鄭曦 范佳薇

摘要：受西方現(xiàn)代主義的影響，中國(guó)水墨藝術(shù)出現(xiàn)了水墨裝置的創(chuàng)新嘗試，逐漸形成了“實(shí)驗(yàn)水墨”的創(chuàng)作方式，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)由此延伸出新的語(yǔ)言形態(tài)。水墨語(yǔ)言與裝置藝術(shù)的結(jié)合，外化了水墨藝術(shù)的意蘊(yùn)和內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)了實(shí)景與虛境在空間中的共存，營(yíng)造出水墨畫(huà)象外之象、境外之境的意味，成為裝置藝術(shù)的中國(guó)方式之一。

關(guān)鍵詞：水墨裝置;空間;“造境”

中圖分類(lèi)號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）01-000-03

1 現(xiàn)象：水墨與裝置的結(jié)合

20世紀(jì)80年代，中國(guó)藝術(shù)界受西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作觀念的沖擊，年輕的藝術(shù)家們嘗試從西方現(xiàn)代主義風(fēng)格中尋找藝術(shù)的新風(fēng)格和新形式。在這場(chǎng)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，出現(xiàn)了大量模仿西方裝置藝術(shù)的創(chuàng)作觀念和形式。水墨畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的代表符號(hào)，自然成為藝術(shù)家們觀念表達(dá)和形式創(chuàng)新的重要實(shí)驗(yàn)對(duì)象。

中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系的青年教師谷文達(dá)最早嘗試將水墨畫(huà)與裝置藝術(shù)結(jié)合在一起。1984年，他為參加瑞士洛桑國(guó)際壁掛藝術(shù)雙年展，以水墨與編織材料為切入點(diǎn)，創(chuàng)作了《靜則生靈》和《他×她》兩件作品，并將其稱(chēng)之為“水墨裝置”[1]。谷文達(dá)借助裝置藝術(shù)的手段，對(duì)水墨、書(shū)法元素進(jìn)行肢解，表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的解構(gòu)，“既要讓水墨走入現(xiàn)代，又要讓水墨能夠參與到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)建中”[2]。在這兩件水墨裝置作品中，水墨畫(huà)和書(shū)法不再是獨(dú)立存在的藝術(shù)作品，而成為裝置藝術(shù)創(chuàng)作中的實(shí)驗(yàn)元素，表現(xiàn)出對(duì)水墨書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)的離經(jīng)叛道。谷文達(dá)創(chuàng)造的水墨裝置，成為年輕藝術(shù)家們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念、呼應(yīng)西方現(xiàn)代思潮、追求中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)方式。此后，王川、徐冰、王天德、張羽等眾多后繼者均采用水墨裝置的創(chuàng)作形式表達(dá)自己對(duì)傳統(tǒng)水墨的反思和實(shí)驗(yàn)，由此逐步形成了“非筆墨系統(tǒng)”的觀念水墨。與傳統(tǒng)水墨藝術(shù)相比，觀念水墨跳脫了傳統(tǒng)的筆墨元素、創(chuàng)作技法、展示方式乃至思維過(guò)程，材料、影像、行為紛紛出現(xiàn)在當(dāng)代水墨藝術(shù)的創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出一種“泛水墨”的藝術(shù)現(xiàn)象，而這一切都源自谷文達(dá)對(duì)水墨裝置的創(chuàng)新嘗試。

從傳統(tǒng)水墨、新文人畫(huà)、現(xiàn)代水墨到觀念水墨，水墨藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了吸收、兼容和內(nèi)省的過(guò)程。當(dāng)代水墨藝術(shù)從傳統(tǒng)的架上和平面走向了空間和立體，在對(duì)傳統(tǒng)水墨進(jìn)行解構(gòu)的同時(shí)，不斷產(chǎn)生新的藝術(shù)語(yǔ)言。因此，水墨裝置的出現(xiàn)與發(fā)展，不僅是西方現(xiàn)代主義影響的結(jié)果，更是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)需動(dòng)因。水墨裝置對(duì)于傳統(tǒng)水墨而言，幾乎突破了架上筆墨系統(tǒng)的所有界限，通過(guò)選擇、利用、改造、組合多種材料，呈現(xiàn)綜合且多樣的裝置特性。然而，無(wú)論是非筆墨系統(tǒng)的水墨裝置，還是仍屬于架上藝術(shù)的表現(xiàn)水墨、抽象水墨或是實(shí)驗(yàn)水墨，藝術(shù)家們始終基于水墨藝術(shù)的文化情結(jié)而創(chuàng)作，多視角地尋找水墨藝術(shù)語(yǔ)言新的可能。

