張紫嫣

在西方舞蹈史中，通常會有一段簡短的歷史記述留給中世紀(jì)晚期的“舞蹈狂熱”。經(jīng)歷漫長的黑暗時(shí)代，14世紀(jì)的歐洲發(fā)生了一系列災(zāi)難性的事件，戰(zhàn)爭、饑荒、政治動蕩，尤其是1347年黑死?。═he Black Death）席卷歐洲大陸，導(dǎo)致大量城市人口喪命。就是這樣廢墟般的末世景象，激發(fā)了中世紀(jì)民眾對死亡的極致恐懼，他們在教堂的墓地跳起狂熱的舞蹈，使中世紀(jì)歐洲爆發(fā)了大范圍的“舞蹈狂熱”，也稱“舞蹈瘟疫”（Dancing Plague）。如此群體性“歇斯底里”的現(xiàn)象實(shí)際上是中世紀(jì)民眾在精神絕望時(shí)對神靈力量的祈求，他們因此成為中世紀(jì)的“狂舞者”，企圖在狂舞的幻象中實(shí)現(xiàn)對死亡的制服，通過“狂舞”這一極致的生命情感體驗(yàn)抵御現(xiàn)世的絕望。但這樣的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)顯然沒被認(rèn)可，相反，舞蹈在中世紀(jì)的歐洲始終是被教會禁止的罪行。

“舞蹈狂熱”從詞源學(xué)上源于“舞蹈狂熱癥”（choreomania）一詞，由希臘語“舞蹈”（choros）和“入魔”①（mania）構(gòu)成［1］，代表一種混亂，揭示了不穩(wěn)定的歷史。［2］4其中，“mania”意指呈現(xiàn)出“瘋迷”與“偏離正常心態(tài)”的病理性的癲狂。［3］尼采在《悲劇的誕生》中對“歌隊(duì)”（chor）中狂舞者的談?wù)摚?］156，也是為了強(qiáng)調(diào)希臘人在原初的酒神悲劇中感受到的巨大迷狂，其釋放出的舞蹈之力能幫助人們在狂歡的體驗(yàn)中度過痛苦和死亡。因此，悲劇中的“歌隊(duì)”，就成了希臘人的理想之所，而它只產(chǎn)生于狂舞者的幻象中。詞源學(xué)的追溯和尼采的談?wù)摓槲覀兊难芯柯窂教峁┝艘环N可能，或許有關(guān)“狂舞者”的討論可以上溯至古希臘時(shí)期。

一、狂舞者及其時(shí)代

古希臘時(shí)期的“狂舞者”，即悲劇歌隊(duì)中酒神信仰者，是狄奧尼索斯的女信徒，也是“理想的觀眾”或“瘋迷之人”（manikoi）。與日神式的靜觀不同，狂舞者是在“酒神頌”（Dithyrambus）儀式之極樂狂喜的表演中釋放激情之力、歌舞之力，通過自身制造出瘋癲的“幻象”，使酒神在幻象的中心顯現(xiàn)?？裎枵叩寞偘d常交織著極致的痛苦與狂喜，其本質(zhì)是非理性的，其核心是一種癲狂的性放縱［4］11，呈現(xiàn)為精神和肉體力量的瘋狂爆發(fā)，標(biāo)示著精神世界中自我與對象關(guān)系的斷裂。終極的癲狂往往會伴隨個(gè)體的錯(cuò)覺及各種感知的紊亂，看似病理性的癥狀，但狂熱的信徒卻能在狂喜的幻境中聽到“天使的合唱”。所以，對于敏感痛苦的希臘人而言，“酒神頌”儀式充滿了復(fù)雜的意味，他們會在“歌隊(duì)”中成為狂舞者，狂舞者的精神呈現(xiàn)一種高度的張力，近似于走向深淵的自我毀滅的痛苦，但同時(shí)又是一種對痛苦的解脫，從而對生活的絕望和死亡的恐懼進(jìn)行“凈化”，并在精神處于高度張力的激情巔峰時(shí)刻迎來生的喜悅。這些關(guān)于痛苦、快樂和生命激情的感受都在酒神顯現(xiàn)時(shí)生發(fā)，使希臘人在“天使的合唱”中獲得拯救。因此，“酒神祭”儀式既是一種狂喜之儀式，又是一種死亡之儀式，希臘人也癡迷于“酒神祭”儀式中的狂舞，因?yàn)樗麄兡軌驈闹械玫轿拷濉?/p>

圖1 《酒神狂女》，公元1世紀(jì)，古羅馬浮雕，普拉多博物館④

圖2 亨德里克·洪迪烏斯（Hendrik Hondius），《舞蹈狂熱》（The Dancing Mania），1642年⑤

酒神秘儀中的狂熱舞段可以在希臘陶罐畫和淺浮雕圖像中看到，“酒神狂女”也就是酒神的女祭司們，拿起手鼓，在山林深處到處游蕩，著魔地歡舞著，在幻象中仿佛看見了酒神的在場，慶祝著與他的親密接觸②。類似的場景還能在歐里庇得斯（Euripides）的悲劇作品《酒神的伴侶》的劇本中讀到，狄奧尼索斯的凝視可使腰纏鹿皮、揮舞著纏繞常春藤神杖的“酒神狂女”狂歌旋舞［5］，沖破一切禁忌和規(guī)范，讓生命意志汪洋恣肆地奔突放縱③，爆發(fā)出一種只有在黑暗的地下秘儀才能產(chǎn)生的最原始的沖動和本能的迷狂。古典學(xué)者法內(nèi)爾（Farnell）在談到早期的希臘宗教時(shí)說道，“酒神崇拜”在希臘人的生命過程中發(fā)揮著重要的作用，它會激發(fā)人們在酒神儀式中狂喜的精神狀態(tài)，使酒神信仰者獲得神奇的力量［6］120，而“狂舞”在古老的儀式中幾乎從未缺席，或許可以說，狂舞的身體是唯一能與酒神神秘魔力相呼應(yīng)的姿態(tài)，是“酒神頌”儀式的核心。因而，狂熱的舞蹈在古希臘那里從來都是神祇的，帶有神話和巫術(shù)的性質(zhì)，被賦予超自然的含義。

