于秋陽

羅賓德羅納特·泰戈?duì)枺≧abindranath Tagore）在詩歌、小說、哲學(xué)、教育等領(lǐng)域的杰出成就往往使世人忽略其戲劇成就，而其在舞蹈領(lǐng)域的成就更是鮮為人知。發(fā)展于其戲劇藝術(shù)的泰戈?duì)栁璧福霞永Z“”，又稱“Rabindrik Nritya”“Tagorean Dance”）是其在印度的圣地尼克坦（Santiniketan）創(chuàng)造的一種現(xiàn)代性的印度舞蹈。目前，國內(nèi)學(xué)界對泰戈?duì)栁璧秆芯可跎?。本文回溯了泰戈?duì)栐趹騽?shí)踐中對舞蹈的探索，基于對泰戈?duì)柆F(xiàn)代性理念的闡釋，探究了其舞蹈對印度古典舞蹈的承襲與超越、對外來舞蹈的借鑒與涵納，從而將泰戈?duì)栁璧笟w于獨(dú)樹一幟的現(xiàn)代性藝術(shù)實(shí)踐。

一、泰戈?duì)柕默F(xiàn)代性理念

泰戈?duì)枌ΜF(xiàn)代性的理解基于對歐洲化現(xiàn)代性價(jià)值觀與印度民族主義者現(xiàn)代性價(jià)值觀的雙重反思。在反殖民反帝的文化斗爭中，他致力于建構(gòu)新的印度民族文化認(rèn)同——崇尚印度文化傳統(tǒng)的精粹，但反對建構(gòu)立足于印度教文明的“民族國家”文化。他抵制與歐洲同質(zhì)化的“民族國家”（nation-state）的現(xiàn)代化模式。這種復(fù)雜而超前的現(xiàn)代性理念，賦予其舞蹈藝術(shù)獨(dú)樹一幟的現(xiàn)代性。泰戈?duì)栁璧傅谋举|(zhì)是超越民族主義文化復(fù)興的民族意識形態(tài)建設(shè)觀念的現(xiàn)代性表達(dá)。

1.泰戈?duì)栕鳛槊褡逡庾R形態(tài)建設(shè)者

在新舊沖突交替的動蕩之中，印度受殖民主義裹挾而被納入世界范圍的現(xiàn)代化進(jìn)程。一方面，英國殖民者在經(jīng)貿(mào)壟斷與殖民統(tǒng)治中，試圖對印度注入實(shí)施歐洲式標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代性，以確保自身的文化話語權(quán)；而另一方面，積貧積弱、沉疴痼疾的印度依然葆有基于宗教與社群的信仰體系和本土傳統(tǒng)。此種背景下，印度精英知識分子對現(xiàn)代性的基礎(chǔ)構(gòu)想立足于挖掘印度教教義、印度教光榮往昔，以對抗殖民文化霸權(quán)和重建自身文化身份。

身為喚起印度覺醒、重覓民族文化的孟加拉文藝復(fù)興運(yùn)動（Bengal Renaissance）的文藝領(lǐng)袖，泰戈?duì)柋热魏蚊褡逯髁x者都更由衷地以印度文化傳統(tǒng)為榮，并將這種自豪感付諸實(shí)踐。但是，他反對狹隘民族主義，抵制“民族國家”的概念及實(shí)踐。他認(rèn)為“印度從來沒有真正的民族主義觀念”［1］，民族主義的本質(zhì)是建立在對外來者因恐懼而生敵意的基礎(chǔ)上的自我防御性意識形態(tài)，是“對印度文明及其宗教和文化多元準(zhǔn)則的冒犯”［2］，因而恰恰是非印度的、反印度的。泰戈?duì)枌⒂《纫曌饕粋€擁有獨(dú)特歷史的涵納宗教與文化多元性的文明實(shí)體，他對現(xiàn)代性的理解與實(shí)踐，既與西方意義上的標(biāo)準(zhǔn)式現(xiàn)代化相距甚遠(yuǎn)，同時(shí)也完全拒絕了民族主義者在“民族國家”語境中對現(xiàn)代性的想象性建構(gòu)。他的現(xiàn)代性主張有向內(nèi)、向外兩個面向。

向內(nèi)主張印度牢牢立足于自身，運(yùn)用民族特有的智慧力量，首先在內(nèi)部解決危機(jī)以自救。在他看來，印度并非地緣政治概念，而是一種堅(jiān)守自身根植于千年文明的精神主義理想。最終實(shí)現(xiàn)崇高包容的心靈“斯瓦拉吉”（Swaraj，意為“自治”），才是印度獨(dú)步于世界民族之林所應(yīng)代表的現(xiàn)代性。歸根結(jié)底，印度不能抄襲歐洲的現(xiàn)代化路徑，要選擇源于自身價(jià)值觀與生活方式的內(nèi)在發(fā)展路徑，擁抱屬于自身的現(xiàn)代性。

向外主張文化多元主義，希望印度批判地接納吸收外來文化。他反對西方殖民霸權(quán)，但不反對西方文化，主張“東方……可以向歐洲學(xué)習(xí)許多東西，不僅學(xué)習(xí)力量的原料，而且學(xué)習(xí)它的屬于精神和人類道義本性的內(nèi)在來源”［3］。作為世界主義者，泰戈?duì)栔鲝埑降乩碚蔚莫M隘性，希望印度與異族以開放包容、平等尊重之心態(tài)交流對話，“具體到印度語境中，國際化的現(xiàn)代性從中介交換的意義上講主要是虛擬的，它以文學(xué)和西方價(jià)值觀通過殖民主義傳入。其對塑造了現(xiàn)代主義運(yùn)動的孟加拉精英的影響是有效的……而泰戈?duì)杽t構(gòu)成了一個非凡的反例，泰戈?duì)柕膰H性部分地解釋了其在印度現(xiàn)代主義中的獨(dú)特地位”［4］。

2.泰戈?duì)栁璧福含F(xiàn)代性理念的藝術(shù)表達(dá)

伴隨英國殖民統(tǒng)治的鞏固，全球現(xiàn)代性卷席印度。藝術(shù)領(lǐng)域西風(fēng)漸入，塑造了現(xiàn)代印度藝術(shù)的生態(tài)與前景。歷史悠久的印度本土傳統(tǒng)藝術(shù)受到殖民文化的巨大沖擊，被迫在殖民社會政治文化語境下做出回應(yīng)，自我調(diào)適以步入現(xiàn)代化進(jìn)程。在殖民與后殖民的印度語境中，現(xiàn)代主義被嵌入印度各藝術(shù)門類的現(xiàn)代化進(jìn)程，成為政治化的審美運(yùn)動。論及印度舞蹈的現(xiàn)代性，則首要關(guān)涉殖民與后殖民語境下印度在現(xiàn)代世界中確立文化身份的審美政治表達(dá)議題。