2 形式：水墨裝置的表達(dá)

作為當(dāng)代藝術(shù)的樣式之一，裝置藝術(shù)最為重要的美學(xué)特征表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反詰和超越。因此，水墨裝置自出現(xiàn)以來(lái)，無(wú)論是模仿移植還是本土創(chuàng)造，都不斷表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的反思和探索，從創(chuàng)作方法、展示形式、審美體驗(yàn)多個(gè)方面對(duì)傳統(tǒng)水墨的藝術(shù)表達(dá)作出實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新。水墨用裝置藝術(shù)的表達(dá)帶給人們不一樣的玩味藝術(shù)，大眾對(duì)水墨藝術(shù)產(chǎn)生了更濃厚的興趣，水墨裝置藝術(shù)改變了原本的水墨藝術(shù)觀眾群體范圍，改變了水墨藝術(shù)的認(rèn)知思維，也改變了水墨藝術(shù)的語(yǔ)言表征。

2.1 從二維到多維

架上水墨從二維走向多維的手段是結(jié)合雕塑多角度的展覽方式，傳統(tǒng)水墨的創(chuàng)作通常被限定在一個(gè)靜態(tài)的二維平面上，而水墨裝置對(duì)傳統(tǒng)模式的挑戰(zhàn)，最先突破的就是創(chuàng)作的空間維度。正如谷文達(dá)對(duì)《靜則生靈》和《他×她》兩件作品的自述：“既是立體的水墨畫(huà)，立體的水墨藝術(shù)……”[1]朱海云2002年創(chuàng)作的水墨裝置作品《立地問(wèn)蒼天》（如圖1），將傳統(tǒng)掛幅條屏水墨山水畫(huà)以錯(cuò)落的方式懸掛于展廳中，將水墨山水畫(huà)面內(nèi)的近大遠(yuǎn)小外化于現(xiàn)實(shí)的三維空間。2010年，在蘇州本色美術(shù)館舉辦的《水墨新時(shí)空》展覽上（如圖2），李戈曄將十八幅條屏淡彩人物分層懸空張掛，并在懸掛空間下的地面鋪滿(mǎn)了鵝卵石，將畫(huà)面中描繪的水世界延伸到真實(shí)空間地面營(yíng)造出的鵝卵石淺灘，兩者共同構(gòu)成了虛實(shí)結(jié)合的空間關(guān)系。再如，2012年臺(tái)灣藝術(shù)家陳嘉仁利用北京中華世紀(jì)壇當(dāng)代藝術(shù)館的內(nèi)部建筑結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作了以天柱、春夏秋冬及代表十二時(shí)辰、二十四節(jié)氣的梁柱為核心的大型水墨藝術(shù)裝置作品《天柱》，將傳統(tǒng)的架上水墨與現(xiàn)代建筑空間融合，表達(dá)“天人合一”的中國(guó)哲學(xué)思想。

水墨裝置不僅帶來(lái)了水墨藝術(shù)從架上平面走向空間立體的創(chuàng)作方式和展示形式，而且改變了水墨藝術(shù)的審美體驗(yàn)。水墨藝術(shù)的傳統(tǒng)審美方式也因此隨著空間的拓展，由靜觀變成了游歷。在朱海云、李戈曄的作品中，觀者在條屏水墨畫(huà)中穿行，在空間模擬和審美想象形成的山間、水灣里自由地觀看和體驗(yàn)，作品與觀眾、虛擬與現(xiàn)實(shí)、作者與觀者之間通過(guò)空間維度的拓展，形成了一個(gè)共生互動(dòng)的關(guān)系。趙麗娜2008年創(chuàng)作的絹本水墨裝置《玩偶奇遇系列·夢(mèng)幻島》，將遠(yuǎn)山、孤島和人物分別繪制在半透明的絹布之上，并通過(guò)兩層絹布的疊加構(gòu)成相互襯托的水墨裝置空間。同時(shí)，利用投影裝置將魚(yú)的游動(dòng)影像投射于絹布，在三維空間的基礎(chǔ)上增添了動(dòng)態(tài)的影像空間，展現(xiàn)出水墨藝術(shù)從傳統(tǒng)的二維平面到多維空間的轉(zhuǎn)變。觀者也因此形成了參與、互動(dòng)的審美方式，激發(fā)了與作品、作者之間的情感交流，開(kāi)啟了全新的水墨觀看方式。

