任文惠

莎士比亞、塞萬提斯、雨果、普希金等文學(xué)巨匠的經(jīng)典作品都曾以多種藝術(shù)形式進(jìn)行演繹與傳承，20世紀(jì)中國最偉大的思想家與文學(xué)家魯迅的文學(xué)作品也是如此。魯迅為世界留下了豐富的文學(xué)遺產(chǎn)，美術(shù)、戲劇、戲曲、影視、舞蹈等藝術(shù)形式成為魯迅文學(xué)遺產(chǎn)繼承和傳播的重要途徑。對魯迅文學(xué)遺產(chǎn)的藝術(shù)傳承進(jìn)行闡釋是個(gè)重要的課題，它不僅是文學(xué)與藝術(shù)之間的對話，更是魯迅作為中國現(xiàn)代思想源泉不竭的生命力的體現(xiàn)。在這種闡釋中，舞蹈藝術(shù)曾經(jīng)和魯迅的結(jié)緣再次浮出水面，這次結(jié)緣發(fā)生在剛剛改革開放的20世紀(jì)80年代之初。①1981年，為紀(jì)念魯迅誕辰100周年，中國舞蹈界掀起了一股魯迅作品的改編熱潮，《祝?！贰栋正傳》《傷逝》等先后被改編成舞劇，分別為中央芭蕾舞團(tuán)的四幕舞劇《祝?！罚袊鑴∥鑴≡旱莫?dú)幕舞劇《祝?！罚虾０爬傥鑸F(tuán)的獨(dú)幕舞劇《魂》《傷逝》以及交響舞劇《阿Q》，重慶市歌舞團(tuán)的舞劇《阿Q正傳》，空政歌舞團(tuán)的舞劇《傷逝》。②其中中央芭蕾舞團(tuán)改編的《祝福》已成為其代表性劇目，其第二幕曾在世界各地連續(xù)上演?！度嗣袢請?bào)》《文匯報(bào)》《舞蹈》《舞蹈論叢》《上海舞蹈藝術(shù)》《上海戲劇》等報(bào)紙和雜志紛紛發(fā)表文章，從不同角度對這一改編熱潮進(jìn)行書寫與評論③，這一改編事件在當(dāng)時(shí)無論是在創(chuàng)作實(shí)踐上還是在文字書寫上都頗具規(guī)模，盡管已經(jīng)過去了40年，但它在20世紀(jì)80年代的中國舞劇發(fā)展史中卻是一段繞不開的文化記憶，［1］162—166并持續(xù)引發(fā)了中國舞蹈改編文學(xué)名著的熱潮。事實(shí)上，舞蹈作為身體語言的藝術(shù)和文學(xué)完全是兩套媒介系統(tǒng)，魯迅作為以思想深邃而著稱的中國20世紀(jì)最偉大的文學(xué)家和思想家，其作品的思想性與注重身體表現(xiàn)的舞蹈藝術(shù)之間似乎天然存在鴻溝，那么，舞蹈為什么要改編魯迅的作品？僅僅因?yàn)榧o(jì)念魯迅誕辰100周年這一契機(jī)？二者的邏輯契合點(diǎn)在哪里？相比較學(xué)術(shù)界對魯迅作品的其他藝術(shù)改編而言，魯迅作品的舞蹈改編研究較為匱乏，本文以20世紀(jì)80年代魯迅作品的舞蹈改編為考察中心，深窺其結(jié)緣的深層原因，透視舞蹈在20世紀(jì)80年代的發(fā)展際遇，開啟魯迅文學(xué)遺產(chǎn)與舞蹈藝術(shù)傳承的互動(dòng)研究，探尋舞蹈與文學(xué)在跨媒介的對話中背后的深層邏輯，從而挖掘魯迅文學(xué)遺產(chǎn)在不同藝術(shù)門類傳承中的深遠(yuǎn)意義。

圖1 中央芭蕾舞團(tuán)四幕芭蕾舞劇《祝?！饭?jié)目單封面

一、啟蒙的隱喻：20世紀(jì)80年代魯迅作品舞蹈改編的邏輯向度

圖2 上海芭蕾舞團(tuán)《紀(jì)念魯迅誕生一百周年芭蕾舞專場》節(jié)目單封面

隨著“文革”的結(jié)束，20世紀(jì)80年代接續(xù)“五四”時(shí)期未完成的現(xiàn)代啟蒙，重新開啟了中國現(xiàn)代化的征程，“對‘五四傳統(tǒng)’的重新啟用，幾乎可以說構(gòu)成了80年代一個(gè)持續(xù)的文化展開過程”［2］。在這一過程中，為重返現(xiàn)代化的社會(huì)秩序?qū)で髿v史的依據(jù)，以魯迅為代表的“五四”啟蒙精神再次出場，拉開了新時(shí)期啟蒙的序幕。作為20世紀(jì)舞臺(tái)藝術(shù)形象的舞蹈藝術(shù)，其本身就是現(xiàn)代國家身份形象建構(gòu)的產(chǎn)物，吳曉邦的新舞蹈藝術(shù)、戴愛蓮的邊疆音樂舞蹈大會(huì)都曾在思想啟蒙中起到了重要的作用，而作為“民族魂”的魯迅及其作品鮮明的所指，更是將二者緊密地聯(lián)系了起來，魯迅作品的舞蹈形象改編從某種程度上也就成了新時(shí)期以啟蒙為中心的國家形象的重新登場。正如有的學(xué)者所言：“當(dāng)20世紀(jì)80年代的中國舞蹈改編魯迅、曹禺、巴金等人的作品，它們就和同一時(shí)代的文學(xué)共同構(gòu)成了一次啟蒙主義的出場，一次關(guān)于人性、人道主義和人的主體性的敞開，一次對左翼歷史過程的共同反思，文學(xué)與舞蹈因此以共生的方式構(gòu)成了關(guān)于歷史、生命、世界等方面的共同的言說和敞開?！保?］此時(shí)魯迅作品的舞蹈改編在傳遞新時(shí)期的國家民族形象上保持了與國家話語的高度契合與統(tǒng)一，成為新啟蒙話語的重要象征和國家意志的體現(xiàn)，這一潛在的隱喻構(gòu)成了其改編的內(nèi)在邏輯向度，成為魯迅作品舞蹈改編的邏輯起點(diǎn)。