舞蹈作為泰戈?duì)栁乃噷?shí)踐的重要部分，折射出泰戈?duì)枌τ《热绾未_立文化身份之重大議題的探尋?；谝陨蠈μ└?duì)栕鳛槊褡逡庾R形態(tài)建設(shè)者的分析，作為藝術(shù)家的泰戈?duì)柋厝粫⑵涿缹W(xué)的政治文化實(shí)踐——舞蹈藝術(shù)探索訴諸對現(xiàn)代性的詮釋。源于現(xiàn)代性理念的泰戈?duì)栁璧杆囆g(shù)，不僅折射了泰戈?duì)枌?gòu)印度文化身份之議題的藝術(shù)表達(dá)，更寄寓了其印度理想中意識形態(tài)建設(shè)的藝術(shù)范式，是泰戈?duì)柗纯怪趁裰髁x現(xiàn)代性并超越印度民族主義文化復(fù)興的審美工具（見圖1）。

圖1 泰戈?duì)栁璧?/p>

二、在戲劇實(shí)踐中探索舞蹈藝術(shù)

對舞蹈藝術(shù)的探索與泰戈?duì)栆簧惠z的戲劇創(chuàng)作、實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)初，舞蹈在泰戈?duì)枅?zhí)導(dǎo)的舞臺作品中扮演重要角色。至晚年創(chuàng)作的舞劇，舞蹈成為泰戈?duì)枒騽〉暮诵奈枧_手段。他的新舞臺理念倡導(dǎo)復(fù)歸歌舞一體——印度傳統(tǒng)戲劇的舞臺形態(tài)，以對抗西式殖民劇場以話語語言為中心的舞臺話語。復(fù)歸舞蹈于戲劇舞臺誠然折射出重拾文化自我的現(xiàn)實(shí)需要，但泰戈?duì)柕拇朔N努力與民族主義者的路徑仍有本質(zhì)區(qū)別——其文化原動力是以人本主義、普世主義為精神目標(biāo)的意識形態(tài)建設(shè)，而非“民族國家”的現(xiàn)代化意識形態(tài)建設(shè)。

1.在戲劇實(shí)踐中探索舞蹈

泰戈?duì)柵c舞蹈的因緣絕非偶然。出生于加爾各答名門望族的他，童年在家宅目睹過印度古典舞蹈現(xiàn)場表演。早年赴英留學(xué)及后來游歷歐洲的旅程，也使他對芭蕾舞等異國舞蹈具足感性認(rèn)知。

1881年，泰戈?duì)栐趫?zhí)導(dǎo)自創(chuàng)的音樂劇《蟻蛭的天才》（Valmiki Pratibha）中特意為強(qiáng)盜角色編了一段舞蹈。1882年執(zhí)導(dǎo)《致命狩獵》（Kal Mrigaya）時(shí)，家中扮演“眾森林女神”的女眷進(jìn)行了配樂舞蹈表演，雖不屬于專業(yè)呈現(xiàn)，但已有了類似舞蹈動作的肢體表演。1888年執(zhí)導(dǎo)的音樂劇《虛幻的游戲》（Mayar Khela）首演雖未包含舞蹈，但日后幾次搬上舞臺都加入了舞蹈表演設(shè)計(jì)。1927年9月在加爾各答帝國劇場的演出中，一位叫斯里莫蒂·齊德拉的女演員以日本舞表演曾贏得滿堂彩。［5］

1911年，泰戈?duì)枅?zhí)導(dǎo)的《暗室之王》（Raja）在圣地尼克坦上演，扮演“老大爺”一角的他在舞臺上表演了舞蹈。泰戈?duì)栯m未受過專業(yè)舞蹈規(guī)訓(xùn)，但顯然興趣甚厚，且不止一次在自創(chuàng)自導(dǎo)的劇中登場，還時(shí)常配以小段舞蹈表演。他的舞蹈常即興發(fā)揮，帶有孟加拉巴烏流浪歌手（Bengali Baul singer）的民間舞風(fēng)格。1917年10月，《郵局》（Dak Ghar）在“喬拉沙格”祖宅的花廳劇場首演，泰戈?duì)柍半x開鄉(xiāng)村踏上了紅土地啊，我的心無比沉醉”，跳著巴烏之舞，從小男孩奧莫勒家門前經(jīng)過。顯然，他深愛舞蹈藝術(shù)，極看重舞蹈給戲劇舞臺形態(tài)帶來的活力，雖然這一時(shí)期他對舞蹈藝術(shù)的探索還處于萌芽階段。

20世紀(jì)初，泰戈?duì)栠w居圣地尼克坦創(chuàng)建印度國際大學(xué)（Visva-Bharati University）。1908—1939年間，那里成為他的戲劇實(shí)驗(yàn)基地，他執(zhí)導(dǎo)制作了自創(chuàng)的象征劇、季節(jié)劇、舞劇，泰戈?duì)栁璧阜趸尚陀谶@一時(shí)期的戲劇實(shí)踐之中。與年輕時(shí)代在加爾各答執(zhí)導(dǎo)戲劇的風(fēng)格不同，圣地尼克坦的舞臺成品以詩歌、音樂、舞蹈融為一體的綜合性表演為基本形態(tài)，舞蹈的比重在舞臺上日漸增多。

20世紀(jì)20年代，泰戈?duì)柤竟?jié)劇被逐一搬上舞臺，舞蹈以萌芽的舞臺形式初步內(nèi)化在季節(jié)劇的抒情性敘事之中。“從季節(jié)劇中的第一首歌開始，舞蹈的步伐還略顯遲疑、躊躇，但從《舞女的祭祀》（Natir Puja，1926）之后，女子舞蹈表演在泰戈?duì)枒騽”硌葜蝎@得了一種更加堅(jiān)定與清晰的形式。從季節(jié)劇末期的舞臺劇來看，舞蹈配歌唱的形式已經(jīng)成為必不可少的環(huán)節(jié)。我們可以注意到，《春天》（Boshonto，1923）、《最后的雨》（Sesh Barshan，1925）、《美》（Shundor，1925）、《舞王——季節(jié)劇場》（Nataraj—Riturangashala，1927）等舞臺作品中，存在歌與舞的融匯?！保?］不過，這期間的舞蹈動作不具備獨(dú)立敘事性，或是輔助歌曲的表情達(dá)意，或是起到對戲劇情境的修飾作用。舞臺動作往往是簡單的、自發(fā)的，主要來源于可用的孟加拉民間風(fēng)格的舞蹈。

