吳 潔

歷史上地處亞歐大陸中心的粟特人頻繁往來于絲綢之路之上，他們和周邊諸國展開商貿(mào)往來、傳播宗教文化，在河中地區(qū)扮演著重要的角色。這支中亞古族主要信奉瑣羅亞斯德教，在中國古代文獻(xiàn)中稱“祆教”，俗稱“拜火教”。該教認(rèn)為火、水、土、空氣都是純潔神圣的，人死后尸體是污穢的，不能火葬、水葬或埋葬。死者的肉體會(huì)被鳥獸啄食，骨殖放到納骨甕中。為避免土地受到污染，納骨甕會(huì)被放在山上或?qū)ｉT建造的“瑙斯”（Naus）內(nèi)。①[伊朗]賈利爾·杜斯特哈赫選編：《阿維斯塔——瑣羅亞斯德教圣書》，元文琪譯，北京：商務(wù)印書館2005 年版。Mary Boyce：Zoroastrians:Their Religious Beliefs and Practices,London:Routledge and Kegan Paul,2001,pp.44-45.

考古發(fā)現(xiàn)納骨甕在古代中亞地區(qū)的出現(xiàn)最早可追溯至公元前4 世紀(jì)的花剌子模。該地區(qū)位于阿姆河下游，有著悠久的納骨甕葬俗史。此地域雕塑藝術(shù)的繁盛也反映在納骨甕上，發(fā)現(xiàn)了罐形、方形、圓形等樣式的納骨甕。②Culture and Art of Ancient Uzbekistan, Exhibition catalogue, Moscow, 1991.Мамарахимова А.М., Особенности ссуарного захоронения самаркандского Согда, диссертация, написана для получения академической степени магистра,Самарканд,2016.5 世紀(jì)納骨甕葬俗沿著阿姆河蔓延至粟特地區(qū)。8世紀(jì)阿拉伯人征服中亞并實(shí)行伊斯蘭化，祆教日漸式微，納骨甕的發(fā)展由此中斷。

據(jù)筆者搜集到的材料，目前粟特地區(qū)發(fā)現(xiàn)的納骨甕已有幾十件，主要分布在烏茲別克斯坦境內(nèi)的撒馬爾干、沙赫里薩布茲、塔什干、塔吉克斯坦境內(nèi)的片治肯特地區(qū)。這些納骨甕的年代約在公元5至8世紀(jì)，多為陶質(zhì)。它們造型多樣，有矩形、船形、橢圓形等；甕體上刻有裝飾性圖案，如植物、幾何紋、神祇或祭司形象。這些納骨甕的發(fā)現(xiàn)反映出粟特地區(qū)的祆教葬俗。

關(guān)于粟特地區(qū)的納骨甕葬俗，中國史籍中也有一些零星的記載。康國（撒馬爾干）葬俗：“國城外別有二百余戶，專知喪事，別筑一院，院內(nèi)養(yǎng)狗。每有人死，即往取尸，置此院內(nèi)，令狗食之，肉盡收骸骨，埋殯無棺槨。”③[唐]杜佑:《通典》卷一百九十三《邊防》，王文錦等點(diǎn)校，北京：中華書局1988年版，第5256頁。石國（塔什干）葬俗：“正月六日、七月十五日，以王父母燒余之骨，金甕盛之，置于床上，巡繞而行，散以花香雜果，王率臣下設(shè)祭焉?！雹躘唐]魏徵、令孤德棻:《隋書》卷八十三《西域》，北京：中華書局1973年版，第1850頁。以犬食尸的習(xí)俗受到祆教影響，狗在祆教中被視為圣獸。葬具方面，粟特人不使用棺槨，而用納骨甕盛殮骨殖，王室則用金甕表明身份尊貴，考古發(fā)現(xiàn)的陶質(zhì)納骨甕多來自于民間。