美國(guó)極簡(jiǎn)主義雕塑的先驅(qū)托尼·史密斯是新型“劇場(chǎng)性”藝術(shù)的代表，觀者不但可以進(jìn)入其雕塑作品中，而且可以與雕塑的體塊和空間產(chǎn)生互動(dòng)，他認(rèn)為描述空間、立體的審美體驗(yàn)是“沒(méi)法加上畫(huà)框的”[3]。而水墨裝置創(chuàng)造出多維空間，引發(fā)互動(dòng)審美體驗(yàn)，正是讓水墨藝術(shù)從架上藝術(shù)中跳脫，重建傳統(tǒng)水墨畫(huà)“可觀、可行、可游、可居”的理想。

2.2 從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)

架上水墨從靜態(tài)走向動(dòng)態(tài)的手段是結(jié)合數(shù)字媒體裝置，水墨藝術(shù)到水墨裝置藝術(shù)的動(dòng)態(tài)變化體現(xiàn)了藝術(shù)語(yǔ)言豐富的多樣性，筆墨的語(yǔ)言塑造了二維平面中的空間，紙上的二維空間中具有一定的“動(dòng)”態(tài)，這種動(dòng)是謝赫“六法”中的首法“氣運(yùn)生動(dòng)”，用筆墨語(yǔ)言創(chuàng)造動(dòng)勢(shì)，需要高超的技法。架上的二維動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槿S動(dòng)態(tài)，是原本水墨藝術(shù)情景動(dòng)態(tài)的具象化模擬表現(xiàn)。

水墨裝置在營(yíng)造意境方面會(huì)產(chǎn)生一些抽象的作品，把傳統(tǒng)筆墨材料和表達(dá)作品的當(dāng)代屬性融為一體，不拘泥于形式，而是在韻味上達(dá)到或者回歸傳統(tǒng)精神。潘公凱在科技高度發(fā)達(dá)的全球化背景下，創(chuàng)作出山水影像結(jié)合的水墨裝置作品《雪融殘荷》（如圖3），用傳統(tǒng)水墨畫(huà)作為整個(gè)媒體裝置的背景，再用投影儀在背景上投影英文字母仿照雪花飄落的樣子不斷落下，外來(lái)文化不斷被中國(guó)畫(huà)中景吸收變成養(yǎng)分。谷文達(dá)2004年創(chuàng)作的《簡(jiǎn)詞典——水墨與動(dòng)畫(huà)》，是水墨畫(huà)與生肖故事動(dòng)畫(huà)結(jié)合的水墨裝置藝術(shù)。這一系列具有部分組成形態(tài)為動(dòng)態(tài)的水墨裝置作品，在現(xiàn)場(chǎng)氛圍中構(gòu)建了五官感知的體系系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者內(nèi)心虛擬情境真實(shí)的體驗(yàn)感知互動(dòng)?；谕晷胃袼叫睦韺W(xué)，動(dòng)態(tài)裝置的組成部分可以給觀者更好的觀感知覺(jué)體驗(yàn)，從而產(chǎn)生打破作品壁壘的觀者意義。

2.3 從靜觀到互動(dòng)

架上水墨從靜觀走向互動(dòng)的手段是結(jié)合交互裝置，水墨藝術(shù)到水墨裝置藝術(shù)的時(shí)代突破是藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，水墨藝術(shù)創(chuàng)造藝術(shù)價(jià)值為核心輔以科學(xué)技術(shù)的裝置藝術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)的重頭戲。交互水墨裝置是水墨藝術(shù)的全新語(yǔ)言形態(tài)，交互類(lèi)型的水墨裝置轉(zhuǎn)換了觀賞者的身份，實(shí)現(xiàn)了“人人都是藝術(shù)家”的概念，這種互動(dòng)是藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)的傳遞。東京teamLab工作室的交互設(shè)計(jì)師李昊哲主導(dǎo)設(shè)計(jì)的水墨交互作品《墨·跡》（如圖4），利用數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)一個(gè)當(dāng)觀眾用手觸碰墨跡，就會(huì)被手指分割墨跡四散的墨粒子，每一條墨跡的形狀都能夠改變流動(dòng)的方向和速度，同時(shí)搭配古琴和鳥(niǎo)的音樂(lè)作為干預(yù)聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)手段。紐約大學(xué)周樂(lè)的作品《達(dá)達(dá)山水》是參與者隨意勾畫(huà)輪廓，人工智能設(shè)備會(huì)自動(dòng)生成山水畫(huà)并呈現(xiàn)在交互界面上，讓水墨藝術(shù)成為每一個(gè)觀賞者創(chuàng)造出來(lái)的山水作品，轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)架上水墨創(chuàng)作者和觀賞者的角色。

