劉晨曄 杜 立

(1.遼寧師范大學(xué)馬克思主義學(xué)院，遼寧 大連 116021；2.黑龍江大學(xué)哲學(xué)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000)

作為法國(guó)極具代表性的后現(xiàn)代思想家之一，利奧塔一生的學(xué)術(shù)生涯涉獵政治、文化、藝術(shù)等多種領(lǐng)域，顯示出其廣泛的政治熱情和藝術(shù)興趣。但是，利奧塔較為著名的理論大部分是對(duì)后現(xiàn)代理論的論述，電影方面的著作相對(duì)較少。從1973年到1995年，利奧塔的電影文論僅四篇，即1973年發(fā)表于《美學(xué)雜志》(

Revue

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)上的《反電影》(

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)、1977年《作為場(chǎng)面調(diào)度的無(wú)意識(shí)》(

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)、1980年《電影誘惑的兩種變形》(

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)和1995年發(fā)表的演講《電影的未來(lái)》(

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Avenir

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)。從這幾部電影作品的產(chǎn)生時(shí)間來(lái)看，從20世紀(jì)70年代(思想中期)到90年代(思想后期)，利奧塔對(duì)電影理論始終是非常重視的。作為與傳統(tǒng)敘事電影完全相反的電影形式，利奧塔的“異電影”為現(xiàn)代具有諷刺意味的電影提供了一定可供參考的理論框架和研究范式。

一、“異識(shí)”的后現(xiàn)代：利奧塔“異電影”理論的來(lái)源

任何一種思想理論的出現(xiàn)都與其所處的時(shí)代背景與思維方式有關(guān)，作為后現(xiàn)代理論思想家，在其自身后現(xiàn)代理論和藝術(shù)哲學(xué)的影響下，利奧塔始終致力于尋找一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。由此，利奧塔“異電影”的理論來(lái)源可以大致總結(jié)為：“異識(shí)”的后現(xiàn)代思想、后現(xiàn)代藝術(shù)形式與后現(xiàn)代電影變化的影響。

第一，“異識(shí)”的后現(xiàn)代思想。眾所周知，利奧塔的后現(xiàn)代是產(chǎn)生于現(xiàn)代性內(nèi)部的一種先鋒力量，它的宗旨就是尋找一種新的可能性和行動(dòng)方式去代替現(xiàn)代的總體性概念。但是,利奧塔并非在時(shí)間發(fā)展前后概念上界定后現(xiàn)代，而是從狀態(tài)或模式上與現(xiàn)代性形成鮮明差異。所以，在著作《重寫(xiě)現(xiàn)代性》(

Rewriting

modernity

)中，利奧塔極力表達(dá)一種“異識(shí)”性。首先，利奧塔的“異識(shí)”的后現(xiàn)代與哈貝馬斯“共識(shí)”的現(xiàn)代性相對(duì)，二者的分歧主要在于對(duì)啟蒙理性的問(wèn)題上：哈貝馬斯是堅(jiān)定的現(xiàn)代性的擁護(hù)者,他一直強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性是一項(xiàng)未竟的事業(yè)，但是他的目的并非主張現(xiàn)代性與后現(xiàn)代徹底決裂，而是主張使理性進(jìn)行自我反思，對(duì)啟蒙理性進(jìn)行重新修整；而利奧塔則采取了一種極其堅(jiān)決的態(tài)度，他要徹底顛覆宏大敘事絕對(duì)的話語(yǔ)霸權(quán), 刨除傳統(tǒng)理性統(tǒng)攬一切的特性，力推一種多元的、邊緣性的小敘事的話語(yǔ)權(quán)。除此之外，在二者不同話語(yǔ)模式的影響下，不同理論下的藝術(shù)自然呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)：哈貝馬斯現(xiàn)代性視野中的藝術(shù)是作為一種協(xié)調(diào)的工具去表達(dá)一種敘事的整體性，即在表達(dá)敘事中將故事呈現(xiàn)為一種整體性，這種整體性可以調(diào)和知識(shí)和政治等眾多領(lǐng)域，通過(guò)交流行動(dòng)達(dá)成一種共識(shí)，傳統(tǒng)敘事電影就符合哈貝馬斯話語(yǔ)體系中的藝術(shù)類(lèi)型。但是對(duì)于利奧塔而言恰恰與之相反，利奧塔就是要撕破這種整一性，打破這種確定性去表達(dá)一種不確定的、非整體敘事的藝術(shù)。在利奧塔的后現(xiàn)代哲學(xué)體系中，其作品《后現(xiàn)代狀況》(