中世紀(jì)時(shí)期更是“狂舞者”發(fā)展的重要階段。舞蹈史學(xué)家卡羅爾·李（Carol Lee）將歐洲“舞蹈狂熱”的景象描述為“大量的人，通常是整個(gè)城鎮(zhèn)的居民自發(fā)地聚集在一起跳舞，直到他們崩潰、筋疲力盡而亡”［7］。編年史檔案中也保存了對中世紀(jì)狂舞者無休止舞動的記錄，“人們抽出手臂不規(guī)則地跳躍，躍向上空為強(qiáng)烈的幻覺掙扎；汗水從襤褸的衣衫和面龐滲出，彌漫在空氣中；血液從腫脹的雙腳滲出，滲透皮靴和木底鞋”［8］。

《紐倫堡紀(jì)事》記載了最早發(fā)生于德國薩克森州的科爾比克（K?lbigk）的“舞蹈瘟疫”事件。［9］311021年圣誕前夕，在馬格德堡主教管區(qū)，有18名男性和10名女性在教堂墓地上唱歌跳舞，引起了騷動，他們不顧牧師的勸阻，繼續(xù)狂歡。1268年，馬斯特里赫特再次爆發(fā)“舞蹈狂熱”，涉及許多青年男女，目擊者稱“他們的歌舞聲中出現(xiàn)了從未聽說過的魔鬼的名字，狂舞者們扯爛衣衫倒在地上，仰面抽搐，在地面用力摩擦背部，持續(xù)痙攣著……真是個(gè)奇怪的教派”［10］。其后的300多年，“舞蹈狂熱”猶如瘟疫般沿著萊茵河蔓延并持續(xù)升溫，在沿岸幾十個(gè)中世紀(jì)城鎮(zhèn)中爆發(fā)，成為14—17世紀(jì)一種常見的社會現(xiàn)象。［9］14；［11］161其中，最致命的要屬在法國東部城市——斯特拉斯堡的“圣維圖斯舞蹈”（St Vitus’ dance）⑥事件。斯特拉斯堡檔案館記載，1518年7月14日，一個(gè)獨(dú)居女人突然在斯特拉斯堡的街道上開始跳舞。奇怪的是舞者無法自主動作，即便精疲力竭也難以停止強(qiáng)烈的痙攣，以至于失去知覺昏倒在街頭。女人的舞蹈持續(xù)六天未曾停止，市議會便將她帶到薩維爾納（Saverne）附近的小教堂才被治愈。但這場致命的舞蹈卻伴有意想不到的傳染性，4天之內(nèi)共34人加入。8月中旬，舞蹈仍在持續(xù)，近400人感染了這場群體性的癲狂。［11］151—152

我們先后提取了“狂舞者”發(fā)展的兩個(gè)歷史時(shí)期，分別是古希臘時(shí)期和中世紀(jì)時(shí)期，但在今天，當(dāng)人們談及“狂舞者”的時(shí)候，通常是指中世紀(jì)末期“舞蹈狂熱癥”的患者。這是因?yàn)?6世紀(jì)神秘學(xué)家帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus）在創(chuàng)造“舞蹈狂熱癥”一詞時(shí)使“狂舞者”脫離了原有的神學(xué)語境，將“狂舞”視為醫(yī)學(xué)領(lǐng)域中一種病理性的癲狂［11］156，可顯然，無論“狂舞”發(fā)生在哪一時(shí)期，對它的討論都不應(yīng)將其單純地視為某種病癥。亞歷山德羅·阿坎格里（Alessandro Arcangeli）闡述道：“中世紀(jì)民眾的舞蹈動作通常被認(rèn)為是奇怪的，它不是日常的‘正常’行為。舞者大多是以異常的方式行動著，像是被外力控制著的人”。［12］所謂外力，就是某種不可言表的驅(qū)力，是一種深具形而上性質(zhì)的悲劇沖動，它同沉醉、情感的激蕩和狂躁不安等心理感覺相通，在運(yùn)動中不斷被強(qiáng)化、聚積，直至最后爆發(fā)為宣泄性的狂亂與強(qiáng)烈的痙攣，呈現(xiàn)為酒神式的狂喜的表征，是以酒神之力實(shí)現(xiàn)個(gè)體的解體，并在自我的毀滅中擺脫一切現(xiàn)實(shí)的痛苦與殘暴，獲得向原始自然母體回歸的歡樂。每一時(shí)代的狂舞者實(shí)際上迷戀的都是“狂舞”帶來的狂喜和對痛苦的凈化。因此，在神權(quán)統(tǒng)治的中世紀(jì)，舞蹈雖然始終作為一種異教徒的行為被教會強(qiáng)力禁止，但當(dāng)直面死亡時(shí)，人們?nèi)匀粺o意識地借助舞蹈巫術(shù)般的魔力，通過肉體的解放消解生存的絕望與苦痛，因而中世紀(jì)的“舞蹈狂熱”不是一種偶發(fā)行為，而是古老的酒神秘儀一次幽靈般的返回。

