隨著時(shí)代的變遷，隱逸文化的影響正在逐漸消散，但隱逸造物思想深刻地影響著我國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。本文旨在研究《長(zhǎng)物志》中所蘊(yùn)含的隱逸造物思想并對(duì)其中所蘊(yùn)含的審美意識(shí)進(jìn)行探究，從現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)的角度評(píng)析隱逸造物思想在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的運(yùn)用和表達(dá)，得出“隨方制象”等思想需要借鑒與傳承，“寧古無(wú)時(shí)”等思想則需要結(jié)合時(shí)代的發(fā)展以尋求變革及創(chuàng)新的結(jié)論，希望能為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供一些新的發(fā)展思路。

長(zhǎng)物志；隱逸；產(chǎn)品設(shè)計(jì)

文震亨（1958—1645年），出生于名門(mén)世家，家富藏書(shū)，善園林設(shè)計(jì)，長(zhǎng)詩(shī)詞繪畫(huà)。他出生在晚明時(shí)期頗為富庶的江南地區(qū)，幼時(shí)富裕的家境和深厚的文化底蘊(yùn)陶冶了文震亨別具一格的審美情趣。文震亨借長(zhǎng)物抒情來(lái)表達(dá)他淡泊名利、唾棄官場(chǎng)的態(tài)度，向往恬靜、典雅的生活，故創(chuàng)作《長(zhǎng)物志》，并于崇禎七年（1634年）完成?！堕L(zhǎng)物志》雖以造園為主，但全書(shū)所涉及的范圍非常廣泛，其中提出的造物原則和生活美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)于后世的影響極大。它對(duì)許多產(chǎn)品的審美及設(shè)計(jì)思想都進(jìn)行了詳細(xì)的分析和敘述，許多后世的審美和設(shè)計(jì)都參照于此。

文震亨所著頗多，《長(zhǎng)物志》無(wú)疑是最能表達(dá)文震亨的思想精髓的，除了多次出現(xiàn)的對(duì)“古”與“雅”、“簡(jiǎn)”與“樸”的探討之外，文震亨本人的隱逸思想更是蘊(yùn)含其中。隱逸的造物思想也在一定程度上通過(guò)隱晦的言語(yǔ)曲折的方式反映出當(dāng)時(shí)的人們企圖擺脫傳統(tǒng)道德禮教的束縛，尋求生活返璞歸真的美好意愿。

1. 《長(zhǎng)物志》中“隱逸”造物思想的內(nèi)涵

隱逸文化始終伴隨著中國(guó)歷朝的發(fā)展與變遷，可以說(shuō)中國(guó)特有的君主制度催生的“官本位”文化和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)孕育了隱士群體及隱逸文化。[1]孔子也說(shuō)過(guò)“邦有道則仕，邦無(wú)道則隱”，可以見(jiàn)得當(dāng)時(shí)的文人受這一文化影響之深。加上在中國(guó)傳統(tǒng)教育文化的熏陶下，大批淡泊名利，或是因官場(chǎng)黑暗在仕途上郁郁不得志的文人們則開(kāi)啟了他們的隱逸之路，形成了特有的隱逸文化。人們多隱于山林田野之中，故又因此發(fā)展出獨(dú)特的隱逸美學(xué)審美方式。

“隱逸”代表著“出世”，即不問(wèn)紅塵世事，安心生活在屬于自己的一方世界里。士人們或寄情山水，讀書(shū)游賞，或經(jīng)營(yíng)園居，怡然自得。在這種情況下，選擇隱逸的文人士大夫們對(duì)于“物”的掌控欲就非比尋常。一方面政治黑暗、社會(huì)混亂士大夫們無(wú)從插手，另一方面自己的報(bào)國(guó)愿望又無(wú)法得以實(shí)現(xiàn)，他們?cè)诠賵?chǎng)失意與抱負(fù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的情況下只能奴役“長(zhǎng)物”來(lái)得以實(shí)踐和體驗(yàn)。“長(zhǎng)物”在普通人看來(lái)是多余的東西，對(duì)于像文震亨這樣的士人階層來(lái)說(shuō)卻是一種生活的保證和延續(xù)，是其人格的寄托，承受生命意義的載體。[2]文震亨在《長(zhǎng)物志》中所呈現(xiàn)的隱逸造物思想本質(zhì)是對(duì)生活樸實(shí)化和精神物質(zhì)化的集中表達(dá)。他們從自身的學(xué)識(shí)和所受的文化教育出發(fā)，從事藝術(shù)創(chuàng)造和設(shè)計(jì)造物，從而使生活藝術(shù)化，藝術(shù)生活化。