The

Postmodern

Condition

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knowledge

)和《非人——時(shí)間漫談》(

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)無(wú)不展現(xiàn)出這種“異識(shí)”思想。

同時(shí)，利奧塔的后現(xiàn)代也是立足于其自身解構(gòu)思想的基礎(chǔ)上開(kāi)展起來(lái)的，解構(gòu)在利奧塔后現(xiàn)代狀況的描繪中是恒久不變的主題，這種解構(gòu)表現(xiàn)在敘事上就是解構(gòu)宏大敘事，主張共生性和多樣性，從而去解構(gòu)現(xiàn)代社會(huì)、解構(gòu)可通約性；體現(xiàn)在語(yǔ)言上，則體現(xiàn)為一種多樣的語(yǔ)言游戲，在語(yǔ)言游戲中絕不存在宏大敘事那般總體對(duì)個(gè)體的壓制，自由的異質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)下的話語(yǔ)類(lèi)型可以成為一種獨(dú)立的并置狀態(tài)；體現(xiàn)在時(shí)間上，利奧塔提倡用一種非線性時(shí)間觀來(lái)強(qiáng)調(diào)時(shí)間的偶然性與不穩(wěn)定性，尋求高度自由和不可預(yù)測(cè)的瞬間。通過(guò)解構(gòu)的三大方面可以總結(jié)出，利奧塔始終反對(duì)總體性和同一性，主張共生性和多樣性。因此，正是出于這樣的解構(gòu)思想使得利奧塔對(duì)電影領(lǐng)域的態(tài)度也隨之轉(zhuǎn)向了反敘事的方向中，從而解構(gòu)傳統(tǒng)敘事電影的表現(xiàn)方式。

第二，不可表現(xiàn)的藝術(shù)形式。利奧塔的藝術(shù)觀就是要解構(gòu)一切形式，不遺余力地消解形式對(duì)事物的束縛，講求一種敞開(kāi)性和不確定性。這種對(duì)不確定性的推崇就是對(duì)一些被總體性壓制的邊緣性和偶然性的東西的肯定。利奧塔藝術(shù)哲學(xué)的典型特征就是拋棄既定的話語(yǔ)類(lèi)型，去見(jiàn)證無(wú)人之地，去呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)的事物。所以，利奧塔的藝術(shù)拒絕共同的價(jià)值體系和創(chuàng)作規(guī)則，它的核心精神就是無(wú)規(guī)則。這種思想反映在利奧塔的電影理論中主要表現(xiàn)在利奧塔對(duì)場(chǎng)外內(nèi)容的重視：利奧塔認(rèn)為，正如電影導(dǎo)演無(wú)法創(chuàng)造出一部與劇本內(nèi)容完全對(duì)等的電影，在電影創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演會(huì)在運(yùn)動(dòng)中遇到很多無(wú)法控制的因素，比如混亂的、不穩(wěn)定的、模糊的東西，這些東西總會(huì)因?yàn)閮?nèi)部外部的因素打亂劇本節(jié)奏或電影拍攝秩序，從而出現(xiàn)溢出劇本的內(nèi)容和創(chuàng)作者不想要的東西，而這些正是傳統(tǒng)敘事電影所要?jiǎng)h除的，因?yàn)樗鼈兪菦](méi)有價(jià)值的干擾再現(xiàn)敘事的額外內(nèi)容，不具備可敘說(shuō)性。但是，這些被傳統(tǒng)敘事電影所要拋棄的內(nèi)容反而是利奧塔極力要表現(xiàn)的東西。因?yàn)槔麏W塔哲學(xué)思想中所追求的偶然性、不可預(yù)測(cè)性特征使得利奧塔極力去推崇的恰恰不是那種被導(dǎo)演排除掉額外內(nèi)容提前編排好的電影內(nèi)容，反而是那種在偶然性中出現(xiàn)的東西?？梢钥闯?，利奧塔的藝術(shù)思想本身就是來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)敘事的反叛與解構(gòu)，這體現(xiàn)在電影藝術(shù)中自然也呈現(xiàn)出一種反敘事的電影模式。所以，利奧塔的“異電影”其實(shí)是與傳統(tǒng)敘事電影并存又不同于敘事電影的反常電影，其意義就是要超出媒介語(yǔ)言的邊緣，去顛覆和破壞敘事電影的固有形態(tài)，以尋找一種新的更大的可能性。

