史航宇　賴逸平

摘? 要：沉浸式戲劇是一種既讓觀眾主動沉浸，又具有一定陌生化、抽象化的藝術(shù)形式。它較為完整地表現(xiàn)了沉浸體驗的內(nèi)核。在戲劇欣賞時，沉浸式戲劇既要讓觀眾獲得沉浸體驗，又要防止沉浸對象消解，常通過增加戲劇內(nèi)容的理解和接受的難度試圖達到平衡，這使觀眾觀看時只能收獲“不完整的經(jīng)驗”，但并不意味著沉浸式戲劇探索的失敗。沉浸式戲劇只是將“不可言說的內(nèi)容”呈現(xiàn)出來，最終將如何解決“沉浸的矛盾”這一問題交給了觀眾，賦予觀眾闡釋的自主權(quán)，讓觀眾成為最高一層的敘述者。因此，觀眾可以隨意地將零碎的表演片段組合，創(chuàng)造出新的故事，解讀出具有個性化的意義。在此過程中，審美的興奮與專注被自由創(chuàng)作的可能性激發(fā)，沉浸體驗得以不斷地生成。

關(guān)鍵詞：沉浸式戲劇;矛盾;不完整;不可言說;自主權(quán);敘述者

“沉浸式”作為一個概念同各種藝術(shù)形式、文化產(chǎn)品結(jié)合，產(chǎn)生了增量可觀的成果。這一概念最早可以追溯到米哈里·契克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）提出的“沉浸體驗”（flow）。沉浸是一種人們完全專注于某項活動中的心理狀態(tài)，此時他們對時空邊界與自我的感知都變得模糊，會獲得高度的興奮和充實感。

戲劇式沉浸是指通過劇場與劇本設(shè)計，讓觀眾與藝術(shù)表演者共同置身于事件豐富而多元化的信息情景中，以“沉浸式戲劇”為主要載體;相較于影像沉浸，欣賞者擁有更多的主動權(quán)，空間也更大;相較于主題公園式沉浸，其主要欣賞方式是觀看，欣賞者的主動權(quán)較少，但欣賞活動也更為專注。本文以《成都偷心》為例分析沉浸式戲劇的典型審美特征。

一、打破“第四堵墻”：沉浸式戲劇的營造

沉浸式戲劇被視為一種與傳統(tǒng)戲劇差別很大的后現(xiàn)代戲劇，通過改造場景布置、改變表演形式、修改劇本等方式，將傳統(tǒng)戲劇中觀眾與演員分隔的典型模式，變成二者共處同一空間的狀態(tài)，突出戲劇當(dāng)下的交互性與參與感，力圖打破傳統(tǒng)戲劇封閉固定的空間（即“第四堵墻”），將所有演員表演的舞臺延伸到數(shù)個房間甚至多個樓層。

以《成都偷心》為例，這部戲劇在講述關(guān)于愛的故事時，嘗試讓戲劇內(nèi)容與演員表演更加貼近觀眾的欣賞過程，讓觀眾的觀看活動進入演員的表演空間，讓觀眾裹挾在劇場的戲景之中。這種沉浸體驗的營造，主要得益于劇場空間的搭建與劇本內(nèi)容的設(shè)計。

就劇場空間設(shè)計而言，首先，不同于傳統(tǒng)戲劇場地中固定的觀眾座位，《成都偷心》的演出場地在一棟三層大樓內(nèi)，所有觀眾被允許在開放的戲劇空間內(nèi)跟隨全劇40多位演員自由位移、探索168個觀影房間。其次，對于《成都偷心》這類沉浸式戲劇而言，戲景與情節(jié)幾乎同等重要，表演場地中的房間被布置成酒吧、電影院、實驗室、酒店等戲景，觀眾可以在不同的房間中隨時進入演員正在表演的環(huán)境里，同時又如身處于這些場景中的其他客人一般，以旁觀者的角度觀看演員的表演。再次，劇院三層樓分別象征著煉獄、地獄與天堂。在“天堂”與“地獄”之間有一個大空洞互相連通，隱喻人從“天堂”墜入“地獄”。最后，劇終的合唱舞臺上有一個巨大裝置，從不同的側(cè)面觀察，可以呈現(xiàn)為航天登陸器與巨型機器人頭顱兩個形象。