關(guān)于納骨甕的研究始于20 世紀(jì)20 年代，中亞史和伊斯蘭文化史專家巴爾托里德曾揭示了中亞納骨甕的情況，⑤[俄]維·維·巴爾托里德、[法]伯希和等：《中亞簡史（外一種）》，耿世民譯，北京：中華書局2005年版。1950 年蘇聯(lián)學(xué)者拉波波爾特⑥Ю.А.Рапопорт：Из истории религии древнего Хорезма(оссуарии),Москва:Издательство?Наука?,1971.、馬爾夏克⑦B.I.Marshak：“On the Iconography of Ossuaries from Biya-Naiman”,Silk Road Art and Archaeology 4,1995/1996,pp.299-321.、普加琴科娃⑧G.A.Pugachenkova：“The Form and Style of Sogdian Ossuaries”,Bulletin of the Asia Institute,new series 8,1996,pp.227-243.、帕夫琴斯卡婭⑨L.V.Pavchinskaia：“Sogdian Ossuaries”,Bulletin of the Asia Institute,pp.209-226.等進(jìn)行了系列調(diào)查和發(fā)掘，極大推動(dòng)了納骨甕的研究。他們對納骨甕的年代、類型及宗教屬性的判定到今天仍然具有重要意義。20 世紀(jì)90 年代以來，中國境內(nèi)發(fā)掘的粟特納骨甕和墓葬，推進(jìn)了粟特人進(jìn)入中國的研究。中國學(xué)者姜伯勤⑩姜伯勤：《中國祆教藝術(shù)史研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第185—194頁。、畢波?，日本學(xué)者影山悅子?[日]影山悅子：《粟特人在龜茲：從考古和圖像學(xué)角度來研究》，榮新江、華瀾、張志清主編：《法國漢學(xué)》第10輯，北京：中華書局2005年版，第191—204頁。等都對此展開研究。值得一提的還有，法國學(xué)者葛樂耐（葛勒內(nèi)）對納骨甕上神祇和歌舞形象的考釋，揭示了粟特樂舞和祆教儀式的關(guān)聯(lián)。?[法]葛勒內(nèi)：《粟特納骨甕上的歌舞和神祇》，毛民譯，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008 年第1 期，第101—105 頁。[法]葛樂耐：《駛向撒馬爾罕的金色旅程》，毛銘譯，桂林：漓江出版社2016年版，第151—169頁。

筆者搜集到的粟特納骨甕材料中，涉及音樂舞蹈圖像的共有四件，它們發(fā)現(xiàn)于沙赫里薩布茲和撒馬爾干，年代集中在5 至7 世紀(jì)。這四件納骨甕呈矩形，頂蓋有穹頂形、錐形等式樣。由于沒有銘文，難以判斷死者的身份，不過從制作工藝推測他們的地位較高。這四件納骨甕上的圖像描繪了各種場景，為了解這一時(shí)期的粟特音樂文化提供了珍貴的信息。

一、喪葬儀式中的奏樂圖像

根據(jù)祆教教義，祆教葬禮有一系列嚴(yán)密的程序，這既是葬儀中的重要環(huán)節(jié)，也是葬具上常見的主題。在沙赫里薩布茲發(fā)現(xiàn)的兩件納骨甕上都可以看到此類圖像。

沙赫里薩布茲位于烏茲別克斯坦南部，距撒馬爾干約80 公里。它在古代有著不同的稱謂，如史國、羯霜那、佉沙等，是“昭武九姓”中的一支?！缎绿茣份d：“史，或曰佉沙，曰羯霜那，居獨(dú)莫水南康居小王蘇薤城故地。西百五十里距那色波，北二百里屬米，南四百里吐火羅也。有鐵門山，左右?guī)f峭，石色如鐵，為關(guān)以限二國，以金錮闔。城有神祠，每祭必千羊，用兵類先禱乃行。國有城五百?！?[宋]歐陽修、宋祁：《新唐書》卷二百二十一《西域下》，北京：中華書局1975年版，第6247—6248頁。該文字記錄了史國的地理風(fēng)俗和宗教信仰。從神祠、祭品的描述中可知祆教是該地區(qū)主要的宗教信仰。錫瓦茲（Sevaz）遺址出土了一件納骨甕（見圖1?圖片系筆者2018年2月于烏茲別克斯坦國家歷史博物館拍攝。），年代在5至7世紀(jì)，陶土質(zhì)、帶有印章，現(xiàn)藏于烏茲別克斯坦國家歷史博物館。納骨甕上的圖像和祆教葬儀有關(guān)，展現(xiàn)了天國奏樂、迎接亡靈、祭司超度亡靈的場景。?關(guān)于納骨甕上的圖像內(nèi)容和神祇形象，葛樂耐和馬爾夏克分別有所討論。參見[法]葛樂耐：《駛向撒馬爾罕的金色旅程》，毛銘譯，第160—161頁；[俄]馬爾夏克：《突厥人、粟特人與娜娜女神》，毛銘譯，桂林：漓江出版社2016年版，第179頁。在圖1左上方的天國奏樂場景中，火神坐在圓毯上，左手托火壇，右手持權(quán)杖，兩側(cè)各有一位奏樂者。左側(cè)上方損毀嚴(yán)重，只能看見琉特琴的輪廓。琉特琴的共鳴箱圓潤，琴頸彎折，弦數(shù)不詳。演奏者呈跪姿，琴頭朝上斜抱樂器，左手按握琴頸，右手撥弦。右側(cè)奏樂者身穿緊身長袍，演奏角形豎琴。這件樂器的共鳴箱頂部呈圓弧狀，與弦桿垂直，弦數(shù)不詳，弦桿底部似有墜飾。演奏者呈跪姿，將豎琴置于身側(cè)，雙手彈撥琴弦。兩位奏樂者的出現(xiàn)具有象征意義，展現(xiàn)了天國的美好與歡樂。