2. 《長(zhǎng)物志》中“隱逸”造物思想的審美意識(shí)

2.1 “隱逸”造物思想之“適”

《長(zhǎng)物志》卷六寫(xiě)道：“更見(jiàn)元制榻，有長(zhǎng)一丈五尺，闊二尺余，上無(wú)屏者，蓋古人連床夜臥，以足抵足，其制亦古，然今卻不適用?！盵3]在文震亨看來(lái)，家具的設(shè)計(jì)要講究實(shí)用性，不能以前人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)盲目的追求形式而忽視其在場(chǎng)景中的使用功能。文震亨還指出：椅“踏足處，須以竹鑲之，庶歷久不壞”[4]，椅子的腳踏處須用竹子鑲邊，可長(zhǎng)時(shí)間不壞；“交床即古胡床之式，兩腳有嵌銀、銀膠釘圓木者，攜以山游，或舟中用之，最便”[5]，兩腿之間的圓木上鑲嵌銀飾或者銀質(zhì)鉸釘，游山玩水時(shí)攜帶使用，最為方便；在論及書(shū)櫥設(shè)計(jì)時(shí)，因?yàn)榻?jīng)書(shū)的冊(cè)子比較長(zhǎng)，所以在設(shè)計(jì)裝經(jīng)書(shū)的書(shū)櫥時(shí)應(yīng)該“式稍方，以經(jīng)冊(cè)多長(zhǎng)耳”[6]。

2.2 “隱逸”造物思想之“樸”

文震亨崇尚“寧樸無(wú)巧”的審美思想，這也貫穿了他對(duì)于家具的造物觀念。他提出“幾以怪樹(shù)天生屈曲環(huán)若帶之半者為之，橫生三足，出自天然”[7]，意謂最好能用天生彎曲如環(huán)狀怪樹(shù)為原料做幾，最好還能有天然三彎腿。在談及禪椅時(shí)，“禪椅以天臺(tái)藤為之，或得古樹(shù)根， 如虬龍?jiān)懬纺[，搓?yáng)懰某觯蓲炱绑壹皵?shù)珠、瓶缽等期，更須瑩滑如玉，不露斧金者為佳”[8]。在談及凳時(shí)說(shuō)到“凳亦用狹邊鑲者為雅，以川柏為心，以烏木鑲之，最古”[9]。由此可見(jiàn)，文震亨對(duì)取用大自然中的材料制作或物件本身渾然天成沒(méi)有任何多余的裝飾的設(shè)計(jì)贊賞不已。自古文人志士向來(lái)以淡泊名利、品性高潔為榮，這就注定了他們的審美以自然簡(jiǎn)樸為主。由此觀之，文震亨所主張的簡(jiǎn)約天然之美正是他作為一名隱士平淡、自然、樸實(shí)的高尚修養(yǎng)表達(dá)。

2.3 “隱逸”造物思想之“雅”

“古人制幾榻， 雖長(zhǎng)短廣狹不齊， 置之齋室， 必古雅可愛(ài)”[10]，可以看出文震亨崇尚古制，欣賞素雅的設(shè)計(jì)風(fēng)格?！坝袃?nèi)府雕花者，有古漆斷紋者，有日本制者，俱自然古雅?！盵11]榻和佛廚都是有一定的裝飾的，但文震亨欣賞的是其中不造作、不嘩眾取寵又華美大方的裝飾?！耙沃谱疃?，曾見(jiàn)元螺鈿椅，大可容二人，其制最古?！盵12]在文震亨看來(lái)，元螺鈿可以非常恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)器物的古雅?！豆P覘篇》寫(xiě)道：“定畜、龍泉小淺碟俱佳，水晶、琉璃諸式俱不雅，有玉碼片葉為之者尤俗?！盵13]筆覘是文人最常接觸到的案頭工具，為營(yíng)造文人雅士之風(fēng)氣，文震亨認(rèn)為筆覘用定窯、龍泉小淺碟才是最古雅的，對(duì)于用玉碾葉片形狀的筆覘嗤之以鼻。對(duì)于文震亨來(lái)說(shuō)，崇古并非一味地遵循古制，前人的東西都是好的，而是前人所設(shè)計(jì)的器物中包含了對(duì)雅致生活品味的追求，凸顯了器物所蘊(yùn)含的古雅美感。