第三，后現(xiàn)代電影的變化趨勢(shì)。相對(duì)于傳統(tǒng)電影形式，后現(xiàn)代語(yǔ)境下的電影模式發(fā)生極大變化，有人將后現(xiàn)代電影稱(chēng)為“后電影”。這里的“后”并非時(shí)間意義上的前后，也不是電影的終結(jié)與斷裂，而是強(qiáng)調(diào)消費(fèi)文化中的電影所面臨的劇變。上文講到，后現(xiàn)代主義的典型特征就是消解深度，追求一種平面化和娛樂(lè)化，這些后現(xiàn)代特征無(wú)一例外地滲入了電影中。由此，后現(xiàn)代電影正是表現(xiàn)出一種影像的不確定性以及對(duì)敘事的解構(gòu)，這種反文化、反理性的敘述內(nèi)容成為后現(xiàn)代電影的典型特征。后現(xiàn)代電影不再力求超越自身，也不再將一些特殊的影像符號(hào)訴諸影片的主題中，而是更加注重高科技制作的畫(huà)面帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力。比如《羅拉快跑》里羅拉不停奔跑的鏡頭，1581個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)換、71分鐘的運(yùn)動(dòng)鏡頭，這無(wú)法說(shuō)明導(dǎo)演做出此類(lèi)設(shè)計(jì)一定是要去表達(dá)某種主題，反而更多的是為觀眾繪制了一個(gè)看不見(jiàn)的世界，或許是要借助奔跑去表明一種永遠(yuǎn)向前的信念與勇氣。我們更愿意去把這些影像理解為“不可說(shuō)明的意義”。此外，這部影片反敘事的地方還在于：同樣是對(duì)愛(ài)情的營(yíng)救，傳統(tǒng)敘事電影表現(xiàn)營(yíng)救通常都是男人營(yíng)救女人，即“英雄救美人”，而在《羅拉快跑》中，卻是“美人救英雄”，這本身就是反敘事的表現(xiàn)形式之一；另外，在影片中，同樣的20分鐘時(shí)間里，女人(羅拉)是動(dòng)的，女人在奔跑，男人(曼尼)卻是靜的，男人在電話亭里沒(méi)完沒(méi)了地打電話，可憐巴巴地到處借錢(qián)。這同樣表明，女人在努力改變一切，并且盡最大的努力向命運(yùn)抗?fàn)?，這也是對(duì)“男尊女卑”這樣傳統(tǒng)思想敘事的反抗。由此，影片中的一系列設(shè)置都表明后現(xiàn)代電影的實(shí)質(zhì)與核心就是要以一種全新的方式將主題呈現(xiàn)給世人，或者說(shuō)干脆就沒(méi)有主題，也不說(shuō)明主題，而是讓觀者自己去設(shè)置主題與意義。相對(duì)于傳統(tǒng)再現(xiàn)敘事電影，后現(xiàn)代電影不再秉承一種宏大權(quán)威，而是使影像變成了一種多元且不確定性的無(wú)法給予固定解釋的影像形式?；诤蟋F(xiàn)代電影的發(fā)展趨勢(shì)和后現(xiàn)代理論的反叛特征，利奧塔試圖突破原有電影形式實(shí)現(xiàn)一種新的電影藝術(shù)。但利奧塔與純粹后現(xiàn)代電影又有所不同，利奧塔所倡導(dǎo)的“異電影”雖然遵循不可表現(xiàn)的主題，但并不過(guò)多注重視覺(jué)沖擊，而是強(qiáng)調(diào)一種脫離了消費(fèi)主義的純粹的電影藝術(shù)，如同焰火般的純粹的藝術(shù)。