“文革”結(jié)束之后，隨著文藝“革命范式”一統(tǒng)天下的格局漸趨沒落，“現(xiàn)代化范式”逐漸確立。這一話語轉(zhuǎn)型帶來文化形態(tài)的重要變化，其中重要的一點(diǎn)就是知識(shí)群體主體性的迅速凸顯，他們從極端時(shí)期的被啟蒙者轉(zhuǎn)而獲取了主導(dǎo)權(quán)，成為新時(shí)期的啟蒙者并重新開啟了對社會(huì)和文化的反思與批判。在舞蹈領(lǐng)域，啟蒙的序幕首先由舞蹈編導(dǎo)拉開，唯“革命話語”的創(chuàng)作模式被打破，創(chuàng)作的主體性地位重新確立，首要體現(xiàn)就是“傷痕舞蹈”創(chuàng)作的出現(xiàn)。和“傷痕文學(xué)”“傷痕美術(shù)”“傷痕電影”等其他“傷痕藝術(shù)”一樣，《割不斷的琴弦》《無聲的歌》《啊，明天》等“傷痕舞蹈”的登場，同樣以主體性的“創(chuàng)傷記憶”開啟了新時(shí)期的舞蹈反思?xì)v程。經(jīng)受創(chuàng)傷的舞蹈創(chuàng)作主體帶著對人的尊嚴(yán)和價(jià)值的思索重新反思舞蹈的創(chuàng)作，著力改變?nèi)藗儗τ跇影鍛驎r(shí)期的舞蹈印象，在創(chuàng)傷與反思的雙重驅(qū)動(dòng)之下，魯迅走進(jìn)了舞蹈創(chuàng)作者的視野：“粉碎‘四人幫’之后，許多正直的人們，特別是受到迫害的文藝工作者們，開始對我們社會(huì)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行新的認(rèn)識(shí)和探討，希望運(yùn)用各種藝術(shù)手段，對它存在的矛盾進(jìn)行揭示與剖析，以干預(yù)生活的姿態(tài)用作品參加撥亂反正的斗爭。于是一股文藝創(chuàng)新的潮流開始萌動(dòng)……有著不幸遭遇和切身感受的祖慧④和我，以及與我們志同道合的探索者們，選擇了魯迅名著《祝?！纷鳛槲鑴〉念}材，并以極大的熱忱與勇氣，幾乎是不顧重重阻力要把它搬上芭蕾舞臺(tái)。我們是懷著對‘四人幫’禍國殃民的悲憤，對成千上萬受害者的同情，和力求使芭蕾藝術(shù)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義這種思想感情作為動(dòng)力的，可以說，它是痛定思痛的內(nèi)心愿望。”［4］當(dāng)舞劇的編導(dǎo)們在“文革”結(jié)束后由于切身的痛苦經(jīng)歷再次不自覺地走近、回憶、紀(jì)念魯迅的時(shí)候，其喚起的是整個(gè)舞蹈界對于樣板戲時(shí)期中國舞蹈畸形發(fā)展的強(qiáng)烈反思，他們在精神實(shí)質(zhì)上開啟了一段新時(shí)期舞蹈反思、批判的歷程，封建主義對祥林嫂的戕害觸發(fā)了編導(dǎo)對于“文革”帶給中國的創(chuàng)傷記憶，魯迅作品的改編因而成為舞蹈走出“文革”陰影、重新開始啟蒙的象征。在思想激蕩的20世紀(jì)80年代，舞蹈藝術(shù)家由創(chuàng)傷記憶而引發(fā)的主體性的復(fù)蘇與覺醒要借由魯迅作品的舞蹈改編完成其主體性的言說，經(jīng)由魯迅啟蒙者的形象建構(gòu)舞蹈藝術(shù)的啟蒙姿態(tài)，開啟其在新時(shí)期的出場與轉(zhuǎn)型。