水墨通過(guò)交互裝置實(shí)現(xiàn)了雙向互動(dòng)，交互裝置是藝術(shù)的創(chuàng)新型體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑换ニb置在成就作品自身形態(tài)的同時(shí)，也改變了區(qū)域內(nèi)的其他屬性意義。藝術(shù)家的情感、藝術(shù)作品表達(dá)出的情感和每一個(gè)觀者讀出的情感交織在一起，共同存在于“場(chǎng)”中，創(chuàng)造了參與者行為和互動(dòng)反饋與之相關(guān)的生命宇宙，這與水墨精神中的生命宇宙意義有共通之處，水墨文化內(nèi)涵深入淺出。

3 空間：水墨裝置的“造境”

水墨裝置發(fā)端源于藝術(shù)家對(duì)水墨藝術(shù)形式與風(fēng)格的創(chuàng)新探索，架上水墨從二維走向三維，從靜態(tài)走向動(dòng)態(tài)，從靜觀走向互動(dòng)，創(chuàng)造了一種現(xiàn)實(shí)中的“境”，不僅僅是實(shí)景，也通過(guò)作品的實(shí)現(xiàn)，改變了藝術(shù)家、觀賞者的情感角度。

水墨裝置從創(chuàng)作方法的角度，一是在裝置藝術(shù)中直接加入水墨元素，如獨(dú)立藝術(shù)家徐冰在《天書(shū)》系列作品中雕塑式地呈現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)有數(shù)千個(gè)書(shū)法“新漢字”的巨幅長(zhǎng)卷;二是以水墨作為觀念介入裝置藝術(shù)。第一種水墨元素的出現(xiàn)較為直觀，書(shū)寫(xiě)書(shū)法然后以雕塑多角度方式呈現(xiàn);第二種則較為抽象，例如徐冰《背后的故事》，用光線照射非水墨類(lèi)材料形成山水畫(huà)。水墨裝置在空間、動(dòng)態(tài)和交互方式上的體現(xiàn)，拓展了水墨的意境，水墨裝置的水墨藝術(shù)作品模擬了水墨中不可完成的空間實(shí)景。

水墨的追求在于意境的呈現(xiàn)，其中“境”的范疇是中國(guó)古人提出的一種抽象概念，唐代王昌齡在《詩(shī)格》中提到“境”的美學(xué)范疇，標(biāo)志著意境說(shuō)的誕生。其次，王國(guó)維在著名的《人間詞話(huà)》中提出的“造境”與“寫(xiě)境”說(shuō)[4]概念逐漸趨向成熟化，“造境”是對(duì)創(chuàng)作和審美活動(dòng)的概括。宗白華在《美學(xué)散步》一書(shū)中將古典意境從文學(xué)拓展到整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，并明確提出了“藝境”[5]。中國(guó)水墨畫(huà)的筆墨語(yǔ)言建構(gòu)講究營(yíng)造意境，從水墨畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程看，藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了兩種“境”，一種“境”是畫(huà)家內(nèi)心的“意境”，另外一種是水墨畫(huà)中場(chǎng)景“物境”的營(yíng)造，在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，內(nèi)心情境的表達(dá)就是在二維平面上進(jìn)行水墨創(chuàng)作。古人筆墨的意趣就是在二維平面上傳遞無(wú)限的空間，傳統(tǒng)水墨對(duì)于“造境”的研究在于“外師造化，中得心源”，是眼中竹、胸中竹、手中竹由主觀向外的過(guò)程，這種創(chuàng)作意境很難被觀賞者捕捉到。水墨裝置的“造境”有別于傳統(tǒng)水墨的是，傳統(tǒng)水墨呈現(xiàn)“境”的方式是二維的，水墨裝置則是三維呈現(xiàn)“境”，真實(shí)直接地沉浸在創(chuàng)構(gòu)意境中，在水墨裝置中體驗(yàn)生命，呈現(xiàn)心靈空間的再現(xiàn)。