3. “隱逸”造物思想的當(dāng)代運(yùn)用與表達(dá)

“隱逸”造物思想對(duì)現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)具有很大的指導(dǎo)作用，其表現(xiàn)出的特有的審美觀念及提倡去繁就簡(jiǎn)的設(shè)計(jì)理念與設(shè)計(jì)中一些既定的設(shè)計(jì)原則結(jié)合，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中也有著不俗的表現(xiàn)，給了現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們以深刻的啟迪。

3.1 “隨方制象，各有所宜”

文震亨在《長(zhǎng)物志》中提出“隨方制象，各有所宜”的方法論，意為造物需要根據(jù)天時(shí)地利人和來(lái)有針對(duì)性地設(shè)計(jì)，產(chǎn)品的誕生要與環(huán)境、人物之間的關(guān)系相適應(yīng)相融洽。

從因人制宜的角度來(lái)講，最直接的就是人機(jī)工程原理的運(yùn)用。那些我們?cè)谌粘Ｉ钪兴?jiàn)到的、用到的產(chǎn)品都是圍繞“人”這一中心要素進(jìn)行設(shè)計(jì)研究的，好的設(shè)計(jì)都會(huì)做到以人為本。設(shè)計(jì)是為了優(yōu)化人們的生活環(huán)境而存在的一種行為，究其本質(zhì)都是為了人。

從因地制宜的角度來(lái)講，要求產(chǎn)品設(shè)計(jì)與環(huán)境息息相關(guān)，表現(xiàn)為產(chǎn)品的材質(zhì)、造型、顏色以及所體現(xiàn)的文化意義都要適用于其使用場(chǎng)合。中華文化博大精深，地大物博，這使得不同民族都具有自己民族的特色文化。而當(dāng)?shù)鼐用駮?huì)在其使用的產(chǎn)品中加入自己民族的文化，使之代代相傳。文創(chuàng)產(chǎn)品是地域文化在創(chuàng)意產(chǎn)品上的復(fù)制，有助于構(gòu)建和補(bǔ)償精神文明結(jié)構(gòu)。[14]在因地制宜的文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，無(wú)論是注入的文化靈魂還是地域精神都是經(jīng)過(guò)了數(shù)千年的傳承和發(fā)展，展現(xiàn)了人類(lèi)祖先對(duì)于美好生活的向往和期待。

從因時(shí)制宜的角度來(lái)講，曾在法國(guó)風(fēng)靡一時(shí)的巴洛克風(fēng)格興起于17世紀(jì)的歐洲。當(dāng)時(shí)歐洲強(qiáng)權(quán)擴(kuò)張掠奪海外殖民地聚積大量財(cái)富，生活上提倡豪華享受，故此出現(xiàn)以生動(dòng)、奔放極具奢華的著名的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格。巴洛克風(fēng)格的家具造型華麗，渲染出對(duì)生活奔放熱烈的態(tài)度。隨著建筑大師德維希·密斯·凡德羅提出了“少即是多”的裝飾原則，人們過(guò)渡到現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，減少對(duì)裝飾的依賴轉(zhuǎn)向更加側(cè)重于功能的設(shè)計(jì)風(fēng)格。這也與《長(zhǎng)物志》中追求自然、簡(jiǎn)樸的設(shè)計(jì)理念不謀而合。

3.2 “寧樸無(wú)巧”