在20世紀(jì)80年代，中國舞蹈為何要迫切進(jìn)行重新的啟蒙？這也和中國舞蹈在這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)際遇與創(chuàng)作訴求有密切的關(guān)系。在中國舞蹈的創(chuàng)作表演中，“花鳥魚蟲”“神話傳說”是舞蹈表現(xiàn)的一些重要題材，“文革”時(shí)期，這些題材的作品被視為“毒草”，大受打擊；改革開放之后，隨著思想的解放，舞蹈創(chuàng)作從單一的樣板戲中解脫出來，這一部分表現(xiàn)內(nèi)容的作品又重新活躍起來，“花鳥魚蟲”重又回到人們的視野，但是這種繁榮的背后又使舞蹈界出現(xiàn)了一種單一的創(chuàng)作傾向，“仿佛舞蹈要表現(xiàn)美，就只有通過花鳥魚蟲和神話傳說之類”［5］。人們繼而反思舞蹈不再只是生活的再現(xiàn)，不應(yīng)該僅僅只是外部肢體動(dòng)作的技巧與美觀，單純給人以美的享受；也不應(yīng)該只是某種風(fēng)格的展示，而更應(yīng)該是對文化的追問與探索，對社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的介入與批判。魯迅的作品為這種介入提供了絕佳的契機(jī)，其思想的批判性使中國舞蹈的題材和表現(xiàn)空間得到了延展，由生活的再現(xiàn)變?yōu)閷ι畹谋憩F(xiàn)，并嘗試向思想的深度開掘發(fā)出挑戰(zhàn)。在這一轉(zhuǎn)型的內(nèi)在力量驅(qū)使之下，由魯迅小說《祝?！犯木幍莫?dú)幕舞劇《魂》的創(chuàng)作組發(fā)出這樣的疑問：“藝術(shù)除了給人們以美的享受之外，與此同時(shí)是否也應(yīng)該給予人們思想上的啟迪？！我們談到了無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的先驅(qū)——魯迅先生和他的作品，一種崇高的責(zé)任感給了我們勇氣，終于選定了《祝?！纷鳛楦木幊蓜”镜念}材。”［6］24魯迅作品的改編對中國舞蹈在新時(shí)期的轉(zhuǎn)型可謂是意義非凡，吳曉邦這樣評價(jià)道：“我看了他們的芭蕾《魂》，不由地感到這些年輕舞蹈家們已經(jīng)離開了50年代芭蕾表現(xiàn)王子、公主神話傳說的陳規(guī)老套而進(jìn)入大膽面向現(xiàn)實(shí)生活的新探索?！保?］這一轉(zhuǎn)變對芭蕾藝術(shù)而言具有重要的意義，芭蕾在中國的發(fā)展一開始主要移植了西方王子公主、神話傳說的模式，盡管也曾有過《紅色娘子軍》《白毛女》這樣的現(xiàn)實(shí)主義作品，但其革命范式和新時(shí)期的話語訴求明顯產(chǎn)生了疏離，對樣板戲極端排他性經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作者對這一模式從潛意識(shí)中開始揚(yáng)棄，并尋求更具文化主體意識(shí)的表達(dá)：“芭蕾藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)神話、民間傳說等古典或浪漫主義作品，也應(yīng)該走向表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的命運(yùn)，表現(xiàn)整個(gè)社會(huì)和時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活的道路?！保?］24經(jīng)由魯迅作品的改編，中國舞蹈完成了其時(shí)代訴求——對現(xiàn)實(shí)生活的思考和介入，使中國芭蕾舞蹈藝術(shù)從神話走向現(xiàn)實(shí)，正是這種對舞蹈藝術(shù)主體性的反思，由再現(xiàn)向表現(xiàn)的文化主體意識(shí)的內(nèi)在訴求，對舞蹈深層文化功能的開掘成為新時(shí)期舞蹈啟蒙的另一邏輯向度和內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

在20世紀(jì)80年代，文化熱、美學(xué)熱、文學(xué)熱成了最炙手可熱的名詞，“文學(xué)在社會(huì)政治、文化生活中具有重要位置，成為政治表達(dá)和情緒釋放的重要載體”［8］。舞蹈掀起文學(xué)改編的熱潮也是在這種時(shí)代氛圍與癥候之下的必然反應(yīng)，它和其他文學(xué)藝術(shù)一樣，從反思與批判開始，重提創(chuàng)作者的主體意識(shí)和文化意識(shí)，完成80年代中國舞蹈藝術(shù)觀念的革新與舞蹈思想的新啟蒙，而在歷史的契機(jī)之下，先由魯迅完成了這一主體性的啟迪與導(dǎo)引，不得不說既是巧合，也帶有某種必然。

二、“立人”的賡續(xù)：魯迅作品舞蹈改編的立場與策略

中國舞蹈以現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)為主的呈現(xiàn)方式是進(jìn)入20世紀(jì)以后的事情。但在中華人民共和國成立后發(fā)展迅速，其舞臺(tái)化的建構(gòu)主要與參與國家形象的建立直接相關(guān)，這在一定程度上促成了中華人民共和國成立后一段時(shí)期舞蹈發(fā)展以風(fēng)格形式的確立為中心的模式，革命樣板戲更是以“三突出”的形象塑造為主要的舞臺(tái)訴求，人自身情感的表達(dá)處于失語的狀態(tài)?！拔母铩敝?，經(jīng)過反思，“人”的重新發(fā)現(xiàn)和再次回歸，成為20世紀(jì)80年代文學(xué)和藝術(shù)的共同主題。在舞蹈藝術(shù)中，“人”的探索構(gòu)成了80年代最恒定的主題?！对僖姲桑瑡寢尅贰断Ｍ返茸髌范紡牟煌嵌忍剿魅说那楦邢蚨?。“五四文學(xué)”確立了人的文學(xué)，魯迅的國民性批判以“人”為最根本的指向，“立人”是魯迅作品與思想中的核心觀念，對人的思考一直是魯迅思想中的重要命題。中國舞蹈回歸到人自身，這與“五四”以來魯迅“立人”思想一脈相承，二者在80年代的相遇是整個(gè)20世紀(jì)的對人這一重要主題的現(xiàn)代探尋下必然的重逢。正是這種從人自身出發(fā)的創(chuàng)作訴求，使得這一時(shí)期中國舞蹈在“人”的重新出場與人性的覺醒中緊密地聯(lián)系在了一起，也是80年代中國舞蹈對“五四”以來以魯迅為代表的“立人”話語的重新征用與賡續(xù)。

