍攝，可以發(fā)現(xiàn)同一個(gè)經(jīng)濟(jì)鏈條下不同人的現(xiàn)實(shí)存在。衣可以蔽體，衣可以傳情，衣也可以載道?！?對于設(shè)計(jì)師馬可而言，“無用”系列是其對“服裝是不是一定要這么膚淺？”的一種回應(yīng)，她將手工織布縫制好的服裝埋入泥土，讓時(shí)間改變其狀況，使服裝與自然產(chǎn)生一種互動(dòng)，外在的物質(zhì)給服裝以作用力，使設(shè)計(jì)師不再是服裝最終效果的完全控制者。馬可認(rèn)為，“這樣的物才有故事，才有大家交流的東西和背景?！?/p>

圖6：紀(jì)錄片《無用》（韓國版）海報(bào)，2007

在筆者看來，真正使物有“故事”的還是人投射于物的情感。馬可創(chuàng)作的“物”，意義不在服裝本身，而是作為一種有著批評(píng)意味的“話語性設(shè)計(jì)”（Discursive Design）來引發(fā)討論，即：在設(shè)計(jì)的實(shí)用主義維度之外，關(guān)注設(shè)計(jì)在智識(shí)方面的影響力，以“物”作為發(fā)問和對話的媒介，以傳達(dá)觀念和信仰并引起反思。話語性設(shè)計(jì)將對時(shí)代與社會(huì)的批判性思考嵌入到人工制品及其日常生活的語境當(dāng)中，以形成某種新的、批判性的、替代性話語。?紀(jì)錄片《無用》使人從服裝的角度去觀照中國的現(xiàn)實(shí)，并引發(fā)對歷史記憶、消費(fèi)主義、人際關(guān)系、行業(yè)興衰等一系列問題的思考。然而，賈樟柯自己也清楚地知道，“在這方面的反省，我們的整個(gè)文化顯得非常力不從心?！庇谑?，反省就成了一個(gè)被懸置的批評(píng)問題。

2015年紀(jì)錄片《五月的第一個(gè)星期一》上映，它記錄了紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館2014年籌辦中國元素的時(shí)尚大展“鏡花水月”（Through the Looking Glass）的全過程，策展人安德魯·波爾頓（Andrew Bolton）認(rèn)為：西方設(shè)計(jì)師從中國元素中獲得靈感，是東西方之間的對話交流。時(shí)尚比起語言更容易被理解，通過時(shí)尚能近距離深入接觸中國文化。然而，展覽在挑選中國時(shí)尚“代表作品”時(shí)的符號(hào)化傾向，仍反映出西方對中國的刻板印象和認(rèn)知局限，“毛時(shí)代”、龍圖案、青花瓷，西方對中國“霧里看花”的結(jié)果讓中國觀眾不免尷尬，文化差異造成的誤解也許難免，不少問題的根源，中國觀眾心知肚明。當(dāng)中方記者提問展覽為何過多的選擇傳統(tǒng)“符號(hào)”而缺少對當(dāng)代中國的展示時(shí)，波爾頓指出：“不僅僅是西方設(shè)計(jì)師選擇這些符號(hào)，中國設(shè)計(jì)師的作品也傾向用同樣的符號(hào)”，這真讓人啞然！紀(jì)錄片中當(dāng)設(shè)計(jì)師約翰·加利亞諾（John Galliano）被問及為何會(huì)采用中國元素做設(shè)計(jì)時(shí)，他答道：“那是一種神秘而危險(xiǎn)的感覺，服裝只是關(guān)于中國的幻像，這種幻像是原始而又性感的?！钡拇_，中國文化的感染力并不在生硬的元素里。中國人那種不自覺的文化沿襲和沉淀是內(nèi)化于一個(gè)人的思想情感并能外顯于他的創(chuàng)作表達(dá)的，但中國設(shè)計(jì)師對本土文化和傳統(tǒng)底蘊(yùn)的認(rèn)知竟也是一種真實(shí)的無奈，就像策展方的藝術(shù)顧問導(dǎo)演王家衛(wèi)在片中的那個(gè)反問“中國當(dāng)代的審美是什么樣的呢？”一樣叫人失語。因此，如何反省自己的深層文化識(shí)別也是一個(gè)必要卻仍可能會(huì)被懸置的批評(píng)問題。