圖1 錫瓦茲納骨甕

葬儀場景在玉瑪拉卡特佩（Yumalakatepa）出土的納骨甕上也有所體現(xiàn)。該地域出土了一件年代為5至6世紀(jì)的納骨甕，烘焙黏土，帶有印章。納骨甕上的圖像展現(xiàn)了祆教葬儀中的經(jīng)典程序，察哈隆、欽瓦特橋（見圖2?圖 像 來源于Бердимурадов А.Э., Богомолов Г.И., Хушваков Н.О., Новая находка штампованных оссуариев в окрестностях Шахрисябза//Археология Узбекистана.2012,No.2(5),Самарканд,C.21.）。畫面中神祇的分布與配置情況基本和錫瓦茲納骨甕接近，亦有天國奏樂、亡靈的審判和超度環(huán)節(jié)。奏樂場景出現(xiàn)在左上方，火神的右側(cè)有一位奏樂者，他身著緊身窄袖長袍，演奏的角形豎琴琴體修長，共鳴箱上窄下寬，上部呈弧狀彎曲，頂部尖銳，共鳴箱與弦桿垂直。琴弦與弦桿為鈍角連接，有六七根琴弦。弦桿底部似有墜飾，演奏時(shí)將樂器抱于胸前，弦桿與演奏者的腰部齊平，雙手撥奏。奏樂者在此出現(xiàn)預(yù)示亡靈即將升入天國。

圖1、圖2 兩件納骨甕上既有祆教葬儀，也有奏樂者、善神等天國圖像。畫面布局上，奏樂者均位于火神的周圍，說明音樂與天國是有關(guān)聯(lián)的。關(guān)于“天國”伽爾扎曼（Garōnmāna）本意就是“歌聲殿堂”，因?yàn)槁畹囊魳肥庆`魂歡愉之源。?沈睿文：《吉美博物館所藏石重床的幾點(diǎn)思考》，張小貴主編：《三夷教研究——林悟殊先生古稀紀(jì)念論文集》，蘭州：蘭州大學(xué)出版社2014年版，第426—483頁。在中古波斯文《扎德斯普拉姆》（Zādspram）中則將其描述為“提供奴婢和歡樂的地方”?[法]葛勒內(nèi)：《粟特納骨甕上的歌舞和神祇》，毛民譯，第103頁。。如果說納骨甕上的火神暗指天國的守護(hù)神，那么奏樂者的出現(xiàn)則暗示了天堂的歡樂。這些圖像展現(xiàn)了粟特人的死亡觀，希望死后靈魂升入天國，永享歡樂。角形豎琴和琉特琴都屬于弦鳴樂器，這兩件旋律性樂器音色柔和，富有歌唱性，具有宗教意涵。此類形制的豎琴和琉特琴在5至8世紀(jì)的粟特考古發(fā)現(xiàn)中頻繁出現(xiàn)。除了粟特本土發(fā)現(xiàn)納骨甕之外，在中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的粟特人墓葬中也有反映。如在6 世紀(jì)史君墓石槨東壁的欽瓦特橋場景中，?單海瀾：《長安粟特藝術(shù)史》，西安：三秦出版社2015年版，第157頁。上部飛天演奏琵琶、豎箜篌、橫笛、排簫，從中可見波斯系的豎箜篌、琵琶仍是樂隊(duì)的核心，而源于印度的橫笛和中國的排簫加入后形成的樂隊(duì)形式是粟特和中國音樂交融的結(jié)果，也是人群遷移和文化交流之必然。