首先以中央芭蕾舞團(tuán)的四幕舞劇《祝?！窞槔凇傲⑷恕钡母木幜龊椭黧w結(jié)構(gòu)召喚之下，舞劇的改編緊緊抓住“人”這一核心展開，圍繞著表達(dá)人、塑造人這個(gè)中心，其中最突出的就是祥林嫂這一女性形象的塑造?！蹲８！分械呐孕蜗笸ㄟ^和《紅色娘子軍》中革命女戰(zhàn)士瓊花的英武形象相對比，塑造以祥林嫂為代表的江南女子柔美的形象。第一幕《魯鎮(zhèn)河畔》大約6分半鐘的水鄉(xiāng)女子浣紗群舞伴隨著江南《茉莉花》曲調(diào)，將芭蕾舞的優(yōu)美充分展現(xiàn)出來，這一鮮明的對比昭示著新時(shí)期的芭蕾舞劇對革命范式的告別，回歸舞蹈的審美范式。在“立人”的創(chuàng)作原則之下，和原作相比，魯迅作品的舞蹈改編在舞劇結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了創(chuàng)造與轉(zhuǎn)換，芭蕾舞劇《祝福》分為序幕《荒野陵園》、第一幕《魯鎮(zhèn)河畔》、第二幕《賀老六家》、第三幕《賀老六家》、第四幕《觀音廟堂》。結(jié)合芭蕾舞劇表現(xiàn)的特點(diǎn)，舞劇《祝?！啡サ袅嗽械臄⑹稣?，以祥林嫂為主要人物的心理情感發(fā)展建構(gòu)整個(gè)舞劇結(jié)構(gòu)，最大的改動(dòng)是在小說中以背景人物出現(xiàn)的賀老六在舞劇中作為主要人物而出現(xiàn)，因而賀老六家兩次出現(xiàn)成為舞劇發(fā)生的主要場景。將小說中的隱性人物變?yōu)槲鑴≈械闹饕宋?，這是從芭蕾舞雙人舞的表現(xiàn)特點(diǎn)出發(fā)的，改編不是照搬原著，而是結(jié)合改編藝術(shù)自身的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行的二度創(chuàng)作，所以全劇根據(jù)舞蹈的表現(xiàn)特點(diǎn)進(jìn)行了從文學(xué)到舞蹈的跨媒介轉(zhuǎn)換，第二幕和第三幕都是圍繞祥林嫂和賀老六的情感以及悲劇故事展開，其第二幕《賀老六家》中祥林嫂和賀老六的苦結(jié)良緣成為《祝?！啡珓〉慕?jīng)典片段⑤。在這一幕的雙人舞中，圍繞祥林嫂和賀老六的人物關(guān)系，編導(dǎo)分三個(gè)段落來表現(xiàn)祥林嫂對賀老六情感的轉(zhuǎn)變，第一段用中段舉扶和地上扶的動(dòng)作，用急轉(zhuǎn)、急舉等技巧，突出祥林嫂要出走而賀老六極力挽留的情感狀態(tài)。第二段用靜場和矛盾掙扎的動(dòng)作組合，表現(xiàn)祥林嫂從執(zhí)意要走到內(nèi)心充滿激烈的思想斗爭的情感變化。第三段用靜場和連續(xù)托舉組合，表現(xiàn)祥林嫂被賀老六感動(dòng)最終決定留下來的情感轉(zhuǎn)折。這三個(gè)舞段一氣呵成，配合音樂的主題變化對祥林嫂和賀老六的情感發(fā)展過程進(jìn)行了很好的詮釋，這是舞劇的祥林嫂所獨(dú)有的。這種轉(zhuǎn)換在新時(shí)期的中國舞蹈的創(chuàng)作觀念上是一種巨大的變化，它借由芭蕾藝術(shù)男女雙人舞的形式特點(diǎn)拆解了“十七年”和樣板戲時(shí)期舞蹈藝術(shù)對男女情感表達(dá)的壓制和隱匿，以祥林嫂心理情感的發(fā)展變化建構(gòu)舞劇的主體結(jié)構(gòu)。通過祥林嫂情感、精神幻滅這一角度，將以人物為中心，著力開掘人的心理與情感的新時(shí)期舞劇創(chuàng)作模式與“十七年”、樣板戲時(shí)期的舞蹈拉開了距離，用“人性”表達(dá)取代了“神性”塑造。

同樣根據(jù)《祝福》改編的上海芭蕾舞團(tuán)的獨(dú)幕舞劇《魂》劇也是如此，“《魂》劇的創(chuàng)作，我們力求從人物出發(fā)，從人物內(nèi)心世界出發(fā)，打破程式，摒棄唯美主義的傾向”［6］25。但相比較于中央芭蕾舞團(tuán)的《祝福》，上海芭蕾舞團(tuán)的《魂》在結(jié)構(gòu)的改編上更為大膽、更具突破性，作為獨(dú)幕舞劇，同樣去掉了小說中第一人稱的敘事視角，緊緊圍繞小說中祥林嫂提出的“一個(gè)人死了之后，究竟有沒有魂靈的？”“那么，也就有地獄了？”“那么，死掉的一家的人，都能見面的？”三個(gè)問題展開，圍繞這三個(gè)問題，祥林嫂發(fā)問的動(dòng)作設(shè)計(jì)改變了芭蕾優(yōu)美的外形動(dòng)作，改為雙腿關(guān)閉半蹲，雙手在胸前彎曲攤掌的形態(tài)，從人物出發(fā)而不是從動(dòng)作的風(fēng)格性出發(fā)，體現(xiàn)出創(chuàng)作者以人物為核心的創(chuàng)作理念。