除了空間設(shè)計，《成都偷心》的劇本也與傳統(tǒng)劇本不同。首先，戲劇情節(jié)是非線性的?！冻啥纪敌摹啡珓∫还灿腥龡l主線（怪物、蘋果、烏鴉）及一系列的支線。這些主線與支線交織在一起，每個角色既有自己的獨立故事，又在其他故事線里扮演配角。故事通過劇場里的各個空間被切割成碎片，舞蹈與對話在各個空間里表演，碎片化的情節(jié)又同時發(fā)生。其次，劇本設(shè)計了眾多的“1對1”互動情節(jié)?！冻啥纪敌摹返幕忧楣?jié)不僅僅是演員和觀眾說幾句莫名其妙的話，更是服務(wù)于情節(jié)內(nèi)容的交流。在互動環(huán)節(jié)之后，非線性角色的對話與舞蹈才能被清晰地理解。此時，觀眾不再是旁觀者，而是參與者、見證人、故事的轉(zhuǎn)述者，甚至在某一刻忘記自己的觀眾身份。

總體而言，沉浸式戲劇或多或少都會通過設(shè)計劇場與劇本，直接改變戲劇的觀演關(guān)系。現(xiàn)代戲劇理論中，布萊希特（Bertolt Brecht）的敘事劇理論強調(diào)把觀眾從故事中抽離出來，打破舞臺幻覺;沉浸式戲劇則明顯是走上了反對布萊希特相關(guān)理論的道路——將舞臺與觀眾席融合，觀眾作為觀賞者或暫時的表演者存在于戲劇中;劇本中的眾多互動性設(shè)計，又將觀眾從身處演員的環(huán)境狀態(tài)過渡到同演員情感共鳴的狀態(tài)，擁有更多的關(guān)于表演的前理解（pre-understanding）。這在一定程度上呼應(yīng)了阿爾托的“殘酷戲劇”理論，能夠給觀眾帶來如宗教儀式般的神秘感和瘟疫般的蔓延性，將劇場氛圍從演員擴散到觀眾，讓觀眾不但置身于戲劇表演之中，也專注于戲劇表演達到共情，處于肉體和精神的雙重迷狂狀態(tài)，制造出舞臺幻覺。

二、“不完整的經(jīng)驗”：沉浸式戲劇的矛盾

沉浸式戲劇通過調(diào)整觀演關(guān)系，意圖營造沉浸體驗，但從劇場設(shè)計到劇本安排，質(zhì)上仍停留在了觀演關(guān)系中演員的這一極。如果將作為欣賞者的觀眾納入沉浸體驗的營造之中，考慮沉浸的實際效果，就會出現(xiàn)矛盾。

朱光潛在分析審美感受時，引入了布洛（Edward Bullough）的“距離的矛盾”， “‘距離太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解，‘距離太近了，結(jié)果又不免讓實用的動機壓倒美感，‘不即不離是藝術(shù)的一個最好的理想”[1]25。戲劇的審美距離通常較近，“因為它用極具體的方法把人情世故表現(xiàn)在眼前，最容易使人離開美感世界而回想到實用世界”[1]34。因此戲劇家需要用各種方法將戲劇內(nèi)容與現(xiàn)實分隔，將審美距離拉遠(yuǎn)。傳統(tǒng)戲劇的觀演雙方有明確的舞臺與座位的空間距離，有主動表演與被動觀看的方式差異，二者直接將審美距離限定在一定范圍之外。因此，無論觀眾如何專注與投入情感，最終總會感到“距離”。

但在沉浸式戲劇中，“不即不離”的理想距離與沉浸感的理念發(fā)生沖突。沉浸式戲劇試圖讓觀眾忘掉自身邊界，融入戲劇舞臺，專注于演員的表演并產(chǎn)生劇情意義上的互動。可是，如果這樣的“沉浸”體驗沒有限度，不但作為審美對象的戲劇不存在了，而且作為審美主體的觀眾也沒有了，戲劇欣賞本質(zhì)上也不存在了。即是說，“沉浸感”產(chǎn)生的前提存在一個有所指涉的藝術(shù)空間與審美對象。因此，如何處理這種本源性矛盾是沉浸式戲劇在創(chuàng)造沉浸體驗時需要直面的問題。