圖2 玉瑪拉卡特佩納骨甕

二、祭祀儀式中的樂舞圖像

祆教有七大節(jié)日慶典，分別是諾魯孜、仲春節(jié)、仲夏節(jié)、收谷節(jié)、返家節(jié)、仲冬節(jié)、萬靈節(jié)。中古波斯語統(tǒng)稱后六個(gè)節(jié)日為“加漢巴爾”（Gahambar）。?葛承雍：《北朝粟特人大會(huì)中祆教色彩的新圖像——中國國家博物館藏北朝石堂解析》，《文物》2016年第1期，第80頁。祆教的節(jié)日和祭祀儀式中也經(jīng)常伴隨著樂舞。在中國文獻(xiàn)中也有關(guān)于節(jié)日和祭祀的記載。8 世紀(jì)韋節(jié)出使西域，在其撰寫的《西蕃記》中就曾記錄了出使康國時(shí)的見聞，其中提到了兩個(gè)重要節(jié)日：

康國人并善賈，男年五歲，則令與書少解則遣學(xué)賈，以得利多為善。其人好音聲。以六月一日為歲首，至此日，王及人庶并服新衣，翦髪須，在國城東林下七日馬射，至欲罷日，置一金錢於帖上，射中者則得一日為王。俗事天神，崇敬甚重。云神兒七月死，失骸骨。事神之人每至其月，俱著黑疊衣，徒跣撫胸號(hào)哭，涕淚交流。丈夫婦女三五百人散在草野，求天兒骸骨，七日便止。?[唐]杜佑：《通典》卷一百九十三《邊防》，王文錦等點(diǎn)校，第5626頁。

從文字中可知康國人善于經(jīng)商、好歌舞，主要信奉祆教，有歲首節(jié)和求天兒骸骨節(jié)。七月舉行的求天兒骸骨節(jié)源于巴比倫時(shí)代，反映了人們祈求作物枯后復(fù)榮的愿望。其中，有關(guān)“天兒”的神話，傳播至粟特后演變?yōu)槲饕疄跏驳挠⑿蹅髡f。這位英雄到安國建城慘遭殺害，每年鄉(xiāng)眾為其舉行野祭，赴郊外尋找骸骨，在對其崇拜中禱祝大地回春。?蔡鴻生：《唐代九姓胡與突厥文化》，北京：中華書局1998年版，第33—34頁。

考古人員曾在撒馬爾干南邊的卡什卡達(dá)里亞流域附近發(fā)現(xiàn)一件以祭祀舞蹈和豎琴演奏為主題的陶質(zhì)納骨甕，年代約為7 世紀(jì)，現(xiàn)藏于烏茲別克斯坦塔什干大學(xué)（見圖3?F.M.Karomatov,V.A.Meskeris,T.S.Vyzgo：Musikgeschichte in Bildern:Mittelasien,Leipzig:Deutscher Verl.für Musik,1987,pp.104-p.105.）。甕體的四面都刻有圖像，其中一幅展現(xiàn)了祭祀樂舞的場景，是非常重要的材料。畫面中的祭祀儀式象征人和自然的復(fù)生、春天的到來、祖先的復(fù)現(xiàn)。在中古時(shí)期中亞地區(qū)常見一種和太陽神有關(guān)的祭祀儀式，在諾魯孜前夜舉行，表達(dá)對太陽神的崇拜，象征自然力量的復(fù)生。相關(guān)的祭祀舞蹈被中亞諸多民族保留了下來。據(jù)中亞文獻(xiàn)記載，當(dāng)時(shí)還有一種和祖先祭祀有關(guān)的樂舞，通常在年初舉行，人們祭拜太陽，自我歡愉，寓意死者復(fù)生。?F.M.Karomatov,V.A.Meskeris,T.S.Vyzgo：Musikgeschichte in Bildern:Mittelasien,p.104.