圖3 中央芭蕾舞團(tuán)《祝福》劇照

舞劇從祥林嫂被趕出魯家大門，在痛苦、悲憤和絕望中產(chǎn)生幻覺開始，以祥林嫂的心理意識(shí)為敘事的邏輯，首先是祥林嫂被趕出魯家的大門，伴隨激昂悲傷的音樂，她不斷敲門叩問?；糜X中象征兒子阿毛的虎頭鞋出現(xiàn)，音樂隨之轉(zhuǎn)而歡快，之后是祥林嫂和賀老六抒情的雙人舞，群鬼和閻王出現(xiàn)分開二人，推出祥林，制造更多的矛盾與痛苦，之后是祥林嫂、賀老六、祥林之間矛盾掙扎的三人舞，將祥林嫂在祥林和賀老六之間的拉扯與痛苦用人體的動(dòng)作與造型加以呈現(xiàn)，最終群鬼向上拋起祥林嫂，將近2分鐘的空白為觀眾留下了思考的空間……最后祥林嫂再次出現(xiàn)在魯四老爺家的大門口，通過八個(gè)舞姿造型將祥林嫂的發(fā)問與控訴推向高潮。這種舞蹈的獨(dú)有處理方式，突出了祥林嫂的心理和精神創(chuàng)傷，增強(qiáng)了作品的控訴力量，形成了更深刻的悲劇力量。獨(dú)幕舞劇《魂》不以情節(jié)的敘述為中心，而是從人物的心理感受與變化出發(fā)，將祥林嫂的心理幻覺與現(xiàn)實(shí)際遇交替結(jié)合起來，從舞劇創(chuàng)作的“戲劇結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)向“心理結(jié)構(gòu)”，體現(xiàn)出鮮明的結(jié)構(gòu)變化，使舞劇不再受制于戲劇的敘事邏輯限制，專注于人物情感、心理變化的深度挖掘，打破時(shí)空的限制，充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)長于抒情的特質(zhì)，強(qiáng)化了舞蹈本體意識(shí)，帶來視覺藝術(shù)更突出的震撼效果。這種“心理結(jié)構(gòu)”的表現(xiàn)方法也預(yù)示著20世紀(jì)80年代舞劇發(fā)生的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，它“揭開了中國芭蕾歷史新的一頁。祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折也為中國芭蕾的歷史轉(zhuǎn)折提供了一個(gè)起點(diǎn)”［9］24。

圖4 獨(dú)幕芭蕾舞劇《魂》劇照

這樣的轉(zhuǎn)向，在交響舞劇《阿Q》的改編中進(jìn)一步得到了深化，《阿Q》的創(chuàng)作極其重視音樂和舞蹈的關(guān)系，作曲家全程參與了舞劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作，力求使舞蹈和音樂互為表里、水乳交融。《阿Q》突破了舞劇結(jié)構(gòu)的慣常概念，不以故事情節(jié)取勝，而是人物的精神狀態(tài)為貫穿線，多層次地刻畫出人物的幾個(gè)側(cè)面。用創(chuàng)作者的話來說，就是“采用了交響樂曲中四個(gè)樂章但不間斷的結(jié)構(gòu)”，擇取阿Q遭遇中的四個(gè)片段：“賭博”“戀愛”“幻想革命”和“大團(tuán)圓”，而給阿Q勾勒了四幅畫像。這個(gè)結(jié)構(gòu)法也可以說是四個(gè)“舞章”，它們既相對獨(dú)立，又都以阿Q的“精神勝利法”貫穿其中［10］。第一樂章“戲謔曲”用賭博的舞蹈體現(xiàn)阿Q的“精神勝利法”，第二樂章“圓舞曲”以不正規(guī)節(jié)拍的圓舞曲節(jié)奏和旋律來體現(xiàn)阿Q的“戀愛悲劇”，第三樂章“進(jìn)行曲”表現(xiàn)阿Q“幻想革命”，第四樂章“送葬進(jìn)行曲”表現(xiàn)阿Q被槍決［11］。舞劇《阿Q》中這種帶有探索意味的“樂章結(jié)構(gòu)”，使舞蹈在與音樂的融合中產(chǎn)生戲劇的張力，避免了阿Q這一人物形象在舞臺(tái)上被圖解的尷尬，很好地將文學(xué)中的人物轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)上的人物，在舞蹈和音樂自身的藝術(shù)屬性中探尋阿Q在不同媒介轉(zhuǎn)化中的出場方式，同樣也在舞劇的結(jié)構(gòu)形式方面具有很大的創(chuàng)新。交響舞劇《阿Q》的創(chuàng)作可稱為后來舞蹈界出現(xiàn)的“交響編舞法”的前奏，它帶給舞劇創(chuàng)作者更多結(jié)構(gòu)形式的嘗試和多種可能的空間，這對于習(xí)慣了戲劇芭蕾的中國芭蕾而言無疑是一個(gè)重大的突破，而這種嘗試正是從深入挖掘阿Q這一人物的精神狀態(tài)開始的。在改編中“立人”的立場直接導(dǎo)致了舞劇結(jié)構(gòu)思維的創(chuàng)造與轉(zhuǎn)換，使以追求戲劇性為主的舞劇創(chuàng)作向舞蹈本體的創(chuàng)作方式進(jìn)行探尋與嘗試，這種結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新“標(biāo)志著80年代初期中國芭蕾對60年代中期中國芭蕾的一個(gè)超越”［1］166。

圖5 獨(dú)幕芭蕾舞劇《阿Q》劇照

繼魯迅之后，舞蹈界又陸續(xù)出現(xiàn)了對曹禺、巴金等現(xiàn)代文學(xué)大家作品的改編，文學(xué)名著沉郁著的“人文氣息、思辨精神、哲理性以及歷史穿透力，為創(chuàng)作心象的構(gòu)成提供了厚度”［9］24?！斗变簟贰而Q鳳之死》等作品在創(chuàng)作手法及結(jié)構(gòu)上進(jìn)一步以人物為核心，向人物心理進(jìn)行深度開掘，嘗試意識(shí)流表現(xiàn)手法，在舞劇結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換與創(chuàng)造上取得了更大的突破，成為中國舞劇探索人、塑造人、立人的重要?jiǎng)?chuàng)作轉(zhuǎn)向，同時(shí)也開啟了中國舞劇在這一時(shí)期以人為核心的重要?jiǎng)?chuàng)作模式的轉(zhuǎn)變，為中國舞劇從風(fēng)格形式向情感表現(xiàn)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換打下了基礎(chǔ)，這種創(chuàng)作模式和魯迅“立人”的感召是密不可分的。