20世紀(jì)30年代，在泰戈?duì)杽?chuàng)作并執(zhí)導(dǎo)的舞劇中，出現(xiàn)了真正意義的舞蹈肢體動作表演。泰戈?duì)栁璧缸鳛槌墒斓奈枧_形態(tài)，在舞劇表演中達(dá)到了象征的圓滿與和諧的完整。步入暮年的泰戈?duì)枺w細(xì)敏感的藝術(shù)神經(jīng)捕捉到了舞蹈在展現(xiàn)意象和寄予信仰上的無窮潛勢，終于通過舞蹈證悟了梵我合一的精神性本質(zhì)。這一時(shí)期他傾盡心血于舞劇，創(chuàng)作了《舞女的祭祀》（Natir Puja，1926）、《擺脫詛咒》（Shap Mochan，1931）以及代表泰戈?duì)栁鑴∽罡咚疁?zhǔn)及其晚年戲劇創(chuàng)作最高藝術(shù)成就的“舞劇三部曲”（Rabindra Nritya Trilogy）：《花釧女》（Chitrangada，1936）（見圖2）、《昌達(dá)爾姑娘》（Chandalika，1938）、《詩瑪》（Shyama，1939）。

圖2 泰戈?duì)栁鑴　痘ㄢA女》劇照

2.舞蹈作為意識形態(tài)建設(shè)

在后半生的戲劇實(shí)踐中，泰戈?duì)枌ξ璧傅耐瞥缗c日俱增，以至于舞蹈在他的季節(jié)劇、舞劇中，作為舞臺形態(tài)逐漸發(fā)展到極致。事實(shí)上，他本人致力于將劇場的舞臺話語模式復(fù)歸為純抒情性話語模式。抒情性是印度古典梵劇的核心特性，也是孟加拉地區(qū)本土戲劇賈特拉（Jatra）的首要藝術(shù)特征。而彼時(shí)加爾各答的殖民劇場對歐洲寫實(shí)主義范式亦步亦趨，以西方戲劇的戲劇性話語模式為準(zhǔn)繩，遵循以話語語言為中心的舞臺形態(tài)。泰戈?duì)柕男挛枧_理念主張歌舞一體的舞臺形式，本質(zhì)上對抗了殖民文化下他者話語的舞臺形態(tài)。這種理念背后是對梵語戲劇詩學(xué)傳統(tǒng)的繼承。《舞論》（）之戲劇理論以“情味”（Rasa）為核心，戲劇表演旨?xì)w于激起審美情感。舞蹈作為戲劇中經(jīng)典藝術(shù)形式的文本源據(jù)亦可追溯至《舞論》。泰戈?duì)枌⑽璧敢曌鞅磉_(dá)“常情”（Bhava）、激起情味的美學(xué)手段。在他看來，舞蹈用身體表演的視覺修辭構(gòu)建舞臺圖畫，這恰如給舞臺賦形，也即賦予情感以形式，而舞臺的旨?xì)w就在于情感表達(dá)。這種審美邏輯是與《舞論》以 “情味”為尊的核心理念相一致的。

對梵語戲劇詩學(xué)思想及舞臺傳統(tǒng)的繼承，無疑可以看作復(fù)蘇時(shí)漸衰微的本土傳統(tǒng)以對抗殖民話語的積極嘗試。這種從古代經(jīng)典藝術(shù)遺產(chǎn)中挖掘現(xiàn)代性的做法，雖是抵抗殖民文化霸權(quán)的敘事手段，但復(fù)歸古典主義本身并非泰戈?duì)柕暮诵脑V求。他對于舞蹈的理念與實(shí)踐，與民族主義從古代遺產(chǎn)中實(shí)現(xiàn)舞蹈復(fù)興主義，以覓求印度舞蹈的現(xiàn)代性合法地位的路徑，是涇渭分明的。泰戈?duì)栆晕璧赴l(fā)揚(yáng)印度文化之自信，與彼時(shí)捍衛(wèi)古典舞蹈文化以實(shí)現(xiàn)激進(jìn)的民族主義政治目標(biāo)的做法，是有質(zhì)的區(qū)別的。

泰戈?duì)枖?shù)十年于圣地尼克坦興辦教育、發(fā)展戲劇、探索舞蹈之真義，其要旨在于實(shí)驗(yàn)一種發(fā)展完善人性、建立完整人格、宣揚(yáng)人本主義的本土自我建設(shè)途徑。因而，其舞蹈實(shí)踐本質(zhì)上是普世主義精神文化實(shí)體的意識形態(tài)建設(shè)。這種歸于其自身現(xiàn)代性視角的意識形態(tài)建設(shè)才是泰戈?duì)栁璧傅奈幕瓌恿ΑＬ└隊(duì)柕默F(xiàn)代化策略是返回自身尋求力量，聯(lián)結(jié)農(nóng)村與社區(qū)的文化共同體，通過創(chuàng)造性的借鑒汲取、多元化的涵納包容，達(dá)到一種文化的重建整合。這一策略，始終貫徹于他的舞蹈藝術(shù)探索中。

三、對古典舞蹈的承襲與超越

泰戈?duì)栁璧竸?chuàng)造性地汲取了印度古典舞蹈的藝術(shù)資源，其基本動作主要采用曼尼普利舞（Manipuri Dance）與卡塔卡利舞（Kathakali Dance）的動作元素，偶有融入婆羅多舞、卡塔克舞以及孟加拉地區(qū)本土民間舞動作。泰戈?duì)栁璧冈诔欣^本土古典舞蹈藝術(shù)的基礎(chǔ)上采取融合與折中的核心美學(xué)策略。泰戈?duì)栁鑴∫话憔C合若干種舞蹈類型，借由舞者高度的創(chuàng)意，靈活融合各種風(fēng)格，適應(yīng)不同的主題、人物、情境等，其核心在于經(jīng)由精妙的藝術(shù)呈現(xiàn)，引領(lǐng)觀眾體味永恒的人類情感。泰戈?duì)栆笏奈枵咴诩夹g(shù)動作上表現(xiàn)含納的建構(gòu)力，在肢體表達(dá)上保持彈性的原創(chuàng)力。對于采取何種技術(shù)、程式、風(fēng)格，泰戈?duì)枏奈闯钟腥魏伪Ｊ匦浴⑾薅ㄐ缘膽B(tài)度。雖然借用大量印度古典舞元素，他本人卻反對規(guī)定的技術(shù)動作和程式化的風(fēng)格。這些特征使泰戈?duì)栁璧妇邆洫?dú)一無二的藝術(shù)品性，將印度舞蹈引向現(xiàn)代化方向。