圖1 《羅拉快跑》劇照

二、焰火的藝術(shù)：利奧塔“異電影”理論的本質(zhì)

利奧塔在1973 年發(fā)表于《美學(xué)雜志》上的文章名稱(chēng)為《反電影》(

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)，這個(gè)名稱(chēng)使很多人對(duì)利奧塔的電影理論存在一定誤解。利奧塔所謂的“反電影”既不是“anti-cinema”，也不是傳統(tǒng)英文意義上的“against cinema”(反對(duì)電影)，而是更多地襯托出一些被傳統(tǒng)敘事電影忽視掉的東西。為了更好地表達(dá)“異電影”的含義，利奧塔借鑒阿多諾的焰火藝術(shù)進(jìn)行解釋說(shuō)明。阿多諾在其著作《美學(xué)理論》(

Aesthetic

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，1970)中譯本的“藝術(shù)與反藝術(shù)”這一小節(jié)提到了藝術(shù)與非藝術(shù)的關(guān)系，阿多諾所謂的“反藝術(shù)”并不是傳統(tǒng)語(yǔ)意中的“anti-art”，而是阿多諾自造的一個(gè)新詞“Kunstfremde”，在中譯本中譯為“art-alien”，這個(gè)詞的本意即“外來(lái)”之意，而非“反抗”?！癮lien 是指外來(lái)的、陌生的、不熟悉的人，他們能夠與我們共同生存，并能夠推動(dòng)共同體的發(fā)展。因此，阿多諾所說(shuō)的‘a(chǎn)rt-alien’就是指在藝術(shù)共同體內(nèi)部的陌生的藝術(shù)?！痹谑艿桨⒍嘀Z啟發(fā)后，利奧塔用到“acinéma”一詞，他要表達(dá)的并不是對(duì)敘述電影的否定和批判，而是一種與傳統(tǒng)敘事電影并存且不同于傳統(tǒng)敘事電影的電影模式。所以，利奧塔的“異”確實(shí)與“反”有關(guān)，但是這里的“反”并非傳統(tǒng)意義上的反對(duì)之意，而是提倡一種新的電影模式。由此，由于art-alien 較為準(zhǔn)確的直譯是“異藝術(shù)”，即異鄉(xiāng)的藝術(shù)，所以，嚴(yán)格來(lái)講，相對(duì)于“反電影”，“異電影”一詞更能準(zhǔn)確地表達(dá)出利奧塔的電影思想。