《成都偷心》為了防止在追求沉浸體驗時攪亂了戲劇幻象與現(xiàn)實的界限，采取了刻意增大欣賞難度的方式。一方面，演員表演過程舞蹈多、臺詞少，僅有的少量臺詞也不是清晰易懂的，而是含義曖昧的抽象語句。另一方面，演員的身份模糊不清，伴隨多條故事線穿插，同一演員扮演的角色不具有同一性。這意味著觀眾還需要猜測前后兩個故事碎片之間的關(guān)系。例如，心理醫(yī)生的扮演者之所以獲得這個稱謂，僅僅是因為他在“1對1”互動中以心理醫(yī)生自稱。但實際上這個角色發(fā)生了多次突變——演員在最開始的空間里講述影響心理認(rèn)知的人體知識;隨后自顧自步入電影院，邀請同行的觀眾猜測影院里一對男女的身份;之后在破碎的地面又隨著白衣女子的手勢在高臺上舞蹈;后來又在酒店玻璃房中與那對男女在床上共舞;隨后消失在劇場中，又出現(xiàn)在一樓，被一群人反抗打倒;與烏鴉爭斗將其打倒，與妹妹相遇發(fā)生爭吵。由此可以看出，角色發(fā)生在各個片段中的身份是不同的，這不是同一個體在不同時空扮演不同的社會角色，而是一組不具有同一性的角色。

兩方面的安排在造成欣賞難度提高的同時，又會使觀眾接受到的有意義的戲劇內(nèi)容減少。觀眾如果沒有掌握在龐大且曖昧的元素集合中獲取信息的能力，如果沒有掌握抵抗劇場其他“噪音”因素（如同行的觀眾）干擾的能力，就無法將自己的注意力專注于戲劇，沒辦法將自身的情感外射于演員的表演里，更無法獲取完整的沉浸感。

為了解決這一問題，《成都偷心》通過構(gòu)建觀眾與演員的“1對1”互動，企圖實現(xiàn)觀眾和演員的情感共鳴。但互動的作用畢竟是有限的，因為觀眾在欣賞戲劇時，更多是在對表演內(nèi)容進行猜測與推斷，審美欣賞只停留在了浮于感覺或者知覺層面的認(rèn)知階段，無法將情感外射到戲劇表演上、劇場空間中。

進一步講，如果說“距離的矛盾”是所有藝術(shù)在創(chuàng)作與欣賞時都會遇到的問題，那么“沉浸的矛盾”就是戲劇沉浸無法回避的難題，是“距離的矛盾”的具體化結(jié)果。沉浸式戲劇一方面要讓觀眾融入到戲劇表演中，與演員共情，獲得沉浸體驗;另一方面又要防止沉浸對象的消解，所以不得不增加戲劇內(nèi)容理解、接受的難度。但是，難度的提高不僅會影響觀眾對戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的感知，還會直接讓觀眾審美體驗發(fā)生變化——傳統(tǒng)戲劇因有頭有尾給觀眾帶來的是杜威所言的“一個經(jīng)驗”;沉浸式戲劇的觀看體驗很難稱得上是“一個經(jīng)驗”。因為“只有當(dāng)一個有機體在與它的環(huán)境分享有秩序的關(guān)系之時，它才有可能保持一種對生命的至關(guān)重要的穩(wěn)定性。并且，只有當(dāng)這種分享出現(xiàn)于一段分裂和沖突之后，它才可能在自身之中具有類似于審美的巔峰經(jīng)驗之萌芽”[2]14。觀眾最初收獲的僅僅是一堆無法很好地拼接在一起的劇情碎片、一系列意義模糊的言辭與肢體動作以及各種戲劇內(nèi)容以外的“意外”與“噪音”，面對的實際上是一種“無秩序”的存在。在這個戲劇世界中，能力不足的觀眾無法將演出與自己的經(jīng)驗融合，無法將劇情所創(chuàng)造的沖突吸入到自己生命之中，收獲的只是“不完整的經(jīng)驗”。