全球經(jīng)濟(jì)和政治秩序正經(jīng)歷重要的轉(zhuǎn)變，中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展勢必會(huì)促進(jìn)時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的方方面面，“中國時(shí)尚的基礎(chǔ)建設(shè)”（China: Building an Infrastructure）正在被寫入21世紀(jì)世界時(shí)尚史的“新篇章”?：從時(shí)尚專業(yè)教育到時(shí)尚營銷和時(shí)尚媒體，從奢侈品消費(fèi)和新中產(chǎn)階層的崛起到時(shí)尚作為文化產(chǎn)業(yè)的新勢力。眾所周知，北京和上海的國際時(shí)裝周為展現(xiàn)中國設(shè)計(jì)打造了國際化平臺(tái)，藝術(shù)院校培養(yǎng)輸出了設(shè)計(jì)專業(yè)人才，時(shí)尚媒體踐行文化傳播之道并將更多的關(guān)注投給設(shè)計(jì)界的新生代，助力獨(dú)立設(shè)計(jì)師和獨(dú)立品牌獲得更大的發(fā)展空間。也許，就更良性的時(shí)尚生態(tài)愿景而言，虛位以待的正是推動(dòng)當(dāng)代中國時(shí)尚文化所需的批評(píng)話語。

結(jié)語

衣服是一種媒介，它表達(dá)自我，講述故事，塑造獨(dú)特性，同時(shí)它也可以是批評(píng)的媒介，提出問題并觸發(fā)思考。2021年央視春晚有一個(gè)時(shí)裝走秀節(jié)目《山水霓裳》，歌手李宇春和超模何穗、張梓琳、奚夢瑤與北京服裝學(xué)院的學(xué)生模特一起展示“蓋婭傳說”的服裝，數(shù)字影像技術(shù)的運(yùn)用，多維特效的眼花繚亂，使觀眾在有限的畫面里所見的，第一是技術(shù)，第二是面孔，第三才是服裝。鏡頭快速切換，觀眾的視線僅能“秒過”服飾的局部而無從欣賞到服裝的本體設(shè)計(jì)。這或許是一種“預(yù)兆”，影像傳播的操控也是面孔經(jīng)濟(jì)和流量決勝之下權(quán)力關(guān)系的博弈：技術(shù)壟斷，文化投降。

必須承認(rèn)，“時(shí)尚”對于很多人都具有不言而喻的美的吸引，作為日常生活不可剝離的一部分，“時(shí)尚”早已超出了衣飾、外觀、風(fēng)格和流行的范疇?！昂芏嗳税褧r(shí)尚看作是很浮華的東西，在動(dòng)蕩的社會(huì)大局中，微不足道，但在我看來，時(shí)尚像是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的避難所。我無法想象我生活中沒有它的存在，就像人類文明沒有開啟一樣?！北葼枴た矊帩h如是說。透過時(shí)尚紀(jì)錄片，我們發(fā)現(xiàn)各式各樣的社會(huì)實(shí)踐、技術(shù)創(chuàng)新、媒體和政治圖景、物質(zhì)文化和精神生活，都在時(shí)尚的范疇里。日裔學(xué)者川村由仁夜（Yuniya Kawamura）甚至提出了“時(shí)尚學(xué)”（Fashion-ology）的概念來強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科的視野?。紀(jì)錄片作為時(shí)尚傳播的媒介，將時(shí)尚帶入觀眾視野并引起關(guān)注和討論，數(shù)字時(shí)代的傳播力無疑會(huì)加大時(shí)尚紀(jì)錄片的影響深度和廣度。人們對時(shí)尚紀(jì)錄片的興趣恰恰說明他們不想只看到時(shí)尚設(shè)計(jì)的表皮，而希望深入內(nèi)里去了解什么樣的人，以怎樣的自覺和專業(yè)度，創(chuàng)造了那些感動(dòng)我們的時(shí)尚。透過紀(jì)錄片，人們也清楚地見證了時(shí)尚產(chǎn)業(yè)運(yùn)作背后不同的群體，支撐和感召他們/她們?yōu)橹畠A力的是怎樣一種信仰。希望未來中國時(shí)尚發(fā)展所須經(jīng)歷的批評(píng)反思、自我探尋到文化認(rèn)同的過程也能夠被紀(jì)實(shí)影像所觀照，讓思想得以遠(yuǎn)播。

注釋：

① （德）齊奧爾格·西美爾著，費(fèi)勇、吳?譯：《時(shí)尚的哲學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年，第73頁。

② （日）山本耀司著，吳迪譯：《做衣服》，長沙：湖南人民出版社，2014年，第61-64頁。山本耀司在紀(jì)錄片完成后寫下《維姆·文德斯》一文，介紹了原本巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心請文德斯拍攝山本耀司的教學(xué)影片，兩人一見如故，隨著交流的深入，原計(jì)劃被推翻，改為拍攝紀(jì)錄片電影，即通過山本耀司的服裝制作來探討何為都市文化。

③ 蘆影：《時(shí)尚策展的敘事策略與情境體驗(yàn)》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2019年第3期，第12頁。參見注釋③：Met Gala，是大都會(huì)藝術(shù)博物館時(shí)裝學(xué)院為慶祝每年特別策劃的主題展覽開幕而在5月的第一個(gè)星期一舉辦慈善晚宴的簡稱。

④ Simonetta Buffo.NarrativeStructuresin FashionFilm:GeneratingEngagement, Fashion Communication in the Digital Age, FACTUM 2019, p.222.