那么，阿多諾為何提出反藝術(shù)(art-alien)的概念？這與他的焰火藝術(shù)密切相關(guān)，他以焰火為例做出說(shuō)明。他認(rèn)為:“焰火現(xiàn)象是藝術(shù)作品的原型，作為空泛的娛樂(lè)形式，它轉(zhuǎn)瞬即逝，很少被納入理論考量。”換句話說(shuō)，在阿多諾看來(lái)，藝術(shù)的原型應(yīng)該是一種脫離了經(jīng)驗(yàn)世界的純粹的焰火現(xiàn)象(the phenomenon of firecracks)式的藝術(shù)形式，焰火超越了藝術(shù)的既定規(guī)則，是完美的理想型藝術(shù)，雖然焰火本身不是藝術(shù)，但它以不可預(yù)測(cè)的形式顯現(xiàn)了藝術(shù)本身。焰火轉(zhuǎn)瞬即逝但是不包含任何功利性，是新形式的藝術(shù)，但這恰恰是容易被美學(xué)所忽略的。由此,阿多諾認(rèn)為：“凡是重要的藝術(shù)品都試圖包含異藝術(shù)(art-alien)的層面，當(dāng)異藝術(shù)因被懷疑幼稚最終在藝術(shù)中缺席時(shí)，藝術(shù)就不再是藝術(shù)了?！庇纱耍?dāng)利奧塔苦于找尋新的電影藝術(shù)形式的時(shí)候，阿多諾的焰火藝術(shù)無(wú)疑給了利奧塔巨大的勇氣，所以利奧塔把阿多諾的焰火理論的反藝術(shù)引入到關(guān)于電影的討論中，尋找一種在電影內(nèi)部綻放的新的藝術(shù)形式。他認(rèn)為: “世上唯一真正偉大的藝術(shù)是焰火: 焰火完美地模擬出如何毫無(wú)生產(chǎn)力地消費(fèi)著快樂(lè)能量?！庇纱?，利奧塔的反電影并不是“反抗電影”，而是想要尋找不同于傳統(tǒng)敘事的電影形式，因此，利奧塔提出與傳統(tǒng)敘事完全不同的觀點(diǎn)，即電影的本質(zhì)并非僅僅去捕捉和復(fù)制運(yùn)動(dòng)，不是按照已有的運(yùn)動(dòng)去建構(gòu)與綜合，反而是在組建這些鏡頭的同時(shí)不斷地刪除和糾錯(cuò)。這樣，作為完全不同的兩種范式，再現(xiàn)敘事電影和利奧塔的“異電影”出現(xiàn)了一種悖論：傳統(tǒng)敘事電影遵循再現(xiàn)敘事的原則，通過(guò)膠片拍攝并按照一定的投影速度與比例使觀眾去感知這種有序運(yùn)動(dòng)，從而產(chǎn)生力比多裝置的能量和情感的平衡；而利奧塔的“異電影”突破了電影視覺(jué)裝置的邊界，比如導(dǎo)演通過(guò)調(diào)度拍攝過(guò)程和演員而有序呈現(xiàn)的內(nèi)容，這可稱(chēng)為場(chǎng)內(nèi)調(diào)度，但利奧塔的“異電影”則重視那些場(chǎng)外調(diào)度的內(nèi)容，即那些在調(diào)度過(guò)程中偶然出現(xiàn)的、不可預(yù)測(cè)也無(wú)法構(gòu)想的內(nèi)容。這一點(diǎn)更加吻合了其自身的對(duì)不可表現(xiàn)的藝術(shù)形式的推崇。那么，何為力比多裝置？利奧塔為何重視那些場(chǎng)外調(diào)度的內(nèi)容？利奧塔的“異電影”與力比多裝置是何種關(guān)系？這些都要涉及利奧塔“異電影”的核心，即反力比多裝置。

三、反力比多裝置：利奧塔“異電影”理論的核心

何為力比多裝置？利奧塔通過(guò)再現(xiàn)劇場(chǎng)的劃分來(lái)進(jìn)行闡釋。以電影為例，利奧塔認(rèn)為，觀眾在觀看電影時(shí)，這個(gè)整體的欣賞性活動(dòng)會(huì)被劃分為三個(gè)空間：第一個(gè)是內(nèi)部空間，即指定的被再現(xiàn)空間，一堵有形的墻把影院分成了內(nèi)部空間和外部空間，這堵墻將封閉的內(nèi)部空間(比如放映電影的中心屏幕)和無(wú)限延展的外部世界隔絕開(kāi)；第二個(gè)空間是被封閉的內(nèi)部空間，這個(gè)內(nèi)部空間又分隔成兩個(gè)空間，即表演者所處的表演空間(屏幕)和觀眾所處的空間(觀眾席)；第三個(gè)空間是后臺(tái)空間，如舞臺(tái)的后臺(tái)、電影中的場(chǎng)面調(diào)度，這個(gè)空間是不可見(jiàn)的，但卻與前面被觀看的空間緊密相關(guān)且具有決定性，比如后臺(tái)放置的音響，如果后臺(tái)看不見(jiàn)的設(shè)備或物資出現(xiàn)差錯(cuò)，整場(chǎng)電影便會(huì)毀于一旦。利奧塔認(rèn)為這三個(gè)空間共同建立起來(lái)的場(chǎng)域一起組成劇場(chǎng)裝置。在論述劇場(chǎng)裝置時(shí)，利奧塔借用了弗洛伊德的力比多來(lái)重新定義電影運(yùn)動(dòng)，使劇場(chǎng)裝置在能量欲望的參與下形成一個(gè)力比多裝置，以此來(lái)分析電影作品如何建構(gòu)及參與到觀眾的能量循環(huán)問(wèn)題。