水墨裝置“造境”的探索表現(xiàn)為兩種方式：一是受西方裝置藝術(shù)的影響，營(yíng)造一個(gè)水墨作品內(nèi)容中創(chuàng)作出的場(chǎng)景，水墨不是停留在紙張的二維平面上;二是創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界中“活”的精神空間，延續(xù)創(chuàng)作藝術(shù)家、文人、歷史、文化精神，是情景交融的境界。水墨與裝置的綜合提高了藝術(shù)表達(dá)的自由度，藝術(shù)的多種語(yǔ)言方式創(chuàng)新了藝術(shù)載體，實(shí)現(xiàn)了水墨藝術(shù)中理想與現(xiàn)實(shí)的融合，表達(dá)了當(dāng)代水墨藝術(shù)家在水墨創(chuàng)作情境中的文化內(nèi)在，鄭靖的立體水墨動(dòng)畫(huà)裝置《水書(shū)》利用遠(yuǎn)程控制裝置令水面出現(xiàn)下陷的書(shū)法，鄭重賓《從無(wú)序到有序的世界》、張海彭的水墨多媒體裝置《游走的烏托邦》、洪強(qiáng)的錄像裝置《道生一》、劉毅的水墨動(dòng)畫(huà)《天演論》，包括錄像裝置、電子屏幕等多媒體運(yùn)用手段。水墨裝置的形式愉悅來(lái)源于物境現(xiàn)場(chǎng)的營(yíng)造，物象的本身呈現(xiàn)是對(duì)視覺(jué)感官的某種刺激，水墨裝置讓觀眾沉浸式體驗(yàn)藝術(shù)作品的物像環(huán)境氛圍，思想與意識(shí)的本源意志散發(fā)出多種錯(cuò)覺(jué)與通感。水墨裝置的生動(dòng)在于“山形步步移”“山形面面看”，觀者經(jīng)驗(yàn)就好比一個(gè)長(zhǎng)方體，只要轉(zhuǎn)換角度，菱形、三角形等都藏在其中，觀者自認(rèn)它是星星，是山川，將作品與生活中的經(jīng)驗(yàn)感悟聯(lián)系起來(lái)。一方面中國(guó)古人思想文化通過(guò)水墨裝置對(duì)外展放;另外一方面作品所在現(xiàn)場(chǎng)的觀者經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成作品意義，水墨多媒體裝置把水墨的形象轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱捎巍钡乃囆g(shù)情思。

4 結(jié)語(yǔ)

雖然中國(guó)畫(huà)在文化語(yǔ)境的沖突下受到西化的影響，但中國(guó)畫(huà)的精髓仍在于追求超越筆墨的景與象的局限，不僅僅是客觀地描摹物象，創(chuàng)作時(shí)更主觀地轉(zhuǎn)向創(chuàng)作者的審美意趣，講究論畫(huà)不求形似，表現(xiàn)出形式與精神觀念的高度統(tǒng)一美。藝術(shù)批評(píng)家吳鴻說(shuō)，裝置藝術(shù)的價(jià)值判斷是“不斷拓展藝術(shù)形態(tài)，不斷刺激我們、改變我們對(duì)某一種固有的東西的看法”。新意識(shí)形態(tài)下，藝術(shù)家思考后的中國(guó)藝術(shù)沒(méi)有失去傳統(tǒng)水墨的意義，將藝術(shù)創(chuàng)作者呈現(xiàn)的水墨之“境”帶入觀賞者，以直覺(jué)感應(yīng)方式來(lái)達(dá)到對(duì)位轉(zhuǎn)換，發(fā)展水墨藝術(shù)語(yǔ)言的可能性。

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作者簡(jiǎn)介：鄭曦（1977—），男，江蘇南通人，碩士，副教授，研究方向：數(shù)字影像、動(dòng)畫(huà)。

范佳薇（1994—），女，河南商丘人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)學(xué)（美術(shù)教育）。