梁秉鈞

吳煦斌的小說里，有不少跟大自然有關(guān)。一九七六年夏天，她到外旅行，細(xì)看了森林回來，說要寫一篇森林的小說。后來大家知道她在寫，但一直不見寫成，這樣過了差不多兩年，然后才讀到《獵人》。她一九七八年到美國深造生態(tài)學(xué)，在沙漠做實驗，在加州和猶他州看到洞穴壁畫，后來寫成《?！??？催^她作品的人，都會感到她對自然生態(tài)的關(guān)懷。

這種對自然生態(tài)的感情，當(dāng)然與她作為一個生物科的學(xué)生和教師、后來在研究院從事生態(tài)學(xué)和海洋學(xué)的研究有關(guān)。但悠長而忍耐的寫作過程，則是她性格的本色了。吳煦斌的固執(zhí)是她的缺點也是她的優(yōu)點。當(dāng)她想寫一件事，那必然已在她心中醞釀許久，而又無論如何不寫不行，只能千辛萬苦地把它寫出來。小說對她不是外衣或裝飾，是實在的事物本身。她固執(zhí)地設(shè)法把某些東西表達(dá)出來，即使以笨拙的方法，或悠長的時間，也在所不惜。她會一直等到最后。如果有事阻礙，她會強韌地堅持到底。心無旁騖，不受困擾，只為抓住那最重要的。

《獵人》的自然環(huán)境重要，但當(dāng)然更重要的是其中兩個人物：父親和獵人。在某方面來說《獵人》好像是她作品中的一個分水嶺，總結(jié)了她部分早期小說中經(jīng)常出現(xiàn)的兩類人物：帶來新事物或向往新世界的追尋者，以及寬大包容的父親形象。她的自然背景仿佛是個想象世界，是尋根溯源的場景，那世界半來自認(rèn)識半來自虛構(gòu)，其中有它的考驗和規(guī)則，其中的人物有他們的軟弱和堅持。她固執(zhí)地反復(fù)從不同的故事追尋她重視的質(zhì)素。她細(xì)致描寫不是為了擬真，而是發(fā)揮幻想以對抗現(xiàn)實的欠缺，堅持對生命的熱愛和信仰。她的小說原始而笨拙，不似后現(xiàn)代小說伶俐的面貌。她相信的質(zhì)素亦古老而莊嚴(yán)。她最早讀得最熟的兩本書，應(yīng)該是荷馬的《奧德賽》和歌德的《浮士德》。二十世紀(jì)六十年代后期開始，她也讀了不少中國哲學(xué)和存在主義，翻譯過薩特的《嘔吐》，但她亦強韌得可以去正視《嘔吐》又從那里出來。二十世紀(jì)七十年代初的一些詩作，比如《山臉的人》，并無當(dāng)日現(xiàn)代詩的虛無，反而帶著那時現(xiàn)代詩比較少見的肯定的聲音。她最早嘗試把《百年孤獨》譯成中文，只是因為加西亞·馬爾克斯敘述的聲音里有那種高貴和莊嚴(yán)，對土地的尊重。吳煦斌無所知地與文學(xué)的潮流相忘，自然生物里有更廣闊的世界。她小說人物的質(zhì)素向大自然看齊，《獵人》里的獵人是森林，而父親便仿佛大地了。

她最早想向神話和傳說、古老的或異國的文學(xué)尋找那些日漸在現(xiàn)實生活中消失的質(zhì)素。她曾經(jīng)想過要寫關(guān)云長的故事，改編《詩經(jīng)》為小說;早期的《佛魚》和《馬大和瑪利亞》，則是圣經(jīng)人物的新寫。圣經(jīng)里當(dāng)然沒有說及彼德曾否在召喚與愛情之間猶豫，以及在瑪利亞身旁馬大的想法。吳煦斌的小說設(shè)想這些人物的困擾，要提供一個比較人性化的看法。仿佛是由于靦腆而不是由于對現(xiàn)代技巧的愛好，她的小說往往從一個小孩或一個較單純的男性角度去敘事。早期小說的題目都是最基本的，比如石、木、山、海，或者是魚……小說里往往也有個比較樸素而完整的視野。開始寫得比較復(fù)雜的是《木》，副線寫敘事者與一個女子比較隱約的感情，主線寫敘事者與一位不同文化背景老詩人的溝通。在這普遍性的“溝通”主題底下，有個具體的背景。那位老詩人是四十年代的先行者，經(jīng)歷了社會風(fēng)暴的磨蝕而沉默，年輕詩人渴望見面交談，但接觸又帶來猶豫與恐懼。