1.創(chuàng)造性繼承：曼尼普利舞和卡塔卡利舞

曼尼普利舞的起源與藝術(shù)形式與印度教濕婆教派（Shaivism）、薩克蒂性力派（Shaktism）有密切聯(lián)系，其兩種流派“薩姆齊爾達(dá)納”（Sankirtana）和“拉斯利拉”（Ras Lila）由男女舞者分別表演，傳達(dá)舞王濕婆神“剛舞”（Tandava Dance）的英勇味及其配偶雪山女神帕爾瓦蒂“柔舞”（Lasya Dance）的艷情味。曼尼普利舞的“剛”與“柔”蘊(yùn)涵了濕婆的右半身和帕爾瓦蒂的左半身組成的雌雄同體意象，暗示男性被動的靈魂與女性主動的自性之完美結(jié)合，象征宇宙生死輪回的節(jié)奏。曼尼普利舞脫胎于宇宙節(jié)律的品格與剛?cè)岵?jì)的氣質(zhì)，契合了泰戈?duì)栐趭W義書哲學(xué)影響之下的藝術(shù)直覺。當(dāng)他親赴特里普拉目睹這種舞蹈時(shí)，感到眼前所見正是他的哲思可以依托的藝術(shù)形式，這是他偏愛曼尼普利舞的重要原因。

據(jù)1920年3月的《圣地尼克坦季刊》（V isva-Bharati Quarterly）記載，國際大學(xué)曾開設(shè)一門名為“運(yùn)動課”的課程，這實(shí)際是曼尼普利舞蹈課。泰戈?duì)枏奶乩锲绽瓕ｉT聘請舞蹈老師菩提門德羅·辛哈（Bhuddhimantra Sinha）親授這門當(dāng)時(shí)還鮮為人掌握的舞蹈。由于對他的教學(xué)進(jìn)展相當(dāng)滿意，泰戈?duì)柡笥旨男沤o特里普拉國王畢仁德羅·齊紹爾·馬尼克（Birendra Kishore Manikya），請求國王派遣菩提門德羅·辛哈的妻子至圣地尼克坦，使感興趣的女學(xué)生也參加舞蹈課。曼尼普利舞蹈教學(xué)成效卓然，若干年高強(qiáng)度的“恰立”（Chari）和“邦吉斯”（Bhangis）訓(xùn)練，為日后的舞劇展演儲備了演出人才與舞蹈經(jīng)驗(yàn)（見圖3）。

圖3 泰戈?duì)栍H筆寄信請?zhí)乩锲绽瓏醍吶实铝_·齊紹爾·馬尼克派遣曼尼普利舞教師赴圣地尼克坦從事舞蹈教學(xué)

1926年的舞劇《舞女的祭祀》中，女演員均主要采用曼尼普利舞蹈動作，培訓(xùn)與編舞出自另一位技藝精湛的曼尼普利舞大師諾博庫馬爾·辛格（Nabakumar Singh）?！段枧募漓搿吩谑サ啬峥颂构輧纱魏螅衷诩訝柛鞔鸸?，獲得巨大成功。感到振奮的泰戈?duì)枌⒃妱　段柰酢犯木幊闪宋鑴　段柰酢竟?jié)劇場》，整場舞蹈全部采用曼尼普利舞動作，他親自配以詩歌朗誦。這部作品在后來的公演中又加入一名卡塔卡利舞者，但其主要舞段仍采用曼尼普利舞。后來，諾博庫馬爾又擔(dān)當(dāng)了舞劇《擺脫詛咒》《詩瑪》《花釧女》等作品的編舞重任，曼尼普利舞一直作為核心舞蹈貫穿于這些成品中。

諾博庫馬爾的教學(xué)忠實(shí)貫徹了泰戈?duì)柕闹鲝?。在日常教學(xué)訓(xùn)練中，主要采用曼尼普利舞的一種叫“噶瑪克”（Gamak）的獨(dú)特技巧。這種技術(shù)利于闡述某種中心思想，表達(dá)觀點(diǎn)態(tài)度，或純粹講故事。敘述方式不是逐詞逐句的符號學(xué)翻譯法，而是依靠整體意象的舞蹈動作，凸顯思想的完整性。“噶瑪克”服務(wù)于泰戈?duì)栁璧敢回灢扇〉暮诵木幬璨呗浴巴ㄟ^舞蹈動作的抽象表達(dá)來闡釋泰戈?duì)栁膶W(xué)的敘事或理念”［7］。泰戈?duì)栆蠓灿糜谖鑴〉奈璧副硌?，必須專注于詮釋主旨、傳達(dá)情感，明確反對用手姿（Mudra）、身勢（Bhangas）等印度古典舞基本元素逐行逐句“翻譯”劇本。古典舞的“象喻表演”（Citrabhinaya）合于印度教正統(tǒng)所推崇的梵化表演藝術(shù)語境，更合于民族主義者所推崇的審美意識形態(tài)。而泰戈?duì)査鶅A心的范式類似于將舞蹈用作表達(dá)人類真實(shí)情感體驗(yàn)的“自然表演”（Samanyabhinaya），他并不贊成以動作技術(shù)的串聯(lián)疊加將舞蹈圖解化、規(guī)則化，尤其不贊成用具體動作客觀地描摹現(xiàn)實(shí)。這種借由自由表達(dá)來闡釋戲劇人物、情境、心理，傾向上頗有表現(xiàn)主義之風(fēng)。