尼采始終對能激發(fā)極致生命情感的藝術(shù)形式持有強(qiáng)烈的偏愛，在《悲劇的誕生》中，他著力將酒神歌隊(duì)與“圣維圖斯舞蹈”“圣約翰舞蹈”（St John’s dance）描述為同一譜系：［13］

在德國中世紀(jì)，受酒神的統(tǒng)一強(qiáng)力驅(qū)使，人們會集成群，結(jié)成歌隊(duì)，載歌載舞，巡游各地。在圣約翰節(jié)和圣維圖斯節(jié)的歌舞者身上，我們重睹了古希臘酒神歌隊(duì)及其在小亞細(xì)亞的前史，乃至于巴比倫及其縱欲的撒凱亞節(jié)。有一些人，由于缺乏體驗(yàn)或感官遲鈍，自滿自得于自己的健康，嘲諷地或憐憫地避開這種現(xiàn)象，猶如避開一種“民間病”。這些可憐蟲當(dāng)然料想不到，當(dāng)酒神歌隊(duì)的熾熱生活在他們身邊沸騰之時(shí)，他們的“健康”會怎樣地慘如尸色、恍如幽靈。［4］8

當(dāng)以精神解脫的目光觀察中世紀(jì)的“舞蹈狂熱”，這種“民間病”便是現(xiàn)實(shí)生活中的“理想之所”，處在一種癲狂狀態(tài)的“狂舞者”成了生命意志的持有者。對尼采而言，古希臘時(shí)期酒神歌隊(duì)中的狂舞者和中世紀(jì)時(shí)期的狂舞者，兩者具有內(nèi)在的一致性，最本質(zhì)的方面就在于狂舞的魔力。人們在自我的迷狂中，在一種秘儀式的情境中，擺脫了對死亡的恐懼和現(xiàn)實(shí)的絕望。如此的生命情感是無法在“公共藝術(shù)”中被召喚的，尼采也正是以悲劇的誕生為通道，控訴在蘇格拉底理性下悲劇的消亡和復(fù)活，欲以原始悲劇中主體生命的激情勃發(fā)呼喚對現(xiàn)代性危機(jī)的救贖。但中世紀(jì)時(shí)期“舞蹈狂熱癥”一詞的提法實(shí)際上已經(jīng)對“狂舞”進(jìn)行了污名化的處理，尼采筆下在狂舞的幻象中體會到短暫生存歡樂的“狂舞者”，被視為被魔鬼附體或感染疾病的患者，這使“狂舞”更趨近瘋癲的表象，也加快了人們對它的驅(qū)逐。

二、對狂舞者的醫(yī)治：瘋癲的消亡

“狂舞者”對原初生命極致的表達(dá)和天然的涌現(xiàn)也同悲劇一起在理性時(shí)代走向了消亡。如同尼采對悲劇的討論，今天對“狂舞者”的關(guān)注同樣意味著狂舞者及其瘋癲經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)成為現(xiàn)代文化中令人懷想的對象。因此，我們才會試圖想要在現(xiàn)代藝術(shù)中表達(dá)一種原始的、古代的，甚至是作為“遺存”般的情感能量和張力。而消亡最根本的體現(xiàn)就在于，狂舞者的“瘋癲”在從古典時(shí)期向現(xiàn)代時(shí)期轉(zhuǎn)向的過程中，不斷被理性編碼，并最終淪為醫(yī)學(xué)話語的對象，使瘋癲不再神圣，對于人的生活而言不再重要。

先來看古希臘時(shí)期對狂舞者瘋癲狀態(tài)的醫(yī)學(xué)化認(rèn)知。古希臘醫(yī)學(xué)在發(fā)展過程中，逐漸介入對狂舞者“身體”的關(guān)注。在神靈統(tǒng)治的世界下，希臘人會毫無疑問地相信，狂熱是神明的旨意。在這個(gè)意義上，神秘宗教儀式中狂舞者迷狂激越的狀態(tài)和離奇的行為表現(xiàn)均會被看作“神圣的疾病”（sacred disease）［14］17，這使瘋癲的狂舞者成為被醫(yī)治的對象。但“瘋病”是人類根本無法治愈的。在《荷馬史詩》中，只有祭司、先知和釋夢的人才能在傳統(tǒng)的宗教舞蹈儀式中處理神賜予的神秘瘋癲，他們可以通過自身行動和語言（咒語），以神的身份“觸摸”，從而驅(qū)逐病人的迷狂與瘋癲⑦?；颊邆円部梢宰哌M(jìn)神殿朝圣，在圣地跳起酒神儀式的狂舞，越跳越快，直到將病魔從汗水中跳出，或者觀看宗教表演，求助于上帝的恩典。［15］此時(shí)，雖然對瘋癲的療愈在某種程度上已經(jīng)進(jìn)入了醫(yī)學(xué)話語，但巫醫(yī)文化的本質(zhì)仍然關(guān)注的是精神，而非可解剖的身體。