三、“不可言說的故事”：沉浸式戲劇的敘述

那么，是不是意味著沉浸式戲劇這種先鋒戲劇在沉浸體驗的嘗試中宣告失敗呢？回答這個問題，仍需要將討論的焦點完全放到沉浸式戲劇的觀眾身上。

對于所有藝術(shù)都會考慮的審美距離這一問題，沉浸式戲劇在編創(chuàng)時往往選擇“淡化”處理的方式，將化解“沉浸感矛盾”的主動權(quán)讓渡給觀眾——各種探索方式都被認(rèn)可，沒有標(biāo)準(zhǔn)的、固定的欣賞方式。沉浸式戲劇較傳統(tǒng)戲劇更強調(diào)、鼓勵、需要觀眾的自主性，觀眾發(fā)揮自主性又會產(chǎn)生豐富的戲劇沉浸感。換言之，沉浸式戲劇只是試圖讓欣賞者在沉浸的矛盾中保持平衡，并在這種平衡里暫時忘卻自我邊界，專注于抽象的表演內(nèi)容與包裹著欣賞者的戲劇空間。最終，沉浸體驗要求的不是觀眾獲得同一的審美感受，而是在專注的過程中，獲得獨屬于個體自身的、無法被其他人言說清楚的感受與思考。

在這種戲劇式沉浸中，觀眾獲得的絕不僅僅是自由闡釋的權(quán)力。因為闡釋的基本依托是一個已經(jīng)成型的文本，而沉浸式戲劇給予觀眾的，本質(zhì)上是一個不完整的、缺少大量敘述的事件群體。演員們在劇場空間里不斷穿梭的表演組成了一個情節(jié)綿延不斷的事件流，不能組成一個明確的文本。

如前所述，《成都偷心》的人物本身不具有同一性，如果觀眾全程跟隨一個人物，并不能獲得一個完整敘述的故事。劇中大量的碎片化表演，本質(zhì)上沒有敘述一個故事;偶爾的零星獨白與對話，雖然可以勉強算作敘述，但只處于多層敘述者中最低的一級。因此，在整整三個小時內(nèi)上演的內(nèi)容無法形成關(guān)于一個或多個具有同一性角色的完整故事，只是一個囊括多個破碎事件的集合。

沉浸式戲劇只是將這些事件展示出來，沒有將它們進行有意識的組合，更沒有進行有意圖的敘述。換言之，沉浸式戲劇并沒有試圖去建立一個蘊含著文本意義的統(tǒng)一體。恰恰相反，沉浸式戲劇自身不建立起任何意義，只是搭建、呈現(xiàn)了一系列難以認(rèn)知的事件。例如，《成都偷心》呈現(xiàn)的是三個交織在一起的故事，不同的故事線與不同的角色究竟是如何與這個“愛”的故事產(chǎn)生關(guān)聯(lián)并沒有點明，也沒有生成意義與評判，本身不存在嚴(yán)格意義上的敘述，只是呈現(xiàn)“不可言說”的世界。

其實，不是《成都偷心》這類沉浸式戲劇沒有生成意義，而是對于藝術(shù)來說，生成意義本身就是徒勞的。布朗肖（Maurice Blanchot）在談?wù)撐膶W(xué)與藝術(shù)時就提出了文學(xué)的寫作過程其實就是一個不斷接近死亡空間的過程，作家越是醉心于寫作活動，就越會排斥自己的個性，話語的游移讓整個文本都處在一個意義不定的狀態(tài)之中。在他看來，作家寫作的源泉只有一個，那就是接近文學(xué)作品的中心點，也就是中性，也就是“殺掉”作者走向外部（outside）與他者（the other）。

那么，在沉浸式戲劇中，最高一層敘述者可能是誰呢？不是導(dǎo)演或演員，而是觀眾。對觀眾而言，盡管沉浸式戲劇的首次審美體驗可能是茫然的，但是伴隨審美次數(shù)增多、擁有更強的信息理解能力后，在個人觀看方式與自身經(jīng)驗相協(xié)調(diào)后，觀眾能夠?qū)⒂洃浿?、?jīng)驗中的故事自主組合，將導(dǎo)演編創(chuàng)的“不可言說”的故事變成能夠理解的、生成了個人意義的、可以被敘述的故事。因此，觀眾在一定意義上是最高一層的敘述者——既是以“不完整經(jīng)驗”為原材料進行敘述的敘述者，也是在組合故事中進行意義闡釋的受述者。