在泰戈?duì)柨磥恚璧甘怯蒙眢w與想象力捕捉宇宙內(nèi)在節(jié)律的通道。他將舞蹈定義為富于韻律的身體所進(jìn)行的促進(jìn)生命運(yùn)動和情感變化的創(chuàng)造，認(rèn)為如果沒有韻律的創(chuàng)造，就無舞姿可言。他舉“鶴舞”為例，闡釋舞蹈、韻律、情感三者的關(guān)系：“我們在鶴的舞姿中能窺見情感和高于情感的東西。雄鶴決心打動情侶的芳心，它的心靈會設(shè)法設(shè)計(jì)舞蹈語言和舞韻的奇特表現(xiàn)方式。白鶴的心靈能以翅翼創(chuàng)造舞蹈藝術(shù)，因?yàn)樗纳碥|是自由的。”［8］

曼尼普利舞長于優(yōu)雅柔緩、輕盈空靈的抒情性動作。與其他古典舞相比，其節(jié)奏更富于自由表達(dá)的伸縮性與可塑性。這種由心而生的自由韻律，在泰戈?duì)柨磥愍q如鶴舞的審美觀感。“曼尼普利舞柔軟的身體擺動，搖曳生姿，滑動自如，旋轉(zhuǎn)溫和有度，那不引人注意但無限多變的步法和指法有一種天真無邪的精妙美——所有這些迷住了他的感官，直抵他的心臟?！保?］為了配合泰戈?duì)栆蟮淖杂煞妒降姆菆D解性舞段表演，諾博庫馬爾使用了曼尼普利鼓，在訓(xùn)練時(shí)加入“波爾”（Bol）節(jié)奏念誦，以便對動作節(jié)奏進(jìn)行整體結(jié)構(gòu)化的處理。泰戈?duì)柛枨≧abindra Sangeet）本身具有輕松的旋律和舒緩的調(diào)式，曼尼普利舞“手和臂的動作看上去柔和優(yōu)雅，身體在連貫性很強(qiáng)的流動中呈現(xiàn)各種富有特色的姿態(tài)”［10］，為其舞劇的“情味”表達(dá)提供了實(shí)在的載體和貼合的視覺形式（見圖4）。

圖4 曼尼普利舞元素融入泰戈?duì)栁璧?/p>

泰戈?duì)栁璧高€主要借用了起源于17世紀(jì)后期的卡塔卡利舞。這種舞蹈的原始形式與印度南部克拉拉邦寺廟的印度教古老儀式相關(guān)聯(lián)，在內(nèi)容上主要演繹兩大史詩的神話故事。卡塔卡利舞高度戲劇性的動作，尤其是“卡拉薩姆”（Kalasam）和“薩利”（Sari）這兩個富于韻律的、以劇烈輪廓與微妙細(xì)節(jié)之美妙結(jié)合著稱的動作形式，深深吸引了泰戈?duì)?，使他決定在舞劇中引進(jìn)這個舞種。不過，在融合卡塔卡利元素時(shí)，他明確規(guī)定了限定性原則，如：要求舞者避免使用卡塔卡利舞的手姿，以及包括眼球的移動在內(nèi)的各式面部情態(tài)；對卡塔卡利舞的舞蹈節(jié)奏進(jìn)行相當(dāng)程度的限制；不使用卡塔卡利舞的濃重妝飾和沉重的衣飾道具。泰戈?duì)栂Ｍ奈鑴∥枵咛撔膶W(xué)習(xí)這種古典舞蹈藝術(shù)，但要丟棄它的既定語法，因?yàn)樵谔└隊(duì)栁璧钢?，一切動作要服?wù)于精神與情緒。

1931年，泰戈?duì)柵蓢H大學(xué)的舞蹈教師山蒂德夫·高士（Shantidev Ghosh）赴喀拉拉邦學(xué)習(xí)卡塔卡利舞。山蒂德夫在馬拉亞姆知名詩人帕拉托爾·納拉延·梅農(nóng)（Valloathol Nayaran Menon）創(chuàng)辦的舞蹈機(jī)構(gòu)“克拉拉卡拉曼達(dá)姆”（Kerala Kalamandalam）學(xué)習(xí)了卡塔卡利舞的“卡拉薩姆”“薩利”、手姿、啞劇表演等技術(shù)，學(xué)有所成后在圣地尼克坦悉心傳授。1931年8月，音樂劇《秋之祈福》（Varsha Mangal）中，卡塔卡利舞的“卡拉薩姆”被開創(chuàng)性地用于《今天或許會有暴風(fēng)雨》這首孟加拉歌的配舞。后來，卡塔卡利也被納入《舞女的祭祀》的表演中。值得一提的是，舞劇《詩瑪》是在卡塔卡利舞被引進(jìn)到圣地尼克坦之后才創(chuàng)作的，泰戈?duì)栐趧?chuàng)作時(shí)就已經(jīng)為劇中的男主角博吉拉森量身定做地構(gòu)思了一套卡塔卡利舞的舞蹈動作。［11］

1935年，大師戈比納特（Guru Gopinath）和拉奇尼·黛維（Ragini Devi）攜劇團(tuán)赴圣地尼克坦舉辦座談會，展示了卡塔卡利啞劇表演片段。為了適應(yīng)泰戈?duì)柋救说膶徝溃麄兒喕苏麄€舞蹈演示，對舞蹈風(fēng)格、手姿語言、傳統(tǒng)服飾進(jìn)行了改動。1939年，帕拉托爾·納拉延·梅農(nóng)攜卡塔卡利劇團(tuán)參觀圣地尼克坦，展示了兩個小時(shí)原汁原味的卡塔卡利表演。深受感染的泰戈?duì)栒埱笈晾袪柋M快派一名舞蹈老師前來教學(xué)。1939年，山蒂德夫再赴“喀拉拉卡拉曼達(dá)姆”，請來卡塔卡利舞蹈藝術(shù)家凱路·奈爾（Kelu Nayar）。此后，更多卡塔卡利舞者來圣地尼克坦奉獻(xiàn)了知識與舞藝，這種藝術(shù)逐漸扎根于圣地尼克坦，成為泰戈?duì)栁璧钢幸坏啦豢苫蛉钡娘L(fēng)景。

2.批判性汲?。浩帕_多舞和卡塔克舞

相比之下，婆羅多舞（Bharata Natyam）、卡塔克舞（Kathak）這兩種古典舞蹈，則較少用于泰戈?duì)栁璧?。有學(xué)者認(rèn)為，泰戈?duì)枌@兩種舞蹈的態(tài)度并不熱忱，甚至不及對錫蘭舞、巴厘舞、爪哇舞的興趣濃厚。［12］