圖3 的祭祀樂舞線描圖中，三位舞者和一位奏樂者均為女性。其中，奏樂者（右二）身穿對襟窄袖長袍，系有腰帶。演奏的角形豎琴體積較小，共鳴箱頂部彎曲，與弦桿垂直，弦數(shù)八至十根。奏樂者呈站姿，將角形豎琴置于胸前，弦桿與腰部平齊，雙手撥彈琴弦。其余三位舞者身穿長袍，身系腰帶，頭飾飄帶垂直腰部。舞蹈時(shí)飄帶飛揚(yáng)，露出腿部，舞姿優(yōu)美。其中位于奏樂者兩側(cè)的舞者（左二、右一）相對而舞，手臂舒展、腿部微曲，舞姿輕盈曼妙。最左側(cè)的舞者臉朝右側(cè)，身體彎曲，左臂上舉，右腿屈抬。舞者的服飾、舞姿與中國文獻(xiàn)中柘枝舞、胡旋舞的記載有諸多關(guān)聯(lián)，由此可推斷納骨甕上的樂舞為粟特樂舞。

這種類型的舞者形象在中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的粟特人墓葬中也有體現(xiàn)，如寧夏鹽池M6 號(hào)墓左扇石門上的樂舞圖像（見圖4?寧夏回族自治區(qū)博物館：《寧夏鹽池唐墓發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》1989年第9期，第54頁。）及虞弘墓浮雕中的宴樂圖像（見圖5?孫武軍：《入華粟特人墓葬圖像的喪葬與宗教文化》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2014年版，第144頁。）。畫面中舞者和奏樂者的形象及酒具、花葉等裝飾元素與納骨甕上的圖像有諸多相似之處。舞者身體的彎曲方向、兩腿的位置、雙手的動(dòng)作、臉部面向右側(cè)及服飾都與圖3納骨甕上左一的舞者形象一致。這種舞蹈正是源于撒馬爾干的胡旋舞，中國史料和圖像中胡旋舞不同的是舞者腳下都有小圓毯，而在粟特地區(qū)發(fā)現(xiàn)的胡旋舞圖像并沒有此特征，由此可以看出中亞粟特樂舞傳入中國后的變化。作為粟特音樂中的代表性樂器豎箜篌、琵琶與排簫、豎吹、腰鼓、銅鈸形成了一個(gè)小型樂隊(duì)，其中，排簫、豎吹樂器的加入表明粟特樂舞進(jìn)入中國以后經(jīng)歷了漢化的過程。

圖3 撒馬爾干納骨甕線描圖

圖4 寧夏鹽池M6號(hào)墓

圖5 虞弘墓浮雕宴樂圖

粟特在前伊斯蘭時(shí)代的文字記載是十分有限的，因此，納骨甕上的圖像是研究粟特舞蹈的重要材料，從中可以了解粟特本土的舞蹈形態(tài)、功能屬性和象征意義。6 世紀(jì)前后，粟特樂舞傳入中國后，迅速在宮廷和民間形成風(fēng)尚，經(jīng)常在祭祀活動(dòng)、節(jié)日慶典、宴飲娛樂等日常生活中演出。寧夏鹽池墓、山西虞弘墓的發(fā)現(xiàn)是6 至8 世紀(jì)粟特人在寧夏、山西地區(qū)活動(dòng)的有力印證，墓葬中的樂舞圖像也是粟特樂舞與中原音樂交流的重要見證。

三、拜火儀式中的樂舞圖像

圣火壇是祆教的標(biāo)志。祭司主持祭禮敬奉圣火，并向神靈獻(xiàn)祭品、頌贊歌，以此表達(dá)對阿胡拉·瑪茲達(dá)的崇拜。在祆教教徒的生活中，奉祀圣火是首要的任務(wù)，也是喪葬儀式中的重要環(huán)節(jié)，意旨死者到達(dá)另一個(gè)世界行程的開始。祭司與火壇組合圖像在納骨甕上的出現(xiàn)反映了一種宗教傳統(tǒng)。