⑤（美）阿瑟·羅思坦著，李文吉譯：《紀(jì)實(shí)攝影》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第6頁。

⑥ 文德斯為紀(jì)錄片《都市時(shí)裝速記》撰寫的開場序言述及：What is it, identity? To know where you belong? To know your self worth? To know who you are? How do you recognize identity?We are creating an image of ourselves, we are attempting to resemble this image......Is that what we call identity? The accord between the image we have created of ourselves and......ourselves？Just who is that, “ourselves”?

⑦ 賈樟柯：《賈想》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第232頁。

⑧（美）比爾·尼科爾斯著，陳犀禾、劉宇清譯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，北京：中國電影出版社，2016年，第119頁。

⑨ 文德斯在紀(jì)錄片中解釋說：我常常把自己固定在攝像機(jī)后，隨時(shí)準(zhǔn)備拍攝山本耀司的工作場景。但有時(shí)必須加上視頻，因?yàn)橹挥薪Y(jié)合視頻才能更好地理解他的意思。這樣才能看出他對于時(shí)尚的特殊情感。

⑩（英）喬安妮·恩特威斯特爾著，郜元寶譯：《時(shí)髦的身體：時(shí)尚、衣著和現(xiàn)代社會(huì)理論》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第5頁。

?（日）黑川雅之著，王超鷹、張迎星譯：《日本的八個(gè)審美意識(shí)》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2014年，第68頁。

?（日）山本耀司、（日）滿田愛著，化濱譯：《山本耀司：我投下一枚炸彈》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年，第67頁。

? Bonnie English,JapaneseFashionDesigners:TheWorkandInfluenceofIsseyMiyake,YohjiYamamotoandReiKawakubo.BERG:Bloomsbury Publish Plc.2011, p.48.

? （德）齊奧爾格·西美爾著，費(fèi)勇、吳?譯：《時(shí)尚的哲學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年，第77頁。

? Daniel James Cole, Nancy Deihl.TheHistory ofModernFashionFrom1850.Laurence King Publishing Ltd.2015, p.389.

? 在紀(jì)錄片中，亞歷山大·麥昆的母親研究“McQueen”這一姓氏的歷史，溯源到蘇格蘭的斯凱島（the Isle of Skye），麥昆因此意識(shí)到自己的生命與蘇格蘭的特殊淵源。他在紀(jì)錄片中說：我的祖先是蘇格蘭的雅各布派，歷史上英國和蘇格蘭的戰(zhàn)爭中，英國人強(qiáng)奸婦女，幾乎殺光了部族，那是種族滅絕。人們必須意識(shí)到這樣的事仍然存在于今天的世界中。

? （德）齊奧爾格·西美爾著，費(fèi)勇、吳?譯：《時(shí)尚的哲學(xué)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2001年，第91-92頁。

? （澳）亞當(dāng)·蓋奇、（新西蘭）維基·卡拉米娜著，孫詩淇譯：《時(shí)尚的藝術(shù)與批評(píng)》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2019年，第15頁。

? 參見王受之：《時(shí)尚時(shí)代》，北京：中國旅游出版社，2008年，第111-112頁。

? 賈樟柯：《賈想》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第229頁。

? 參 見 https://www.discursivedesign.com； 關(guān) 于“話語性設(shè)計(jì)”概念的提出源自：Bruce M.Tharp, Stephanie M.Tharp.DiscursiveDesign:Critical,Speculative,AlternativeThings.The MIT Press, 2019.

? Bonnie English,ACulturalHistoryofFashionin the20thand21stCenturies, Chapter 12“Looking Ahead: The Emergence of Asian”, Bloomsbury Publish Plc.2013, pp.196-206.

? 費(fèi)雯儷、童兵：《時(shí)尚傳播機(jī)制及演變的多維考察》，《新聞與寫作》，2020年第7期，第65頁。

注：文中配圖均來自豆瓣網(wǎng)。