“20世紀(jì)20年代，泰戈?duì)栐隈R德拉斯現(xiàn)場觀賞過一場婆羅多舞表演，那些南印度神廟舞女的粗俗表演讓他感到很不適應(yīng)。可當(dāng)舞蹈家茹克米妮黛維·阿倫塔勒（Rukminidevi Arundale）1941年在泰戈?duì)柕牟￠角跋蛩故酒帕_多舞的若干動作和手勢時(shí)，他突然意識到這種舞蹈形式的美，并承認(rèn)一直對這種舞蹈抱有的錯誤想法。他當(dāng)即背誦了迦梨陀娑的梵劇《摩羅維迦與火友王》中的詩行，并說他現(xiàn)在終于明白迦梨陀娑為何如此喜愛舞蹈。”［13］

婆羅多舞要求動作輪廓清晰明確，肢體以直線條、軸心、平面、對稱等為基本動勢，根據(jù)不同的情境、角色，產(chǎn)生一系列完整準(zhǔn)確的動勢反應(yīng)。而泰戈?duì)栁璧傅暮诵乃囆g(shù)策略是與技術(shù)性的嚴(yán)謹(jǐn)程式化背道而馳的。它尊重、借鑒古典舞蹈的傳統(tǒng)，但卻試圖將身體動作從婆羅多舞這樣強(qiáng)調(diào)幾何對稱的固有習(xí)語中解放出來。婆羅多舞擁有一套引以為豪的嚴(yán)謹(jǐn)舞蹈語法體系，然而，泰戈?duì)柌毁澇杉橙∵@種傳統(tǒng)中的程式化。畢竟，程式化有礙于泰戈?duì)栁璧傅默F(xiàn)代性表達(dá)。

此外，擁有復(fù)雜舞蹈語言的婆羅多舞，并未濃墨重彩地用于泰戈?duì)栁璧?，或與其烙有印度教民族主義的印痕有關(guān)。衍生于南印度神廟文化的婆羅多舞含有大量婆羅門權(quán)威的、傳統(tǒng)等級意識形態(tài)的歷史書寫，這一點(diǎn)曾被復(fù)興印度教文化正統(tǒng)的民族主義者政治化地利用。而印度教僵化的文化正統(tǒng)，正是泰戈?duì)栐谒囆g(shù)實(shí)踐中極力試圖擺脫的東西。這可能影響了泰戈?duì)枌ζ帕_多舞的實(shí)際應(yīng)用。

不過，泰戈?duì)枏奈磁懦馊魏我环N古典舞蹈元素被用于戲劇表演的可能性。1931年，在泰戈?duì)枒騽∥杳涝O(shè)計(jì)奧博寧德羅納特·泰戈?duì)柕恼f服下，泰戈?duì)柮銖?qiáng)同意讓一位國際大學(xué)的學(xué)生在《舞王——季節(jié)劇場》中演示婆羅多舞，結(jié)果演出效果非常理想。泰戈?duì)柋救藢@次試驗(yàn)相當(dāng)滿意，他確認(rèn)了舞者以現(xiàn)代性的折中主義美學(xué)風(fēng)格展現(xiàn)婆羅多舞的能力。1939年，泰戈?duì)栕尞?dāng)時(shí)的國際大學(xué)學(xué)生、后成為婆羅多舞宗師的穆里娜麗妮·薩拉拜依（Mrinalini Sarabhai）在舞劇《詩瑪》中反串男主角博吉拉森，并鼓勵她隨心所欲發(fā)揮。穆里娜麗妮在1937年來國際大學(xué)上學(xué)之前，曾拜師穆圖庫瑪爾·皮拉伊（Muthukumara Pillai）掌握婆羅多舞，其師傅所屬的師門恰是一派從19世紀(jì)早期就開始將自身逐漸剝離出神廟舞女文化體制并致力于改良婆羅多舞的派系。穆里娜麗妮本人則是一個罕見的、極具現(xiàn)代意識且有能力在婆羅多舞傳統(tǒng)技術(shù)中表達(dá)自我的舞者。正因如此，泰戈?duì)柌艜绱朔判牡刂甘舅龑⑵帕_多舞引入舞劇。

泰戈?duì)枌ㄋ宋杷囆g(shù)的借用非常之少。據(jù)山蒂德夫回憶，卡塔克舞蹈曾出現(xiàn)在舞劇《詩瑪》中。泰戈?duì)柨赐暌晃唤邪⑸W恰的國際大學(xué)在讀生的卡塔克舞后，決定讓她飾演《詩瑪》的第二男主角烏迪多。演出非常成功，打動了所有觀眾。不過此后，圣地尼克坦沒再出現(xiàn)像她這樣可以駕馭舞劇表演的卡塔克舞者，卡塔克也就基本消失于泰戈?duì)栁璧钢辛?。?4］

在東印度公司急速擴(kuò)張勢力的殖民早期，“舞女”一度成為英殖民敘事中的一個關(guān)聯(lián)固化臆想的印度文化標(biāo)簽，帶有封建宮廷趣味的卡塔克舞淪為殖民敘事中被渲染成東方色情的墮落娛樂。同樣被剝奪了舞者職業(yè)尊嚴(yán)的還有南部以婆羅多舞為生的神廟舞女（Devadasi）。激進(jìn)的印度民族主義者將凈化、復(fù)興古典舞蹈作為其民族主義議程的一部分，將舞女文化視為沉疴流毒，力圖清除其不道德的面貌。在反舞女文化的抗議聲浪下廢止法案被頒布，舞女群體陷入更加窘迫的雙重困境，除了帝國主義的壓榨，民族主義者更是將她們牢牢囚禁于父權(quán)制霸權(quán)話語。

而泰戈?duì)柕囊陨显u價(jià)，對舞女的人格與舞女文化的存在本身，并無歧視之意。舞劇《詩瑪》和《舞女的祭祀》的女主角都是宮廷舞女——受壓迫剝削、被侮辱損害的底層人物。泰戈?duì)栐趧≈匈x予兩位女主角真實(shí)立體的人性和大無畏自我犧牲的神性，對她們寄予了深厚的慈悲。這里，泰戈?duì)枌ξ璧傅膽B(tài)度與民族主義者的路徑再次涇渭分明——不同于后者的“凈化”“肅清”，在舞劇文本和表演文本里，泰戈?duì)柫χ鳛檫吘壔呐匀后w提供一個存在人本主義的尊重理解的空間。在一個將女子在公共空間身體表演關(guān)聯(lián)暗示為有傷道德風(fēng)化的社會環(huán)境中，泰戈?duì)栐谑サ啬峥颂菇?jīng)由舞蹈教育和戲劇舞臺的藝術(shù)途徑，給予女子平等的藝術(shù)表達(dá)空間。這種使舞蹈藝術(shù)免受腐敗的殖民主義和激進(jìn)的民族主義之影響而做出的嘗試，無疑是具有現(xiàn)代性、革命性的。在不斷變化的殖民社會文化環(huán)境中，泰戈?duì)栁璧秆永m(xù)了本土審美的特征。而其現(xiàn)代性并非是與本土審美的決裂，而是與殖民主義背景下的寺廟、宮廷舞蹈傳統(tǒng)中業(yè)已腐朽的部分的決裂，決裂的內(nèi)在支撐是高雅的藝術(shù)觀與高尚的審美品位。