基于隱逸的造物思想，對(duì)家居產(chǎn)品中的設(shè)計(jì)不應(yīng)該太過(guò)于繁雜。無(wú)論是最初的隱逸文化影響還是在完成家具設(shè)計(jì)中所彰顯的精神內(nèi)涵，都表現(xiàn)出對(duì)簡(jiǎn)樸素雅設(shè)計(jì)的追求?！敖袢酥谱?，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，今人慨嘆實(shí)深”[15]，文震亨主張將多余的裝飾去掉，從而體現(xiàn)出產(chǎn)品的簡(jiǎn)潔大氣?！肮湃俗钪仡}壁，俱不如素壁為佳。”[16]現(xiàn)在的人過(guò)于追求產(chǎn)品上的裝飾，但各種繁復(fù)精美的裝飾都遠(yuǎn)不如一面樸實(shí)的白墻更有韻味。對(duì)于文震亨來(lái)說(shuō)，在產(chǎn)品中表現(xiàn)自己超凡脫俗的精神理想和簡(jiǎn)約大氣的美感是自己作為文人隱士的畢生追求。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，宜家家居的設(shè)計(jì)理念無(wú)疑是對(duì)“寧樸無(wú)巧”最好的詮釋。宜家家居的每一款設(shè)計(jì)都由其獨(dú)特的設(shè)計(jì)語(yǔ)言和特殊的文化意義所構(gòu)成。每一個(gè)產(chǎn)品的出發(fā)點(diǎn)都是為了讓居家生活更加舒適美好。在宜家家居上存在的每一個(gè)按鈕，結(jié)構(gòu)都是基于大量的社會(huì)調(diào)研并為了服務(wù)其功能而設(shè)計(jì)的。如圖1的波恩椅，整個(gè)椅子沒(méi)有一根多余的設(shè)計(jì)線條，曲線流暢自然且符合人體工程學(xué)，使人躺上去就可以放松身心。以膠合板材質(zhì)為支撐制作的懸臂，最大化地減壓又提升了承重力，整把椅子簡(jiǎn)約又耐用。除此之外，宜家家居對(duì)于產(chǎn)品功能上的追求也絲毫不影響其造型上的簡(jiǎn)約性。如圖2，這是宜家最受歡迎也最為暢銷(xiāo)的產(chǎn)品之一——艾弗道爾落地?zé)簟＿@款燈具燈罩內(nèi)側(cè)采用不透明材料，外側(cè)采用彩色玻璃，兼具情調(diào)照明和直射照明的功能。半包裹白色玻璃使光線更加柔和，有利于減少燈光的刺目感。落地?zé)籼幱诖蜷_(kāi)狀態(tài)時(shí)，燈光又可以透過(guò)灰色玻璃給整個(gè)燈一種視覺(jué)錯(cuò)落感。整個(gè)落地?zé)魶](méi)有一點(diǎn)多余的裝飾，連開(kāi)關(guān)都被巧妙地隱藏于燈罩之下。

圖1 波恩椅

圖2 艾弗道爾落地?zé)?/p>

3.3 “寧古無(wú)時(shí)”

《長(zhǎng)物志》“室廬”卷中寫(xiě)道，“石欄最古，木欄為雅?！盵17]石欄的材質(zhì)選用石料最為古樸，木欄的材質(zhì)選用木頭最為雅致?！坝鹕茸罟拧盵18]，羽扇是中國(guó)古老的傳統(tǒng)工藝品，最初不是用于扇風(fēng)，而是用作君主貴族的儀仗。但這種羽扇在現(xiàn)代社會(huì)的使用率并不高，一是因?yàn)槿藗儼l(fā)明了更加智能的電風(fēng)扇，二是人們不需要一味地崇古來(lái)體現(xiàn)自己的高潔情懷。由于現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)步，材料的選擇變得更加多元化。在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，不同的材質(zhì)反而能提高產(chǎn)品的利用率，甚至是帶來(lái)不一樣的視覺(jué)呈現(xiàn)。在科技高速發(fā)展的今天，通過(guò)材料的特殊屬性帶來(lái)創(chuàng)造性的特殊設(shè)計(jì)的案例不勝枚舉。設(shè)計(jì)師們也越來(lái)越提倡新型材料的使用以賦予產(chǎn)品新的價(jià)值以及綠色環(huán)保材料的使用來(lái)減輕生態(tài)上的負(fù)擔(dān)。如圖3，是加拿大設(shè)計(jì)師Tristan Zinnerman設(shè)計(jì)的一款名為Phonofone的陶瓷音響。陶瓷在當(dāng)代設(shè)計(jì)上的運(yùn)用范圍越來(lái)越廣，從聲學(xué)性能上來(lái)說(shuō)，陶瓷有利于聲音的傳播，能擴(kuò)大聲音，因此在設(shè)計(jì)擴(kuò)音相關(guān)的產(chǎn)品時(shí)，陶瓷材料是非常好的選擇。這款音響整體都采用陶瓷制作而成，造型為20世紀(jì)八九十年代的留聲機(jī)樣式，功能與造型十分貼切。利用聲音共振原理將聲音放大，但不同于傳統(tǒng)的擴(kuò)音設(shè)備，Phonofone將聲音限制在55分貝之間，聲音既不會(huì)過(guò)大使之成為噪音，又實(shí)現(xiàn)了擴(kuò)音的功能。Phonofone利用了陶瓷本身的聲學(xué)性能將材料的功能效果發(fā)揮到極致，是一次成功的設(shè)計(jì)案例。