與此同時(shí)，古希臘的醫(yī)學(xué)實(shí)踐還有另一個(gè)重要分支，就是以希波克拉底（Hippocrates of Kos）⑧為代表的科斯學(xué)派。作為現(xiàn)代早期醫(yī)學(xué)理論與實(shí)踐傳統(tǒng)的源頭，其與巫醫(yī)文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖突，抵制“神賜疾病”的謬論，譴責(zé)人們對巫術(shù)的信仰，認(rèn)為疾病只能在自然主義的基礎(chǔ)上解釋，所有精神和身體的疾病都來自同一個(gè)根源，而非超自然力量。因此，對于“靈魂的激情”只有物理治療才是有效的方法。公元前5世紀(jì)，希波克拉底在其論文《論神圣病》（On the Sacred Disease）⑨中明確主張，宗教狂熱的表現(xiàn)應(yīng)歸屬于醫(yī)學(xué)范疇，這種瘋狂的異常行為應(yīng)被視為一種身體疾病，是由血液或膽汁變壞引起的軀體發(fā)狂、譫妄和劇烈的精神迷亂［16］，并提出了在接下來幾個(gè)世紀(jì)中占據(jù)主導(dǎo)地位的“體液學(xué)說”。體液的平衡是決定身體健康、疾病或系統(tǒng)紊亂的因素，其中“膽汁”引起瘋癲⑩。因此，消除瘋癲需要通過激發(fā)身體的運(yùn)動，以“體液凈化法”將狂舞者敗壞的體液排出［17］，或使用同樣原理的“放血療法”?！隘偘d”由此被徹底改造，“狂舞者”癲狂的身體成為醫(yī)學(xué)意義上患有疾病的軀體，迷狂的舞蹈也正式從非理性的神話語境中被清除。

另外，古希臘哲學(xué)也將“極端的激情”視為一種疾病。在以柏拉圖和亞里士多德為代表的古希臘哲學(xué)的認(rèn)知中，過度的宗教狂熱和無法控制的沖動均是有害的、病態(tài)的，是欲望之物，是自身墮落且缺乏節(jié)制的結(jié)果。極端的激情會阻礙理性的發(fā)展，是道德敗壞的表現(xiàn)，是不“合式”的，會使城邦公民陷入“不道德的舞蹈”中。因此，酒神秘儀中縱欲狂歡、無節(jié)制的快感成了對理想城邦構(gòu)建的阻力。但如果想要消除狂喜、恐懼、悲傷等強(qiáng)烈的內(nèi)在情感，不能以“壓制”使其減輕，越壓制則會越強(qiáng)烈，應(yīng)以“凈化”的方式，即以“卡塔西斯”（katharsis）的方式，通過激發(fā)極端的瘋癲行為，使狂熱的情感得以醫(yī)治和清除?。

“凈化”，在希臘文中有陶冶、凈滌的含義，既可用于宗教的“凈罪儀式”?，也可用于醫(yī)學(xué)的“宣泄”療法。［18］100亞里士多德在《政治學(xué)》第8卷第7章談到音樂的作用時(shí)，提出“音樂應(yīng)以教育或凈化情感為目的”［19］，認(rèn)為宗教音樂的作用，就是以神圣的樂調(diào)滌凈信徒瘋迷的心智和靈魂，使其恢復(fù)平靜狀態(tài)。柏拉圖在《法律篇》第7卷中也提到古希臘人用跳舞和音樂來醫(yī)治酒神信仰者的迷狂，并將其比作像母親用搖晃和催眠歌使嬰兒安靜下來。［18］101而悲劇的特殊功能，或悲劇的終點(diǎn)，也同樣是通向凈化，疏導(dǎo)觀眾在觀看悲劇時(shí)被激發(fā)出的恐懼與憐憫之情［18］100，使城邦公民的心靈在觀看之后可以趨向平靜，精神能夠獲得凈化與升華。因此，古希臘城邦舉辦酒神節(jié)活動的意義在于：既表達(dá)希臘人對神靈的虔誠，也希望通過酒神崇拜儀式凈化公民的心靈，使公民在全民狂歡的節(jié)日中暫時(shí)擺脫城邦政治體制下可能引發(fā)的情感壓力，并予以宣泄；但其最終目的還是維護(hù)城邦的和諧穩(wěn)定。由此可以看出，城邦宗教的深層結(jié)構(gòu)仍是基于對絕對公共理性的建立，是透明的理性秩序?qū)ι衩刂髁x色彩的消除，以“狂歡節(jié)”的生存體驗(yàn)壓制、禁止、密藏激情和不可控的瘋癲。癲狂不再神圣，不再私人化，原初的酒神悲劇也成了古希臘城邦具有教育意義的公共藝術(shù)，同時(shí)意味著在酒神儀式狂舞的極限狀態(tài)中顯露的個(gè)體生命也蕩然無存。

在古希臘哲學(xué)和早期現(xiàn)代醫(yī)學(xué)理論發(fā)展的基礎(chǔ)上，中世紀(jì)時(shí)期，市議會自然也會認(rèn)為“舞蹈狂熱”是由于體內(nèi)產(chǎn)生了“過熱血液”?，若想徹底清除舞蹈瘟疫，必須通過極致的舞蹈體驗(yàn)來“放血”，耗竭狂熱的機(jī)體，實(shí)現(xiàn)贖罪以擺脫疾病。［20］115；118從根本上，這是中世紀(jì)對“體液學(xué)說”的繼承，也是古希臘哲學(xué)思想在中世紀(jì)的復(fù)興，人們在極致狀態(tài)中無法自制的狂舞和歌唱既是“民間病”的癥狀，又是凈化療愈的手段。因此，市議會下令清理露天市場，將市政廳改為臨時(shí)舞池，雇用吹笛手和鼓手，創(chuàng)造最佳的條件，加快人們的康復(fù)進(jìn)程。［11］152但體液病理學(xué)對“舞蹈瘟疫”干預(yù)的效果不盡如人意，巴斯蒂安·布蘭特（Sebastian Brant）在其編撰的編年史中記載，斯特拉斯堡“舞蹈瘟疫”的消退還是訴諸了神的力量，主教和圣徒將小鎮(zhèn)中游蕩的狂舞者帶到教堂，在刻有維圖斯（Vitus）?的木雕下為他們穿上紅鞋，鞋面和鞋底均被畫上了十字架的圖案，最后再以維圖斯的名義將圣水灑在鞋面上［21］，以此治愈了小鎮(zhèn)上的狂舞者。