四、對外來舞蹈的借鑒與含納

泰戈?duì)栁璧讣嫒莺{的形式隨著時(shí)間的推移而進(jìn)化，除了以曼尼普利和卡塔卡利舞蹈動作為基調(diào)，還吸納了爪哇舞（Javanese Dance）和巴厘舞（Balinese Dance ）、斯里蘭卡的康提舞（Kandyan Dance）等亞洲舞蹈元素。此外，泰戈?duì)栁璧敢步梃b了西方舞蹈元素。通過多元化的跨文化藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，泰戈?duì)枌⒂《任璧钢糜谝粋€與東西方異國舞蹈藝術(shù)對話交流的跨文化語境中，泰戈?duì)栁璧敢虼司哂袑拸V、開放、前瞻的現(xiàn)代性品質(zhì)。

1.借鑒東南亞舞蹈

1927年的東南亞訪問使泰戈?duì)柎箝_眼界，他意識到印度文化在更廣泛的亞洲框架中的深遠(yuǎn)影響。東南亞戲劇富于原始活力的歌舞相融的舞臺形態(tài)深深打動了他，深受啟發(fā)的他回國后在圣地尼克坦開始投入大量精力試驗(yàn)戲劇形式，尤其是戲、樂、舞的舞臺融合。從20世紀(jì)20年代末開始，啟發(fā)泰戈?duì)柹罨枧_實(shí)驗(yàn)的靈感源泉之一就是爪哇舞和巴厘舞。

《爪哇之旅書信集》（Letters from Java）第11封信中寫道：“這里，當(dāng)人們的生命緘默之時(shí)，就用舞蹈來言語。女人跳舞，男人也跳舞。地方戲表演中，行動、戰(zhàn)爭、愛情，甚至嬉笑扮丑，從頭至尾全通過舞蹈?！翘煳覀?nèi)ネ鯇m里看跳舞?！麄儾还馐怯梦璧傅男问奖磉_(dá)思想感情，也描述事件。人類的一切事件體現(xiàn)于外部行動。若要讓一件非凡之事呈之于目，行動就應(yīng)該被賦予合于韻律的形式的完整性。這里的舞蹈將配樂刪除或縮減，只將動作的速度調(diào)制于最佳節(jié)律中。神話傳說的史詩中只有供之于耳的內(nèi)容，他們卻都轉(zhuǎn)化成呈之于目的內(nèi)容?！麄兊奈璧咐锶糁挥泄?jié)奏便無法描述神話軼事，里面也有象征，舞蹈將二者合而為一。……不用說，這種舞蹈的標(biāo)準(zhǔn)和我們所言的‘’舞蹈等那些東西的理趣，絕不是一回事?！鴰缀螘r(shí)，我們國家的戲劇表演中，舞蹈是最重要的部分。西方國家把看戲的人叫‘a(chǎn)udience’，這個詞更接近于孟加拉語的‘’（聽眾），但在印度，我們把戲劇叫‘可看的詩’，意即，表演就是借助于詩，為雙眼呈上情味之賞。”［16］

這里，泰戈?duì)栔赋鲇《葢騽〉谋举|(zhì)在于詩性，而舞蹈是展演詩性的最佳工具，他感嘆印度戲劇舞臺上似已逐漸丟失舞蹈的傳統(tǒng)。舞蹈不僅用來抒情，也可以用于描述事件。他格外關(guān)注用舞蹈的身體進(jìn)行敘事，體知到節(jié)奏的意義，為日后的舞劇創(chuàng)作埋下了伏筆。

泰戈?duì)栠€關(guān)注巴厘島舞蹈的抽象動作的美學(xué)涵義。“前天晚上在齊亞諾亞王宮看到了純舞段……兩個小姑娘隨著樂器伴奏舞動，展現(xiàn)出一種迷人的優(yōu)雅。由于節(jié)奏而在她們的肢體上引發(fā)的觸動與回響是如此迅捷、多姿、尊貴，猶似質(zhì)樸的情味游戲。在其他舞蹈看到的，都是舞者擺布自己的身體，而這兩個身體，就好像渾然天成的舞動的噴泉?！保?7］在他看來，這些動作是自發(fā)的、富于想象的身體運(yùn)動，很多時(shí)候并不必然地指涉敘事，而是近乎純粹的表現(xiàn)主義。

《爪哇之旅書信集》第12封信中，他將巴厘舞與印度舞女舞蹈“”做對比，認(rèn)為前者遵循了“”，即“規(guī)律、原則”，后者遵循了“”，即“規(guī)制、規(guī)范”。他認(rèn)為巴厘舞是“將身體完全駕馭的無身體的舞蹈”，把它比作“美學(xué)的完整形式”，贊嘆“舞者作為一個成分自失于舞蹈之中”。［18］在東南亞觀演的感性認(rèn)知中，泰戈?duì)枌ふ业搅似鹾嫌谧陨韺徝赖奈璧胳`感。

對東南亞的舞蹈探索持續(xù)至20世紀(jì)30年代末。1937年，泰戈?duì)柵晌璧附處熒降俚路颉じ呤扛熬挼閷W(xué)習(xí)名為“羅摩博耶”的舞劇舞蹈。1939年，山蒂德夫又赴印度尼西亞學(xué)習(xí)宮廷舞蹈，后輾轉(zhuǎn)至巴厘島學(xué)習(xí)了民間舞。他后來回憶道：“學(xué)習(xí)各個國家的舞蹈流派，就是為了使圣地尼克坦的舞蹈融合達(dá)到豐盛。師尊（指泰戈?duì)枺┙?jīng)常囑咐我，要盡可能在有限的時(shí)間內(nèi)學(xué)習(xí)汲取各個地區(qū)的舞蹈，并要特別注意舞蹈的步伐律動?！保?9］1941年泰戈?duì)柺攀篮?，山蒂德夫?jǐn)遵師命，將一生所學(xué)的各種東南亞舞蹈技術(shù)與風(fēng)格融入泰戈?duì)栁鑴∨c舞蹈教學(xué)中，為泰戈?duì)栁璧傅膫鞒凶龀隽私艹鲐暙I(xiàn)。