三、民族性與世界性：芭蕾“民族化”與魯迅文化觀的當(dāng)代意義

在20世紀(jì)80年代舞劇的文學(xué)改編中，芭蕾舞首開先河并對中國芭蕾的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，芭蕾作為一種外來的舞蹈藝術(shù)，在其進(jìn)入中國文化的過程中，如何處理外來文化與本土文化的關(guān)系，是中國芭蕾幾十年來面臨的一個(gè)重要命題?！懊褡寤痹侵袊爬侔l(fā)展的一個(gè)重要路徑，而如何民族化，如何處理世界性與民族性之間的關(guān)系，在中國芭蕾的發(fā)展中就顯得尤為重要。魯迅的文化觀對這一問題提供了重要的參照視角，他在《文化偏至論》中所說的“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”［12］，對中國文化世界性與民族性的關(guān)系進(jìn)行了很好的詮釋。在《看鏡有感》中魯迅談到了對漢唐文化開放態(tài)度的認(rèn)同：“漢唐雖然也有邊患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于為異族奴隸的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外來事物的時(shí)候，就如將彼俘來一樣，自由驅(qū)使，絕不介懷?！保?3］再到《拿來主義》中在對待西方文化時(shí)，魯迅贊同“拿來主義”的態(tài)度，“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝”［14］。魯迅的上述文化觀對中國芭蕾的發(fā)展頗具啟發(fā)意義，以世界人的視野，開放的姿態(tài)，兼收并蓄，將世界優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)拿來為我所用，同時(shí)保存自身的文化血脈，在文化發(fā)展的民族性與世界性之間達(dá)到共融。中國芭蕾民族化的追求和魯迅的文化立場也在某種層面上達(dá)成契合。

芭蕾民族化一直是中國芭蕾發(fā)展的一個(gè)重要藝術(shù)追求，改編中國文學(xué)大家的文學(xué)名著，同時(shí)也是中國芭蕾民族化道路探索的一部分：“中國芭蕾舞劇的名著改編之潮，始于70年代末，盛于80年代中期。它們也是80年代以后中國芭蕾舞劇創(chuàng)作的真正體現(xiàn)者，是新時(shí)期芭蕾民族化探索的最重要的成就。”［15］從《紅色娘子軍》《白毛女》的芭蕾民族化探索肇始，到20世紀(jì)80年代魯迅作品的舞蹈改編，都是芭蕾在民族化道路上不斷的深入。因?yàn)椤皠?chuàng)造出中國人自己的芭蕾，應(yīng)該始終成為我們追求的目標(biāo)”［16］539。在“創(chuàng)造出中國人自己的芭蕾”的目標(biāo)的引領(lǐng)之下，“我們一方面要把中國傳統(tǒng)的民間文學(xué)、神話故事編成舞蹈（?。€要努力創(chuàng)作出反映近代中國人‘靈魂’的舞劇，這將更有現(xiàn)實(shí)意義。為此，魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、曹禺等大師的名著都可以成為我們創(chuàng)作的題材。即使失敗了，我們也愿做一塊鋪路的石子?！保?6］539芭蕾為什么要民族化，這是中國舞蹈參與現(xiàn)代化國家形象建構(gòu)的一個(gè)重要使命：在民族性與世界性之間確立新時(shí)期的國族形象，與作為民族魂的象征的魯迅的“聯(lián)姻”在一定程度上穩(wěn)固并深化了這一重要使命。

芭蕾民族化的話語實(shí)踐肇始于20世紀(jì)60年代，50年代的芭蕾舞劇《和平鴿》，因其西方化與民族的接受上存在一定的差距而受到質(zhì)疑。如何將古典芭蕾的貴族化氣質(zhì)轉(zhuǎn)化為人民大眾的文藝形象，是中國芭蕾在發(fā)展之初就面臨的生存與發(fā)展的大問題。完全照搬西方的模式顯然行不通，在文藝“革命化、民族化、群眾化”方向的指引下，60年代，芭蕾民族化的創(chuàng)作意識(shí)占據(jù)了主導(dǎo)地位，民族化的實(shí)踐在《紅色娘子軍》《白毛女》中得到了集中的體現(xiàn)。這兩部舞劇在毛澤東“洋為中用，古為今用”和“文藝為廣大群眾服務(wù)”文藝方針的指導(dǎo)下，在把握芭蕾基本形態(tài)特征的基礎(chǔ)上，融合中國民族民間的舞蹈語匯，塑造出了當(dāng)代中國人民的革命形象，突破了西方芭蕾的人物模式，創(chuàng)造出了具有民族特色的芭蕾形象。