使用這樣的方式在中世紀(jì)絕非偶然?，但我們知道，“舞蹈狂熱”是難以通過驅(qū)魔術(shù)來解決的；同時(shí)，狂舞者的癲狂也并非需要清除。歷史學(xué)家約翰·沃勒（John Waller）就將“舞蹈狂熱”瘟疫般的蔓延闡釋為一種集體性的“心理傳染”，當(dāng)悲苦即將壓倒自我的生命意志，世紀(jì)末絕望的民眾在混亂的裂隙中“被共同的妄想所團(tuán)結(jié)”［2］48，自發(fā)形成了一個(gè)“共同體”，集體墜入狄奧尼索斯式狂喜的幻境中跳起狂熱的舞蹈，再次尋求庇佑。在今天，用精神分析的話語轉(zhuǎn)述，“舞蹈狂熱”是直面死亡時(shí)極度的憂郁和絕望，是世紀(jì)末狂舞者“集體無意識”自救式的癲狂，并不是某種病理性的瘋癲，而是尼采意義上的生命本能，是從自我痛苦中解脫的渴望，“常爆發(fā)于時(shí)代與人們心理發(fā)生錯(cuò)亂之時(shí)”［22］。福柯也說道：這“更容易使人想起一種意象，而不是使人想到一種疾病”［23］134。在狂舞的極端體驗(yàn)中，古典的瘋癲經(jīng)驗(yàn)被激活，狂歡的身體與一種凈化和拯救的力量相連［24］，這種力量并不是驅(qū)魔，而是舞蹈對原始生命情感的召喚，來撫慰現(xiàn)實(shí)對人類生命意志的摧毀。

但在歷史發(fā)展的進(jìn)程中，狂舞者及其瘋癲經(jīng)驗(yàn)始終無法被寬宥，即便酒神儀式中的狂舞者仿佛獲得了再生的力量，神圣的瘋癲也依然毫無保留地被指責(zé)、被排除于理性思想之外，成為古希臘城邦治理的對象，被視為一種疾病、一種游離于文明邊緣的混亂。瘋癲是一種令人不安的象征，讓——皮埃爾·韋爾南（Jean-Pierre Vernant）卻提出：雖然酒神崇拜在某些方面看似與和諧互成反面，但文明的邏輯并非單一的，它同屬于文明的組成部分。因此，即便是酒神女祭司的狂舞也并不代表一種混亂或一種反常的現(xiàn)象。［25］可類似的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)并不突出。隨著歷史的推進(jìn)，在文藝復(fù)興的理想圖景中，精神錯(cuò)亂者、麻風(fēng)病人、游蕩的瘋?cè)?、罪犯和貧苦流民一同乘著“愚人船”開始了航行。雖然“醉舟”的航行極具浪漫色彩，但愚人船是真實(shí)的，它指涉的就是科學(xué)精神對非理性精神的驅(qū)逐和收編，是現(xiàn)代社會對公共精神的重新整合。其目的并不是壓制瘋癲，而是直接將瘋癲從社會秩序中清除，使“失?！迸c世界隔離。一切與規(guī)范相沖突的、類似于巫術(shù)或神話的迷狂，都將被判定是對社會法則的冒犯。18世紀(jì)末，精神病理學(xué)的興起將狂舞者不可控制的激情、瘋癲與譫妄等癥狀界定為精神疾病——一種典型的精神錯(cuò)亂。由此，禁閉制度逐漸取代了愚人船的“航行”［23］36，狂舞者及其瘋癲在科學(xué)精神的編碼體系中正式淪為醫(yī)學(xué)話語的對象，從而徹底沉默。

三、瘋癲與凈化的辯證：狂舞者在理性時(shí)代

以上的歷史記錄告知我們，狂舞者的瘋癲始終存在于人類歷史文化的范疇中，但卻一次次地被圍剿、被要求刻意遺忘。被現(xiàn)代文化遺忘的瘋癲不僅指在科學(xué)精神中病理性的、可被療愈的瘋癲，更是強(qiáng)調(diào)其本源性的、富有神秘主義色彩的“神話意味”，是在未被納入古希臘城邦政治建構(gòu)之時(shí)，單純的具有積極意義的凈化功能，能夠以“形而上的慰藉”來解脫原初的酒神悲劇。［4］15—16正是瘋癲的消亡激發(fā)了我們對文化的感知，讓我們從中發(fā)現(xiàn)了一種“狂舞的身體”，一種令人無比懷念的生命意志。因此，現(xiàn)代舞者才會在20世紀(jì)以一種絕對“物質(zhì)性”的身體撕開芭蕾理想的面紗，“祭春少女”腳板的踩踏就是對白色紗裙下踮立的足尖和被規(guī)訓(xùn)、被形塑的身體一次強(qiáng)力的叩問，以尖銳的表達(dá)方式為“神圣的瘋癲”爭取在理性時(shí)代的復(fù)活。