2.涵納西方舞蹈

泰戈?duì)枌ξ璧傅奶剿鞑]有止步于東方國家的界限，他還鼓勵舞者將西方舞蹈藝術(shù)元素化用在自我表達(dá)中，其藝術(shù)觸角也延伸至西方舞蹈藝術(shù)。

1931年，由泰戈?duì)柕膬合逼樟_蒂瑪·黛維女士（Pratima Devi）擔(dān)任舞蹈總策劃，圣地尼克坦舉辦了“音樂節(jié)”和“兒童朝圣”的歌舞活動。普羅蒂瑪精于舞蹈表演、編舞、教學(xué)，接受過包括西方舞蹈在內(nèi)的專業(yè)培訓(xùn)。20世紀(jì)30年代的每個泰戈?duì)栁鑴〉恼寡輲缀醵家獨(dú)w功于她精湛的編舞設(shè)計(jì)?；顒又?，一位名叫布魯娜的匈牙利姑娘，把匈牙利舞蹈元素融入表演中，伴奏采用了泰戈?duì)栆魳?。伴隨著泰戈?duì)柕脑娎收b《秋千》，泰戈?duì)柕闹杜估锬佟ぬ└隊(duì)柵浚⊿hrimati Tagore）表演了一段歐式現(xiàn)代舞。［20］曾在歐洲接受過3年現(xiàn)代舞培訓(xùn)的斯里莫蒂是將西式現(xiàn)代風(fēng)格融入泰戈?duì)栁璧傅闹匾枵摺?933年，在大吉嶺的吉姆坎納俱樂部，伴隨著泰戈?duì)柪收b的詩劇《離別的詛咒》（Biday Abhishap，1894），她曾以歐式現(xiàn)代舞的風(fēng)格表演過一段精彩的泰戈?duì)栁璧浮?/p>

泰戈?duì)栆簧荚诓粩嗟貙で笮碌奈璧刚Z言，與印度民族主義者追求文化正統(tǒng)、文化凈化以反抗殖民主義不同，泰戈?duì)柗磳ΚM隘的閉關(guān)自守心態(tài)。不論是東方還是西方，只要這種舞蹈能夠服務(wù)于舞劇的主旨思想與審美情味的表達(dá)框架，任何民族或國家的藝術(shù)精華可以含納融合，為我所用。而主張復(fù)興印度教傳統(tǒng)的民族主義者則視印度古典舞為舞蹈藝術(shù)的最佳形式，將正統(tǒng)和慣例作為藝術(shù)最高階梯的特征，畢竟維護(hù)梵化的文學(xué)藝術(shù)的聲譽(yù)是文化民族主義議程的一部分。一些民族主義者認(rèn)為泰戈?duì)栁璧甘且惶讖膰覛v史根源中剔除的、外來輸入的、風(fēng)格交雜的語言，在印度傳統(tǒng)中無法追溯到其譜系。有學(xué)者稱泰戈?duì)栁璧甘且黄稹斑吘壔拿半U(xiǎn)性實(shí)驗(yàn)”［21］364，也有印度學(xué)者批評泰戈?duì)栁璧甘恰捌礈悺逼饋淼母鞣N古典風(fēng)格的“大雜燴”［21］368，認(rèn)為這種舞蹈根本沒有健全至足以對抗符號化、結(jié)構(gòu)化的古典舞的程度。這些不同看法從某種程度上表明，同時(shí)代的印度民族主義者連同當(dāng)代的某些文化精英亦不能深刻理解泰戈?duì)栁璧赋暗默F(xiàn)代性（見圖5）。

圖5 泰戈?duì)柵c舞劇《紙牌國》（Tasher Desh，1933）的舞者團(tuán)隊(duì)

結(jié) 語

泰戈?duì)柕默F(xiàn)代性藝術(shù)表達(dá)，既立足本土悠久傳統(tǒng)，又兼具跨文化屬性。泰戈?duì)栁璧刚翘└隊(duì)栐诿褡逍耘c普適性、本土主義與世界主義之間不斷調(diào)試而形成的一種藝術(shù)實(shí)踐。游走于霸權(quán)的殖民主義與激進(jìn)的民族主義之間，泰戈?duì)栕罱K做出同時(shí)抵抗兩者的美學(xué)選擇。通過一系列折中主義的舞蹈藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，泰戈?duì)栐噲D對殖民現(xiàn)代性和民族國家意義上的現(xiàn)代性做出回應(yīng)，用舞蹈藝術(shù)實(shí)踐，重新勾勒出一種建設(shè)印度文化意識形態(tài)的設(shè)想，以原創(chuàng)性、革命性的方式詮釋了適合于印度的現(xiàn)代性。泰戈?duì)栁璧干钌钪哺谖幕孕排c民族藝術(shù)，在傳統(tǒng)中注入了令人驚嘆的融合創(chuàng)新力，為現(xiàn)當(dāng)代印度舞蹈藝術(shù)提供了一種可行的現(xiàn)代性范式，更為印度表演藝術(shù)體系的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化提供了寶貴的可能性。

作為一名政治理想主義者，泰戈?duì)栆云涑暗目缥幕粲X力在舞蹈藝術(shù)中繪制了亞洲共同體的夢想。他的泛亞洲主義藍(lán)圖使泰戈?duì)栁璧改撤N程度上成為亞洲精神的藝術(shù)載體。與此同時(shí)，即便身處殖民主義重壓下，泰戈?duì)枌ξ鞣轿幕囆g(shù)亦保持了開放包容的態(tài)度。其現(xiàn)代性理念蘊(yùn)含了基于東西方平等交流與相互學(xué)習(xí)、相互借鑒而構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的博大內(nèi)涵。正是以這種美人之美、美美與共的文化精神，泰戈?duì)栁璧副３至擞篮愕娜宋牡滋N(yùn)和藝術(shù)生機(jī)。這種獨(dú)辟蹊徑的美學(xué)風(fēng)格與博采融通的跨文化品質(zhì)，至今仍有重大借鑒意義與研究價(jià)值。