《獵人》繼續(xù)了《石》和《山》等，仍是以一個孩子的角度敘事，孩子在故事中經(jīng)歷了獵人悲壯的失敗和父親的包容，這也可算是個關(guān)于成長的啟蒙故事。說《獵人》是個分水嶺，是因為在《獵人》之后，作者那種比較純樸的人生觀、完整而和諧的視野、誠懇信任的質(zhì)素，受到更大程度的外在沖擊。作者無法不面對更復(fù)雜的世界，做更深入的探索和更錯綜的調(diào)整，嘗試重新建立新的秩序。在現(xiàn)實生活方面，作者在《獵人》發(fā)表后，離開了生活多年的香港，往美國加州攻讀生態(tài)學(xué)，其間她曾經(jīng)在沙漠做實驗，研究野鼠（kangaroo tars及pocket mice）和沙漠植物的生態(tài)，也曾往猶他州等地觀察當(dāng)?shù)氐亩囱ū诋?，及鉆研法國及西班牙二萬年前的史前巖畫，亦讀了不少高羅·李維史陀（Claude Lévi-Strauss）、愛德華·威爾信（E.O.Wilson）、康里德·勞倫茲（Konrad Lorenz）等人的人類學(xué)、社會生物學(xué)及生態(tài)學(xué)的著作。生活上的變化，當(dāng)然也在小說中見到痕跡。

吳煦斌尊重自然，也尊重文化。她反對扭曲自然，但同樣她也不會以為回到原始否定文化就是出路。她不是寫自然與文化的二元對立，而是同樣在自然和文化中尋找那些有意義而被壓抑被排拒的素質(zhì)。《?！返亩囱ū诋媽憗砹钊速潎@，那二男一女的七日尋索之旅，仿佛是象征性的。要回到原初、淳樸和諧的人際關(guān)系、言語還不曾歪曲分割的完整世界觀，似乎不可能了。人只能面對破碎重建。這時期小說的放逐主題，不僅是地域上，亦見諸言語和文化上，感情和對世界的認(rèn)知上面。吳煦斌對主流的偏離，令她對邊際小人物更多同情，向偏遠(yuǎn)的文化更深尋索。這種態(tài)度在后來的作品中都可以見到。小說對形式也更多實驗。

《?！穼懹谝痪虐拴柲?，是她留美生活中完成的一則尋索為題的生命寓言?；馗酆笠痪虐宋迥甑摹兑粋€暈倒在水池旁邊的印第安人》也有她在圣地亞哥完成生態(tài)學(xué)碩士后在史氏海洋研究所（Scripps Institution of Oceanography）修課的背景，但兩篇都超越一般的留學(xué)生小說，是文化小說的新章。她筆下的自然世界豐美繽紛，但她卻非浪漫的懷舊，也非歌頌原始，她的自然素質(zhì)存在于最現(xiàn)代化的科技世界中，成為一種反省與批評的參照?！兑粋€暈倒在水池旁邊的印第安人》用了虛構(gòu)文件的體裁，一九八六年的《信》則用了書信文體。作品不多的作者，并不重復(fù)已有的成績，每一新篇都開展新的嘗試。《信》更完全是城市文化的背景，以在電視臺從事美國劇集的翻譯員作為敘事者。這時期的作品繼承早期作品的人性關(guān)懷，特別令人感到作者對邊際弱勢小人物的同情。吳煦斌開始創(chuàng)作，是在二十世紀(jì)七十年代初香港比較友善的文藝氣氛之下，她參與一九七二年《四季》和一九七五年《大拇指》的創(chuàng)刊和編輯工作，既從事翻譯也開始發(fā)表風(fēng)格獨特的短篇。但她在二十世紀(jì)八十年代回到香港以后，情況逐漸改變了。《信》作為另類的都市小說，讀者讀到小說中對都市文化中主流傳媒和習(xí)見想法的反思。

吳煦斌作品不多，但文字優(yōu)美、意境深遠(yuǎn)，放在現(xiàn)代中文小說的傳統(tǒng)中自有她的特色。她小說的魅力一向來自文字本身，讀來令人覺得作者對每個字都重視，都帶著個人感覺，是她獨特的世界觀令文字不隨流俗。這個不擅酬酢的人，不以文字寒暄。別人抄襲她的想法、摹造她的世界，或反過來否定她也似乎渾然不覺，只顧如荷索電影中的賈斯伯·賀西，用拇指捺著食指艱難地說話，企圖說出真實的感覺、不曾僵化的字。這位十多年間發(fā)表了一系列短篇的作者，得到一些好評，也頗有些論者認(rèn)為艱深。希望這小說集《?！返某霭妫梢詭椭覀儽容^公平地回頭看一位香港作者獨自開辟出的新境。

本輯責(zé)任編輯：練建安? 馬洪滔

特約編輯：沈息竹

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