在撒馬爾干的穆拉·庫爾干（Mulla Kurgan）遺址發(fā)現(xiàn)一件陶質(zhì)納骨甕上有此類拜火儀式圖像（見圖6?圖片系筆者2018年2月于撒馬爾干國家歷史文化博物館拍攝。）。該納骨甕由兩部分組成，上部呈錐形，下部呈矩形；年代為6 至7 世紀(jì)，現(xiàn)藏于烏茲別克斯坦國立歷史文化博物館。矩形面上刻有三道拱門，中間一拱刻有三級(jí)火壇，兩側(cè)拱門內(nèi)的祭司身穿長袍。為了保證圣火的潔凈，他們面戴口罩，包裹頭發(fā)，一跪一立，面向火壇做禮拜。圣火祭祀儀式在公元前1 世紀(jì)斯特拉波《地理志》中有載：“他們有火廟，其四周顯然有圍墻；中間有祭壇，壇上有大量的火燼。麻葛們（瑣羅亞斯德教的祭司）保持著火永燃不滅……在火前，他們披戴頭巾，頭巾垂至面頰，遮住嘴唇?！?張小貴：《中古華化祆教考述》，北京：文物出版社2010年版，第101頁。錐形頂蓋正面刻有兩位天神，頭戴圓形冠飾，衣飾華美，胸部豐美，手持樹枝類器物，相對而舞，姿態(tài)妖嬈。舞者的形象和裝束與《阿維斯塔》中阿娜希塔的描述基本吻合：“造物主阿胡拉·瑪茲達(dá)在雅利安維奇的萬古?！ご鞯賮喓影?，以摻奶的胡姆和明智的語言，以祖爾供品和洪亮悅耳的聲音，贊美阿娜希塔?！?[伊朗]賈利爾·杜斯特哈赫選編：《阿維斯塔——瑣羅亞斯德教圣書》，元文琪譯，第111頁。阿娜希塔是祆教中的江河女神，她手持巴爾薩姆枝誦經(jīng)祈禱，振臂起舞，頂部的日月、七星圖案寓意靈魂升入天國。該甕上部表現(xiàn)的是天國，舞蹈暗示了天堂的歡樂，下部表現(xiàn)的是祭司祭祀圣火的儀式。

納骨甕上的祆教祭火儀式樂舞圖像在粟特地區(qū)較為罕見，在中國曾發(fā)現(xiàn)的粟特葬具上有一幅祆教祭祀奏樂圖像，即6 世紀(jì)安伽墓門額上的圣火壇（見圖7?孫武軍：《入華粟特人墓葬圖像的喪葬與宗教文化》，第101頁。）。畫面中央的火壇、兩側(cè)的祭司及上方兩位天神的構(gòu)圖與圖6 穆拉·庫爾干納骨甕上的構(gòu)圖幾乎相同，波斯系樂器仍為粟特音樂的重要構(gòu)成。在祭祀儀式中，火壇上方左右兩名奏樂天神分別演奏由琉特琴演變而來的琵琶和由豎琴演變而來的豎箜篌。圖6、圖7 祆教拜火儀式中的樂舞圖像反映了粟特樂舞具有宗教祭祀功能，它們從中亞粟特地區(qū)傳播至中國后，在中古時(shí)期的祆教祭祀活動(dòng)中得以延續(xù)。祆教祭祀樂舞，還能從中國文獻(xiàn)材料中一探究竟，譬如《隋書》中的祭祀胡天?《隋書》載：“后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓舞，以事胡天。鄴中遂多淫祀，茲風(fēng)至今不絕?！保ㄔ斠奫唐]魏徵、令孤德棻：《隋書》卷七《禮儀志》，第149頁。）、《安祿山事跡》中的祭天儀式?《安祿山事跡》載：“每商至，則祿山胡服坐重床，燒香列珍寶，令百胡侍左右，群胡羅拜于下，邀福于天。祿山盛陳牲牢，諸巫擊鼓、歌舞，至暮而散?！保ㄔ斠奫唐]姚汝能：《安祿山事跡》，曾貽芬校點(diǎn)，上海：古籍出版社1983年版，第12頁。）以及《朝野僉載》中祈福儀式?《朝野僉載》載：“河南府立德坊及南市西坊皆有胡祆神廟。每歲商胡祈福，烹豬羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。”（詳見[唐]劉餗、張鷟：《隋唐嘉話 朝野僉載》卷三，程毅中、趙守儼點(diǎn)校，北京：中華書局1979年版，第64頁。）等史料曾記載了祆教祭祀儀式中奏樂、擊鼓、歌舞的情況。鼓舞祭祀是祆教教徒舉行祭祀儀式時(shí)不可或缺的環(huán)節(jié)，結(jié)合圖像和史料可以看到，樂舞祭祀活動(dòng)在粟特地區(qū)及中國的情況，反映了粟特樂舞具有的儀式性內(nèi)涵。