20世紀(jì)80年代是中國走向世界的時(shí)代，當(dāng)中國以完全開放的姿態(tài)重新融入世界之時(shí)，重新回顧魯迅的文化觀的時(shí)代意義就顯得尤為重要。對于中國芭蕾而言，在新的歷史機(jī)遇面前，如何將世界優(yōu)秀的舞蹈文化拿來為我所用，對世界傳遞中國形象，真正建構(gòu)中國芭蕾在世界芭蕾之林的一席之地，無疑具有非常重要的意義。但這一時(shí)期的民族化和前一時(shí)期相比，在內(nèi)涵和指向上都在發(fā)生變化。有學(xué)者將新中國成立后三個(gè)時(shí)期的中國芭蕾的民族化用三個(gè)形式來總結(jié)［17］28—29，《和平鴿》時(shí)期是“套用型”，將西方芭蕾的天鵝置換成中國的和平鴿，更多的是直接移植與套用；《紅色娘子軍》《白毛女》等是“糅合型”，將中國舞蹈語匯與中國的舞蹈形象和西方芭蕾糅合起來，在創(chuàng)作上有了很大的突破；而到了80年代，以魯迅作品的舞蹈改編為代表的《祝?！贰痘辍贰栋》等則已經(jīng)成為“滲入型”，不再是簡單的拼接，而是將“民族風(fēng)格、民族氣質(zhì)、民族文化內(nèi)涵與芭蕾固有的規(guī)范美結(jié)合在一起”［18］。以中央芭蕾舞團(tuán)的《祝?！窞槔瑸榱烁玫伢w現(xiàn)該舞劇中人物的民族氣質(zhì)，創(chuàng)作者在舞蹈語言的選擇上除了芭蕾舞固有的動(dòng)作之外，還結(jié)合民族舞蹈進(jìn)行了舞蹈人物形象的塑造。祥林嫂身上除了芭蕾語匯之外，還融入了戲曲青衣和朝鮮族舞蹈的元素，表現(xiàn)其矜持謙恭的人物性格；賀老六身上則融合了戲曲武生的沉穩(wěn)堅(jiān)毅和山東鼓子秧歌的樸實(shí)粗獷。這種融合不僅沒有違和之感，反而塑造出了栩栩如生的人物形象。編導(dǎo)沒有把民族舞蹈當(dāng)作民族化的裝飾，而是“從主要人物的性格特征出發(fā)，在我們多種的民族藝術(shù)里，集中提煉具有體現(xiàn)這種特征的因素，在提煉的過程中，又始終著力和芭蕾語言的融合……構(gòu)成了既有芭蕾特點(diǎn)、又有民族氣質(zhì)的完整的舞蹈形象”［19］?！蹲８！返囊魳返膭?chuàng)作上也清晰地體現(xiàn)了濃郁的民族特點(diǎn)，江南《茉莉花》曲調(diào)、紹興戲的曲牌用現(xiàn)代音樂的技法予以創(chuàng)作，結(jié)合符合人物形象特點(diǎn)的主題音樂，將民族音樂和舞蹈很好地統(tǒng)一起來，也在芭蕾舞詮釋民族精神上起到了重要的作用。芭蕾舞劇《阿Q》也在民族化的探索上進(jìn)行了諸多嘗試，在創(chuàng)作之初，創(chuàng)作者面臨著如何“既能用芭蕾的語匯來為阿Q設(shè)計(jì)舞蹈，又能避免舞臺(tái)上阿Q的洋化”［20］543的難題，最終創(chuàng)作組決定必須服從“必須像阿Q”這一原則，并在這一思路的指引下打破了古典芭蕾追求挺拔瀟灑的男子形象的傳統(tǒng)，用“反背雙手，雙腳輪流拖收五位，身體左右搖擺，以帶動(dòng)頭上的小辮一晃一晃”的動(dòng)作作為阿Q的主題動(dòng)作［20］544，力求既要符合芭蕾的特征，又要突破傳統(tǒng)芭蕾的限定而具有民族的特色。最終舞臺(tái)上的阿Q得到了認(rèn)可，因?yàn)椤八仁前爬?，確又是中國民族氣派的芭蕾，……是芭蕾民族化道路上邁進(jìn)的一大步”［21］。

中國芭蕾從“套用型”到“糅合型”再到“滲入型”，轉(zhuǎn)變可謂是意義非凡：“40 多年的實(shí)踐摸索，中國的芭蕾藝術(shù)正一步步踏入意識(shí)與操作的成熟期，使得“以中國人的意識(shí)，利用芭蕾的手段，表現(xiàn)新的內(nèi)容成為“中國芭蕾的某種共識(shí)，建立中國芭蕾學(xué)派的朦朧目標(biāo)似乎也明確起來。”［17］29與芭蕾紅色經(jīng)典的民族化相對照，20世紀(jì)80年代魯迅作品舞蹈改編中《阿Q》的交響芭蕾編創(chuàng)，《魂》的心理結(jié)構(gòu)等的嘗試，見證著中國芭蕾經(jīng)過特定歷史環(huán)境下的民族化的發(fā)展再次向世界性靠攏，在民族性的探索上更具精神性的內(nèi)涵，逐漸從革命范式向現(xiàn)代范式轉(zhuǎn)變。樣板戲時(shí)期的《紅色娘子軍》《白毛女》芭蕾的民族化是為了革命化與群眾化，沒有了革命化與群眾化，民族化也就失去了存在的意義。20世紀(jì)80年代中國芭蕾的民族化探索，更多的是以中國芭蕾現(xiàn)代化為目標(biāo)，是中國芭蕾在全球化的背景下本土化的現(xiàn)代訴求，從革命樣板戲到魯迅作品的舞蹈改編，民族化歷經(jīng)革命文藝的實(shí)踐到新時(shí)期世界視野下的文化訴求，又回到了魯迅在五四時(shí)期自覺以世界人為視野的自我反思與探索，尤其是中央芭蕾舞團(tuán)的芭蕾舞劇《祝?！返诙粡V泛在世界各國巡回上演，不僅傳播了魯迅的國際聲譽(yù)，而且促進(jìn)了芭蕾“中國形象”的建立，對西方優(yōu)秀舞蹈文化遺產(chǎn)的借鑒與征用，出于中國芭蕾自發(fā)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，是開放的中國一步步走向世界的明證。魯迅關(guān)于文藝民族性與世界性的論述再次對舞蹈藝術(shù)在新時(shí)期的歷史使命給予了確認(rèn)與回答。