圖3 Phonofone陶瓷音響

“寧古無(wú)時(shí)”的造物思想誕生于晚明，文人士大夫以淳樸自然的意境作為審美意識(shí)的核心，他們向往與世無(wú)爭(zhēng)、不與世俗同流合污的生活，向往前朝隱士的高潔品性，持愿與前人看齊的生活態(tài)度。時(shí)代始終是發(fā)展的，我們需要迎接的是新環(huán)境、新材料、新理念的到來(lái)，過(guò)于追隨前人的腳步終將消失在歷史的長(zhǎng)河中。

4. “隱逸”造物思想對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響與指導(dǎo)

設(shè)計(jì)中對(duì)于隱逸造物內(nèi)涵的植入與隱逸美學(xué)的體現(xiàn)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的方向之一。如何將隱逸造物文化中的“簡(jiǎn)”與“雅”、“適”與“宜”轉(zhuǎn)換成獨(dú)特的現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言是需要我們不斷學(xué)習(xí)的。隱逸造物思想中既包括了設(shè)計(jì)理念，又包括了哲學(xué)層面的造物觀，從而使看問(wèn)題的角度更加深刻，能夠給當(dāng)代設(shè)計(jì)師深刻的啟迪。

“去繁化簡(jiǎn)”是隱逸造物的一個(gè)重要思想，“精而便、簡(jiǎn)而裁、巧而自然”[19]，這是文人對(duì)于產(chǎn)品的核心要求，也是明代工藝的顯著特色。對(duì)簡(jiǎn)潔生活狀態(tài)的追求是隱逸文化重要體現(xiàn)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，無(wú)印良品則是對(duì)簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)理念最好的詮釋。整體品牌的建設(shè)從家具、文具、服飾無(wú)一不表達(dá)出對(duì)于簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單審美理念的追求。無(wú)印良品從“簡(jiǎn)潔”起步， 強(qiáng)調(diào)合理設(shè)計(jì)， 消除累贅，體現(xiàn)物品的天然魅力。[20]與其增加很多令人眼花繚亂的裝飾，不如以最簡(jiǎn)潔的造型表達(dá)最實(shí)用的功能，讓一切都?xì)w于簡(jiǎn)單質(zhì)樸。文震亨時(shí)期的明代家具以簡(jiǎn)潔大方的素雅造型和注重于保持使用材質(zhì)原有的肌理紋路特色而聞名于世?，F(xiàn)代家具設(shè)計(jì)同樣可以依靠先進(jìn)技術(shù)的加工制造來(lái)表現(xiàn)材料自身的美和特點(diǎn)。榫卯結(jié)構(gòu)在明代家具的運(yùn)用上可謂是登峰造極，利用木頭結(jié)構(gòu)的相互咬合實(shí)現(xiàn)連接目的，巧妙自然，是現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)應(yīng)該學(xué)習(xí)的典范。