對于?？聛碚f，狂舞者的瘋癲是閃耀著詩性光輝的生命情態(tài)，是主體得以體驗(yàn)自我生命之充盈的權(quán)利，瘋癲的醫(yī)學(xué)化使狂舞者變得沉默。但瘋癲的機(jī)制告訴我們，“平靜”并非就沒有癥狀，相反也可能是更劇烈的運(yùn)動。［23］88?？抡J(rèn)為：現(xiàn)代人已然成為理性主義的“禁閉者”，與希臘人、中世紀(jì)民眾相同，皆為時(shí)代的創(chuàng)傷性主體。這里的“禁閉”，不僅指物理空間意義上類似于瘋?cè)嗽旱摹按蠼]”，更意指一種實(shí)際的心理環(huán)境—對情感的壓制，道德與社會一律化的制度，也體現(xiàn)為宗教祭祀中迷狂的身體在現(xiàn)代的靜默。而“禁閉”帶來的就是羅蘭·巴爾特筆下對“異己感”的恐懼，這也是現(xiàn)代社會人類主體創(chuàng)傷的根本來源。實(shí)際上，這是自古典時(shí)期就已經(jīng)開啟的對人類進(jìn)行強(qiáng)力監(jiān)控的方式，“理想國”的建立就是基于對人的行為、認(rèn)知和價(jià)值的管理教育，其中就包括鉗制僭越和排除異己；宮廷芭蕾對身體的設(shè)計(jì)亦是如此，對“去肉身化”身體形式的規(guī)訓(xùn)旨在形成一種統(tǒng)一的生命形態(tài)。雖然文明的發(fā)展在某種程度上成功處置了瘋癲，但也使人逐漸脫離了對生命在神話學(xué)維度的感知。身體與自然決裂，同時(shí)也使信仰從現(xiàn)代社會的生活中退出。19世紀(jì)，尼采試圖處理現(xiàn)代性危機(jī)，要求返回非理性的根源，提出救治現(xiàn)代社會疾病的處方應(yīng)復(fù)蘇以酒神精神為核心的悲劇力量，在狂喜的幻境中凈化、滌除人的痛感與恐懼，并將其轉(zhuǎn)化為快感。尼采說道：“這個(gè)民族如此敏感，其欲望如此熱烈，如此特別易感痛苦，如果人生不是被一種更高的光芒所普照，在他們的眾神身上顯示給他們，他們能有什么旁的辦法忍受這人生呢？”［4］18

無論是古希臘時(shí)期還是中世紀(jì)時(shí)期的“狂舞者”，都如同先知般啟示唯有狄奧尼索斯式的生命體驗(yàn)?zāi)苷茸晕椰F(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)。酒神信仰者的狂舞從不只是單純的瘋癲或墮落的沖動，而是希臘人想要從痛苦中解脫（“dance them out”）的強(qiáng)烈渴望。［6］64對酒神受難、死亡和復(fù)活的紀(jì)念是酒神儀式的過程，但實(shí)現(xiàn)的是“狂舞者”與個(gè)體痛苦的解體，目的是使“狂舞者”獲得與自然母體融合的最高歡樂，使失落的主體在帶有烏托邦性質(zhì)的悲劇狂歡中忘卻現(xiàn)實(shí)，獲得與神暫時(shí)同一的慰藉。不僅如此，中世紀(jì)慶幸成功躲避“民間病”的旁觀者，他們真正看到的并不是“舞蹈狂熱癥”患者身體的狂暴與失調(diào)，而是失落者生命的重新勃發(fā)以及與自我的和解。這是只有狂舞者才能擁有的特權(quán)，也只有在幻覺的漩渦中能夠體驗(yàn)。但尼采和福柯的文字也同時(shí)說明“瘋癲”只能以沉默的姿態(tài)或者嵌藏在理性話語中才能在現(xiàn)代文化中留存。

20世紀(jì)中期，在“反精神醫(yī)學(xué)”的沖擊下，“舞蹈/動作治療”的概念應(yīng)運(yùn)而生，以心/身的介入對精神障礙者、焦慮者及各類醫(yī)療群體的病癥進(jìn)行療愈，旨在作為一種心理治療方法增進(jìn)體驗(yàn)者的情感認(rèn)知，改善生理與心理狀態(tài)，以及個(gè)體與社會的整合關(guān)系。［26］海倫·佩恩（Helen Payne）在其理論研究中著力證明舞蹈治療的本質(zhì)在于舞蹈的“凈化”性質(zhì)，并通過希臘人對舞蹈的認(rèn)知和宗教祭祀中托缽僧的旋轉(zhuǎn)舞來說明舞蹈不同于日常運(yùn)動，舞蹈運(yùn)動的極限狀態(tài)是能夠改變?nèi)藗円庾R的一種愉快的能量釋放。［27］因此，“舞蹈/動作治療”實(shí)際上是試圖在理性時(shí)代為“狂舞”提供一個(gè)隱秘的場所，讓體驗(yàn)者在極致的舞動狀態(tài)中重返對自我生命經(jīng)驗(yàn)的觀照，重新尋回瘋癲對個(gè)體生命的凈化和拯救，實(shí)現(xiàn)古希臘和中世紀(jì)時(shí)期的“狂舞者”在近乎秘儀式的情境中感受到來自酒神之力的“極樂狂喜”與“凈化解脫”。并且，“舞蹈/動作治療”與其他身心方法不同，舞蹈治療的發(fā)生過程是由體驗(yàn)者自我主動表達(dá)引發(fā)的，并非由舞蹈治療師教授特定動作使體驗(yàn)者被動地進(jìn)入舞蹈過程。在治療師的引導(dǎo)下，體驗(yàn)者會自發(fā)地調(diào)動自我的情緒狀態(tài)和壓力源的早期記憶與經(jīng)歷［28］，通過身體的運(yùn)動喚醒自身作為“狂舞者”的內(nèi)在沖動和瘋癲體驗(yàn)。起舞的時(shí)刻，通達(dá)內(nèi)心的運(yùn)動強(qiáng)度可使“現(xiàn)代狂舞者”體驗(yàn)自身無意識的波蕩運(yùn)動，展開自己的姿態(tài)，在幻象中上升，在舞蹈的狂歡中克服內(nèi)心的痛苦。