例如，《成都偷心》中披著黑色大氅的青年闖進心理醫(yī)生的實驗室，說出“拿書的不拿槍，文化人非暴力”;青年被心理醫(yī)生打倒，二人在舞蹈中，心理醫(yī)生反復(fù)問“你就不想殺了他嗎”;在其他角色的圍觀下，青年換上了紅色大氅;在最后的舞臺上，青年抱著其他人曾摔過的石膏雕塑，嘴巴被紅色線條縫合，默然無語望著遠(yuǎn)方……幾個片段之間可能沒有關(guān)聯(lián)，但是在被一位觀眾觀看后卻可以聯(lián)系在一起，組成一個屬于這位觀眾的有意義的故事：追求文化藝術(shù)涉世未深的青年，對世界的想象過于幼稚，在處處受傷后還是選擇抱著藝術(shù)理想與熱愛，但不再言說。

總之，沉浸式戲劇中的觀眾是自由的，可以隨意觀看、隨意敘述，不會像作者寫作般“遭受威脅”，可以獲得自由感知、自由創(chuàng)造的興奮感。這種感受與體驗吸引著觀眾進入沉浸式戲劇中，專心于戲劇表演，興奮于自由創(chuàng)造、自由解讀。這是沉浸式戲劇能夠帶給觀眾的審美感受與沉浸體驗。所以，沉浸式戲劇的探索并沒有失敗，盡管它帶給觀眾的是“不完整的經(jīng)驗”和“不可言說的故事”，但正是這兩大審美特征讓觀眾擁有自主參與、自由敘述的可能。

四、結(jié)語

沉浸式戲劇這種既讓觀眾主動沉浸，又具有一定陌生化、抽象化的藝術(shù)作品較為完整地表現(xiàn)了沉浸體驗的內(nèi)核，通過營造裹挾著觀眾的劇院空間以及多條故事線并行的、同觀眾有所交流的劇本內(nèi)容，試圖實現(xiàn)沉浸體驗。

“不完整的經(jīng)驗”和“不可言說的故事”兩大特征在沉浸式戲劇的審美體驗中凸顯。戲劇式沉浸體驗所要求的跳出自我邊界與審美需要的“距離”存在矛盾。沉浸式戲劇通過設(shè)計劇場空間和劇本，將表演變得晦澀、曖昧，讓時間變得綿延，使故事碎片化，讓觀眾獲得“不完整的經(jīng)驗”，試圖解決沉浸這一問題。這類戲劇賦予觀眾參與、闡釋、敘述的自主權(quán)，使本難以把握全貌的、“不可言說”的零碎故事生成私人化的敘述與意義。

沉浸式戲劇雖然總會存在無法被理解的部分，但是讓觀眾身處在一片“去中心化”的戲劇空間中進行審美活動的嘗試值得肯定。作為一種后現(xiàn)代特征鮮明的戲劇現(xiàn)象，這種不設(shè)置應(yīng)該有觀看視角、鼓勵觀眾自主探索的欣賞方式與利奧塔（Jean Francois Lyotard）主張的“讓我們不妥協(xié)地開發(fā)各種歧見差異，讓我們?yōu)楸植煌臉s譽之名而努力”[3]211的做法不謀而合，所營造的沉浸體驗將會在培養(yǎng)觀眾審美能力的道路上發(fā)揮獨特的作用。

參考文獻：

1.[美]米哈里·契克森米哈，張定綺譯：《心流：最優(yōu)體驗心理學(xué)》，北京：中信出版社，2017

2.[古希臘]亞里士多德，陳中梅譯：《詩學(xué)》，北京：商務(wù)印書館，1996

3.[法]安托南·阿爾托，桂裕芳譯：《殘酷戲劇》，北京：中國戲劇出版社，1993

4.[德]貝托爾特·布萊希特，張黎，丁揚忠譯：《戲劇小工具篇》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2015

5.[法]莫里哀·布朗肖，顧家琛譯：《文學(xué)空間》，北京：商務(wù)印書館，2003

6.趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時候》，成都：四川文藝出版社，2013

7.孫惠柱：《第四堵墻：戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)》，上海：上海書店出版社，2006

8.車曉宇：《從觀眾接受視角看沉浸式戲劇在中國的發(fā)展》，《戲劇文學(xué)》，2021年第一期

9.張巖，沈嘉熠：《“沉浸”的魔笛是否已奏響？》，《上海藝術(shù)評論》，2020年第四期

注釋：

[1]朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集》，上海：上海文藝出版社，1982

[2][美]杜威，高建平譯：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，北京：商務(wù)印書館，2007

[3][法]讓·弗朗索瓦·利奧塔，島子譯：《后現(xiàn)代狀況》，湖南：湖南美術(shù)出版社，1996

責(zé)任編輯 劉紅