除了“簡(jiǎn)”與“雅”、“適”與“宜”之外，對(duì)于意境的創(chuàng)造也是隱逸造物思想的一個(gè)重要分支。意境的營(yíng)造是為了更好的襯托居于山水之間隱士們的情懷。意境之于造物，其更多的是對(duì)于美的體會(huì)與表達(dá)，形成于源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的古老中華文化之中。清代的閉關(guān)鎖國(guó)大大影響了當(dāng)時(shí)人們的眼界與創(chuàng)造力，使之在一個(gè)階段停滯不前了許久。而在大量的西方文化傳入中國(guó)之后，設(shè)計(jì)師們受西方家具設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響，開(kāi)始隨波逐流，幾乎完全摒棄了中華傳統(tǒng)民族文化的設(shè)計(jì)風(fēng)格，忽略了家具所承載的文化意義。標(biāo)準(zhǔn)化的批量生產(chǎn)使文化價(jià)值完全被我們所遺忘。我們應(yīng)當(dāng)將沉淀了數(shù)千年的傳統(tǒng)文化融入家具設(shè)計(jì)中，使其具有象征了中華文化的元素之美的呈現(xiàn)，展現(xiàn)中華文化的特色和氣質(zhì)，將博大精深的中華民族文化更好地傳承下去，讓世界都可以領(lǐng)略到古老的東方藝術(shù)美感。在理解和把握家具設(shè)計(jì)和造型結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，加入文化的內(nèi)涵，使之傳達(dá)出當(dāng)代中國(guó)人的精神風(fēng)貌，真正做到承古但不崇古。這樣的當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)才能在世界立足，在各國(guó)設(shè)計(jì)都在秉承自己國(guó)家文化的道路上，創(chuàng)造出屬于中國(guó)自己的品牌風(fēng)格和文化，贏得在世界設(shè)計(jì)行業(yè)中的地位。

5. 結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)如今，人們對(duì)產(chǎn)品的審美及需求在不斷提高，對(duì)文化內(nèi)涵的豐富也有自己的見(jiàn)解，因此在產(chǎn)品設(shè)計(jì)的領(lǐng)域必須百家齊放。而隱逸造物思想作為古老的中華文化在今天有了不一樣的解讀。以史為鏡，可以知興替， 設(shè)計(jì)的傳承不僅僅是設(shè)計(jì)理念或?qū)徝酪庾R(shí)的繼承， 同時(shí)也應(yīng)該是文化的傳承。后人讀《長(zhǎng)物志》，讀的不是物品的擺放， 而是生活藝術(shù)化的造物思想；讀的不是文震亨作為一個(gè)隱士的物質(zhì)追求，而是其中蘊(yùn)含的審美意趣?！堕L(zhǎng)物志》是中華文化的瑰寶，其中蘊(yùn)含的大多數(shù)的審美及造物思想都對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生了或多或少的啟迪與影響。但隨著時(shí)代的發(fā)展，盲目崇古的造物思想已不再適應(yīng)當(dāng)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，延續(xù)隱逸造物思想中的“適”與“宜”、“簡(jiǎn)”與“雅”的現(xiàn)代設(shè)計(jì)既是時(shí)代的產(chǎn)物，又是對(duì)隱逸造物思想的繼承與揚(yáng)棄。本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“明末清初之造物思想嬗變及創(chuàng)新價(jià)值研究”（編號(hào)：20BG133）階段性成果。

注釋:

[1]楊倩：《中國(guó)隱士與中國(guó)文化》，《文學(xué)教育》（中）2013年第2期。

[2]李元：《〈長(zhǎng)物志〉園居營(yíng)造理論及其文化意義研究》，博士學(xué)位論文，北京林業(yè)大學(xué)，2010年。

[3]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，南京：江蘇鳳凰出版社，2015年，第207頁(yè)。

[4]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第219頁(yè)。

[5]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第223頁(yè)。

[6]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第225頁(yè)。

[7]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第210頁(yè)。

[8]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第212頁(yè)。

[9]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第222頁(yè)。

[10]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第206頁(yè)。

[11]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第207頁(yè)。

[12]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第219頁(yè)。

[13]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第252頁(yè)。

[14]姜曉慧：《泉城地域文化在文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的應(yīng)用》，《包裝工程》2020年。

[15]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第206頁(yè)。

[16]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第35頁(yè)。

[17]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第11頁(yè)。

[18]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第274頁(yè)。

[19]文震亨著：《長(zhǎng)物志》，李霞、王剛編著，第1頁(yè)。

[20]鄭薇：《無(wú)，即所有——“無(wú)印良品”案例分析報(bào)告》，《設(shè)計(jì)》2014年第1期。