當(dāng)在歷史中沉默的瘋癲再次化身為蓄之已久的能量時(shí)，它一定是分外充盈、分外蓬勃的，直至擴(kuò)散全身，使體驗(yàn)者的生命完全存在于身體的舞動之中。一方面，體驗(yàn)者會進(jìn)入一種恍惚狀態(tài)，舞動的身體也會呈現(xiàn)出癲狂的跡象，并表現(xiàn)出魯?shù)婪颉だ啵≧udolf von Laban）在人體動作中觀察到的“轉(zhuǎn)化驅(qū)力”（transformational drive），動作的“力效”會喚起內(nèi)在強(qiáng)烈的沖動，激發(fā)體驗(yàn)者進(jìn)入一種持續(xù)的、高強(qiáng)度的儀式體驗(yàn)，使體驗(yàn)者成為現(xiàn)代狂舞者，在“狂舞”的極致快感與身體精疲力竭、幾近崩塌的臨界處如癡如狂。所有引導(dǎo)狂舞者記憶或內(nèi)心運(yùn)動的驅(qū)力，包括視覺驅(qū)力（vision drive）、激情驅(qū)力（passion drive）、著魔驅(qū)力（spell drive）均是一種酒神精神力量的遺存。［29］55—56處于舞蹈治療中極限狀態(tài)的狂舞者，當(dāng)心理和精神狀態(tài)發(fā)生變化時(shí)，其運(yùn)動表現(xiàn)也會發(fā)生改變，而這種陷入迷狂且瘋癲的運(yùn)動狀態(tài)在20世紀(jì)末的舞蹈治療研究中已經(jīng)被認(rèn)為是帶有神話屬性的表現(xiàn)。［29］56另一方面，“舞蹈/動作治療”從現(xiàn)代醫(yī)療的粗暴診斷中奪回了狂舞者的特權(quán)，使一種只有在秘儀情境中才能獲得的感知在現(xiàn)代文化中被重新激活，以曲折的方式將“狂舞”交還于現(xiàn)代人的生活。通過身體的自由表現(xiàn)將情緒的痛感疏解，使精神創(chuàng)傷的憂郁得以宣泄、緩和，從而將痛感轉(zhuǎn)化為積極的快感，將狂舞者從現(xiàn)實(shí)痛苦中解脫出來，由此通向原始酒神悲劇凈化的結(jié)果。［30］

正是在形而上的意義上，可以說“舞蹈/動作治療”再生出了舞蹈巫術(shù)般的魔力，其內(nèi)在機(jī)制其實(shí)是一種精神運(yùn)動，專注于人們的感覺和知覺，與原初的酒神悲劇具有同一性，產(chǎn)生一種“凈化”的功效。而其科學(xué)性的概念更為現(xiàn)代“狂舞者”提供了一個(gè)能獲得慰藉的場所，使秘儀般的“狂舞”在理性思想下被奇跡般地保存了下來，同時(shí)也使“瘋癲”的神話意義在現(xiàn)代復(fù)活，成了現(xiàn)代人對人類原始神秘的文化記憶的后續(xù)體驗(yàn)，使個(gè)體的生命激情再次更生于理性時(shí)代之中。

結(jié) 語

群體性身體的歷史檔案總是客觀而持久的，本文從中世紀(jì)的“舞蹈狂熱”上溯至古希臘悲劇歌隊(duì)中癲狂的“狂舞者”，旨在以“狂舞者”為通道，以主體的瘋癲權(quán)力來討論主體的誕生與死亡。自古典時(shí)代以來，與文明對峙的瘋癲總是由醫(yī)學(xué)視角透視的，它是理性的研究對象，但其本質(zhì)卻是非理性的，并且始終因可見的混亂表象被驅(qū)逐于文明的邊緣，這從根本上是光明的理性對人類生命權(quán)力的侵犯。而瘋癲的狂舞者所體會的恰恰是人類在極致的苦難之時(shí)，借助狄奧尼索斯之力在絕望的時(shí)刻成為自我的“解救者”，在激情的狂舞中以痙攣的身體尋求神靈力量的凈化和拯救。因此，在現(xiàn)代性危機(jī)中，現(xiàn)代人要求重新加入狂舞者的譜系，以現(xiàn)代狂舞者的身份尋求向古典瘋癲經(jīng)驗(yàn)的回返，將原始酒神祭祀儀式中的“瘋癲”與“凈化”隱匿于“舞蹈/動作治療”的醫(yī)學(xué)概念與實(shí)踐中。從另一角度說，“舞蹈/動作治療”也是現(xiàn)代人自我拯救和自我凈化的療愈方式，并使帶有神話意味的“瘋癲”作為人類文明的一種方式在當(dāng)下得以留存和復(fù)活。

【注釋】

① “mania”一詞英文譯為“madness”，中文翻譯為“入魔”。參見：讓——皮埃爾·韋爾南.神話與政治之間［M］.余中先，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005：62.

② 有關(guān)酒神女祭司狂歡舞蹈的記載在6世紀(jì)上半葉就已出現(xiàn)，50個(gè)戴著花環(huán)的“酒神狂女”為狄奧尼索斯跳起了環(huán)舞“特爾巴西亞”（Tyrbasia），意即猛烈運(yùn)動。參見：庫爾特·薩科斯.世界舞蹈史［M］.郭明達(dá)，譯.上海：上海音樂出版社，2014：201.