圖7 安伽墓門額上的圣火壇

四件粟特納骨甕上的葬儀音樂圖像（圖1—3、圖6）和祭祀樂舞圖像是5至7世紀(jì)粟特樂舞的歷史寫照。角形豎琴和琉特琴均屬于弦鳴樂器，考古發(fā)現(xiàn)這兩件樂器至少在3 世紀(jì)以前就已經(jīng)在粟特地區(qū)出現(xiàn)，阿弗拉西阿卜遺址出土了數(shù)件琉特琴和豎琴雕像，年代在1至3世紀(jì)。將這些樂器圖像與粟特納骨甕上的樂器圖像比較后可見，納骨甕上的豎琴和琉特琴是粟特本土常見的樣式，反映了粟特地區(qū)的音樂特征。豎琴和琉特琴在同時(shí)期的粟特壁畫、浮雕、木雕上的各種喪葬儀式、祭祀活動(dòng)、會(huì)客宴飲、世俗生活等場景中頻繁出現(xiàn)，其主流地位可見一斑。

圖6 穆拉·庫爾干納骨甕

結(jié) 論

作為中亞祆教教徒重要葬具的納骨甕是其喪葬文化及宗教信仰的體現(xiàn)。在中國的新疆地區(qū)，吐魯番吐峪溝、焉耆七個(gè)星、庫車麻扎甫塘也發(fā)現(xiàn)了粟特納骨甕，甘肅天水石棺床、寧夏鹽池墓、陜西西安史君墓、安伽墓，山西太原虞弘墓、河南安陽石棺床等也有粟特考古發(fā)現(xiàn)，這些都清楚地呈現(xiàn)了粟特人在中國的活動(dòng)及產(chǎn)生的影響。這些遺存年代大多集中在6 至8 世紀(jì)，即中國的北朝至隋唐時(shí)期，正是粟特人在絲綢之路上最為活躍的時(shí)期。

天國享樂、祭祀、拜火，并且具有樂舞成分是粟特納骨甕和粟特墓葬圖像共同的主題。西亞的琉特琴和角形豎琴始終在樂隊(duì)中扮演主要的角色，中亞的胡騰舞、胡旋舞和柘枝舞也普遍受到青睞，從中可見粟特人在西亞、中亞音樂交流中擔(dān)當(dāng)著重要的角色。粟特納骨甕上的樂舞圖像多與拜火、善神崇拜、喪葬宗教儀式有關(guān)，而入華粟特人墓葬上的樂舞圖像則與會(huì)客、宴飲、出行等生活題材有關(guān)。由此可見，隨著粟特人的東遷，音樂的功能開始發(fā)生變化，逐漸從儀式走向生活，成為當(dāng)時(shí)入華粟特人日常生活中的一種娛樂方式，反映了粟特聚落的生活情況。由琉特琴發(fā)展而來的琵琶和由角形豎琴發(fā)展而來的豎箜篌衍生出各種樣式，此類波斯系樂器與笙、排簫、腰鼓、橫笛等中國及其他外來樂器合奏，樂隊(duì)中的粟特人、漢人、突厥人反映了人群之間頻繁的互動(dòng)和交流，各種宗教、習(xí)俗、觀念、文化得以快速而廣泛地傳播，粟特、突厥與中原音樂文化也在互動(dòng)中形成了多元的音樂文化格局。中亞粟特地區(qū)和中國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的粟特文化遺存，反映了粟特文化的演變及不同文化間的互動(dòng)過程，加深了我們對于中古時(shí)期粟特樂舞的認(rèn)識(shí)。