結(jié) 語

今年是魯迅誕生140周年，距離紀(jì)念魯迅誕生100周年的舞蹈改編已經(jīng)過去了整整40年，但40年前中國舞蹈界這一具有重大影響的文化事件，伴隨著中國舞蹈40年發(fā)展的步伐從未被遺忘，其意義隨時(shí)代發(fā)展而愈加凸顯，直接掀起了新時(shí)期中國舞蹈創(chuàng)作改編文學(xué)名著的高潮，使中國舞蹈的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。改編雖是為了紀(jì)念，但這次舞蹈改編并不是簡單的在舞蹈的園地中出現(xiàn)魯迅的身影，借以和其他藝術(shù)形式形成平等的地位，其更大的意義在于如何將魯迅的精神資源注入中國舞蹈藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值與文化價(jià)值中去，使其更好地傳承與發(fā)揚(yáng)，從而從多角度詮釋魯迅與20世紀(jì)中國文藝的血肉聯(lián)系。20世紀(jì)80年代魯迅作品的舞蹈改編不僅是作為舞臺(tái)藝術(shù)的舞蹈在構(gòu)建新時(shí)期國家形象上借用魯迅的文學(xué)作品完成的啟蒙隱喻，更是從文化的層面出發(fā)對舞蹈創(chuàng)作本體語言的革新與創(chuàng)造，并為重新審視舞蹈藝術(shù)的民族性與世界性的問題，為中國舞蹈文化主體性的建構(gòu)提供生動(dòng)的案例，也為魯迅文學(xué)遺產(chǎn)與舞蹈藝術(shù)的傳承與對話開啟一個(gè)新的研究視閾。

【注釋】

① 據(jù)文獻(xiàn)記載，早在1977年舞蹈界就有人提出把魯迅的《祝?！犯木幊砂爬傥鑴〉慕ㄗh，見蔡國英，等.路是人走出來的［J］.上海舞蹈藝術(shù)，1981（3）：19.

② 這些作品中影響較大的是中央芭蕾舞團(tuán)的四幕舞劇《祝?！罚虾０爬傥鑸F(tuán)的獨(dú)幕舞劇《魂》《傷逝》以及交響舞劇《阿Q》。

③ 圍繞魯迅作品的舞蹈改編，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，各類報(bào)紙和雜志先后刊登了近30篇文章，從不同角度對改編進(jìn)行書寫。其中包括舞劇的文學(xué)臺(tái)本3篇，分別為宋國良等的《〈魂〉舞劇文學(xué)本》、錢世錦的《〈傷逝〉舞劇文學(xué)本》《〈阿Q〉舞劇文學(xué)本》（均刊載于《上海舞蹈藝術(shù)》1981年第3期；另外還有新聞報(bào)道、創(chuàng)演談、評論若干篇，分別為《魂》劇創(chuàng)作組的《〈魂〉劇創(chuàng)作的幾點(diǎn)體會(huì)》（刊載于《舞蹈》1980年第4期）；孔小石的《為芭蕾舞探索新的道路——看獨(dú)幕芭蕾舞劇〈魂〉有感》（刊載于《上海戲劇》1980年第4期）；舒巧的《舞劇要?jiǎng)?chuàng)新——看芭蕾舞劇〈魂〉的感想》（發(fā)表于《文匯報(bào)》1980年6月16日第4版）；《祝賀魯迅三篇著作搬上芭蕾舞臺(tái)》（發(fā)表于《舞臺(tái)與觀眾》1981年9月26日）；荒雄的《努力開拓芭蕾民族化的道路——評獨(dú)幕舞劇〈魂〉、〈傷逝〉、〈阿Q〉》，陳沂的《一次成功的嘗試——祝賀魯迅三篇著作搬上芭蕾舞臺(tái)》，杜宣的《祝魯迅作品改編舞劇成功》，拾風(fēng)的《最好的紀(jì)念》，蔡國英等的《路是人走出來的》，奚其明的《舞劇音樂要著力抒發(fā)“情”》，施雄的《努力開拓芭蕾民族化的道路——評獨(dú)幕舞劇〈魂〉〈傷逝〉〈阿Q〉》，歐陽云鵬的《演涓生的一些體會(huì)》（均刊載于《上海舞蹈藝術(shù)》1981年第3期）；陳敏凡的《紀(jì)念魯迅和舞劇〈祝?！档臉?gòu)思》（刊載于《舞蹈論叢》1981年第3輯）；吳曉邦的《舞蹈要和人民的生活相結(jié)合——看〈魂〉〈傷逝〉〈阿Q〉后的感想》（刊載于《舞蹈論叢》1981年第4輯）；周威侖的《“這是我們自己的芭蕾”——〈祝?！得褡寤瘮嘞搿?，胡爾巖的《壓力與追求——寫在〈祝?！瞪涎葜蟆罚瑓握卓?、計(jì)文蔚的《大膽嘗試 別開生面——評芭蕾舞劇〈魂〉的藝術(shù)構(gòu)思》（均刊載于《舞蹈》1981年第4期）；劍兵的《篇章明 含意深 舞姿美 手法新——評舞劇〈傷逝〉》，嘎倫的《一首深沉凝煉的舞蹈詩——看歌劇〈傷逝〉中的雙人舞》，錢世錦等的《阿Q站立在芭蕾舞臺(tái)上》，方雄的《敢出難題 勇創(chuàng)新意——評獨(dú)幕舞劇〈阿Q〉》，萬戈等的《金菊一枝入苑來——小型民族舞劇〈祝?！涤^后》（均刊載于《舞蹈》1981年第6期）；歐陽云鵬的《外部動(dòng)作要與內(nèi)心體驗(yàn)相統(tǒng)一——演涓生》（刊載于《上海戲劇》1981年第6期）；周威侖的《〈祝福〉上了芭蕾舞臺(tái)》（發(fā)表于《人民日報(bào)》1981年8月29日第8版）等。

④ 即蔣祖慧，芭蕾舞劇《祝?！返木帉?dǎo)，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》編導(dǎo)之一，作家丁玲之女。

⑤ 在1980年北京舉行的文化部直屬院團(tuán)觀摩評比中，該劇獲演出、編導(dǎo)、表演一等獎(jiǎng)，作曲、舞美二等獎(jiǎng)。在1994—1995年舉行的“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”評比展演中，第二幕獲經(jīng)典作品提名獎(jiǎng)。