③ 庫爾特·薩科斯在《世界舞蹈史》中將如此瘋狂舞蹈的全過程看作人類被激發(fā)出動物性的過程，舞蹈中可以看到狂野的頓腳、旋轉(zhuǎn)和神靈附身的人在飛奔。參見：庫爾特·薩科斯.世界舞蹈史［M］.郭明達(dá)，譯.上海：上海音樂出版社，2014：200.

④ 圖片來源：MUSEO DEL PRADO.“The Dance of the Maenads”，Room 072［EB/OL］.［2021—04—16］.https：//www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/el-baile-de-las-menades/586b8b9e-cddf-47ad-907a-aa668bbe77e8.

⑤ 圖片來源：HORWITZ E L.Madness，Magic，and Medicine：The Treatment and Mistreatment of the Mentally Ill ［M］.New York：J.B.Lippincott Company，1977：50.

⑥ “St.Vitus’ Dance”也譯為“圣費(fèi)吐斯之舞”。參見：庫爾特·薩科斯.世界舞蹈史［M］.郭明達(dá)，譯.上海：上海音樂出版社，2014：209.

⑦ 當(dāng)巫師接觸靈魂時(shí)，會從自己口中提取一塊石頭或?qū)⑵渌矬w放入患者口中，以象征對邪惡靈魂的清除，病人的癥狀也會因此得到緩解。

⑧ 希波克拉底（約公元前460—前377年），古希臘醫(yī)生，被譽(yù)為“醫(yī)學(xué)之父”。

⑨ 《論神圣病》（On the Sacred Disease）收錄于《希波克拉底文集》。希波克拉底駁斥了癲癇是一種神圣疾病的流行觀點(diǎn)，宣稱這種信仰是無知的迷信，他寫道：“就我而言，我不相信人類的身體曾被上帝玷污過?！眳⒁姡合２死?希波克拉底文集［M］.趙洪鈞，武鵬，譯.北京：中國中醫(yī)藥出版社，2007：107.

⑩ 希波克拉底的醫(yī)學(xué)理論以自然哲學(xué)為基礎(chǔ)，水、氣、土和火四種元素構(gòu)成了世界，身體作為世界的反映，則因此被認(rèn)為是由四種體液——血液、黏液、黃膽汁和黑膽汁組成，分別對應(yīng)“四種氣質(zhì)”（精神狀態(tài)），即多血質(zhì)、黏液質(zhì)、膽汁質(zhì)和抑郁質(zhì)。希波克拉底認(rèn)為：軀體是身體中的兩種體液“膽汁”和“黏液”的永恒戰(zhàn)場，同時(shí)精神狀態(tài)也受體液的影響，黏液引起癲癇，膽汁引起瘋癲。參見：羅伊·波特.劍橋插圖醫(yī)學(xué)史［M］.張大慶，譯.山東：山東畫報(bào)出版社，2007：35.

? 需要說明的是：與柏拉圖不同，亞里士多德并不認(rèn)為恐懼和憐憫是病態(tài)的。相反，他認(rèn)為這是人的情感天性，但這種自然的情感不能走向極端，需要以音樂舞蹈凈化的方式來疏導(dǎo)，從而達(dá)到平衡。但宗教狂熱不是人類自然情感，它一定是有害的、病態(tài)的，需要以凈化的方式來清除。

? 亞里士多德在《詩學(xué)》中使用了“卡塔西斯”一詞，第一處是在第17章，“通過凈洗而得救”指的就是“凈罪儀式”，這里與悲劇效果無關(guān)；第二處則是在悲劇的定義中再次使用。參見：亞里士多德.詩學(xué)［M］.陳中梅，譯.北京：商務(wù)印書館，1996：126；吳瓊.西方美學(xué)史［M］.上海：上海人民出版社，2000：100.

? 中世紀(jì)時(shí)期對血液沸騰的原因有諸多猜測，巫術(shù)咒語、毒蜘蛛的叮咬（15—17世紀(jì)）、麥角霉菌的污染或是魔鬼附體，這些均被歸因于上帝的憤怒、神的審判，但約翰·沃勒否定了麥角霉菌的假說，認(rèn)為誤食麥角霉菌雖然會引起抽搐和幻覺，但同時(shí)也會限制四肢的血液流動，在中毒之后其實(shí)根本無法進(jìn)行舞蹈等行為，并且提出將“舞蹈瘟疫”解釋為是由于心理遭遇極致痛苦和恐懼而導(dǎo)致的歇斯底里現(xiàn)象更為合理。參見：WALLER J.The Dancing Plague：The Strange，True Story of an Extraordinary Illness［M］.Naperville，Illinois：Sourcebooks，Inc，2009：12—13.

? 據(jù)說是維圖斯治愈了羅馬皇帝戴克里先（Diocletian）兒子的癲癇癥，之后便成了癲癇患者的守護(hù)神，也是舞者的守護(hù)神。參見：GOTMAN K.Choreomania：dance and disorder［M］.New York：Oxford University Press，2018：73.

? 意大利佛羅倫薩醫(yī)生安東尼奧·貝尼維耶尼（Antonio Benivieni）曾對如此奇跡般地治愈進(jìn)行過論述，在他的《論某些隱蔽和奇怪的疾病及其康復(fù)原因》一文中提到治療膝蓋疼痛的案例，就是由多明我會修士在患者的疼痛部位畫上十字后不斷念道“讓膝蓋遠(yuǎn)離一切隱蔽且奇怪的疾病，以及康復(fù)引起的疼痛”，之后便痊愈了。參見：歐金尼奧·加林.中世紀(jì)與文藝復(fù)興［M］.李玉成，李進(jìn)，譯.北京：商務(wù)印書館，2012：40.