那么，在這種劇場(chǎng)理論下，傳統(tǒng)敘事電影與利奧塔的“異電影”存在何種不同？首先，在傳統(tǒng)敘事電影那里，第一空間是這個(gè)劇場(chǎng)的核心，第一個(gè)空間建構(gòu)了一種虛假情景，這個(gè)空間先劃分出內(nèi)部和外部，并利用電影這個(gè)再現(xiàn)手段在一個(gè)有限的內(nèi)部空間里去表達(dá)無(wú)限的外部世界，使得觀眾相信內(nèi)部空間里被再現(xiàn)的事件與外部現(xiàn)實(shí)世界是相同的。當(dāng)人在欣賞一場(chǎng)敘事電影時(shí)，人被電影中再現(xiàn)的空間所誘惑，而這種誘惑是這場(chǎng)敘事電影的劇本、導(dǎo)演甚至場(chǎng)地所提前設(shè)定的，以此引導(dǎo)人們?nèi)?jiān)定地相信電影中所展示出的被再現(xiàn)之物與無(wú)限的外部世界是完全相同的，這時(shí)“誘惑”則指向了能量和欲望的生產(chǎn)和消費(fèi)，這屬于一種能量平衡的力比多裝置。為何要實(shí)現(xiàn)能量平衡？這涉及利奧塔在《力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)》中講到的欲望流，追溯到弗洛伊德那里即力比多。力比多是弗洛伊德用來(lái)衡量本能的一個(gè)量度單位，利奧塔認(rèn)為，這種力比多是一種生命能量，根據(jù)弗洛伊德的力比多原則，人的本能在儲(chǔ)存到一定程度后要進(jìn)行釋放，并且在不斷的釋放之后再度達(dá)到能量的平衡，從而使得欲望的流動(dòng)在力比多裝置中完成循環(huán)。利奧塔把再現(xiàn)性敘事藝術(shù)如傳統(tǒng)敘事電影等理解為一種力比多裝置，電影在組合多個(gè)鏡頭運(yùn)動(dòng)時(shí)會(huì)實(shí)現(xiàn)欲望精神能量的傳遞和釋放。好萊塢電影就是一種符合這種力比多裝置的再現(xiàn)性敘事的電影類(lèi)型，觀眾在敘事電影中看到的是一系列的鏡頭運(yùn)動(dòng)，從而讓觀賞者實(shí)現(xiàn)能量平衡。

但是力比多有兩種類(lèi)型，即生本能與死本能。弗洛伊德在晚期的一篇文章《超越快感原則》中曾對(duì)這兩種本能做出描述，他認(rèn)為生本能是欲望的產(chǎn)生、釋放與平衡，是有回返的運(yùn)動(dòng)形成欲望的循環(huán)運(yùn)動(dòng)(傳統(tǒng)敘事電影就是符合生本能的力比多裝置)，而死本能則是要突破這種循環(huán)活動(dòng)而以一種過(guò)于強(qiáng)大的力量拋棄自我，形成對(duì)自我的否決與毀滅。但是，作為與生本能地位并存的死本能往往是被忽視掉的，而利奧塔很快便捕捉到了這一現(xiàn)象。利奧塔反對(duì)這種提前設(shè)定的對(duì)應(yīng)生本能的誘惑性內(nèi)容，認(rèn)為具有決定性的是那些更具誘惑性且不可見(jiàn)的來(lái)自第三空間的東西。利奧塔認(rèn)為這個(gè)劇場(chǎng)裝置的核心并不是被設(shè)定好的第一空間，而是第三個(gè)看不見(jiàn)的空間。所以，利奧塔將這種死本能與電影藝術(shù)結(jié)合在一起，提出一種“異電影”的電影形式，在這個(gè)意義上，“異電影”作為一種新的電影形式與死亡沖動(dòng)和自我否定的本能結(jié)合在一起。敘事再現(xiàn)電影對(duì)應(yīng)的是生本能的力比多裝置，因?yàn)閿⑹码娪盀榱酸尫趴旄小⑵胶饽芰坎幌肟吹經(jīng)]有拍好的內(nèi)容，所以在拍攝電影過(guò)程中突然發(fā)生一些偶然的或取景不佳等意外鏡頭時(shí)，人們往往會(huì)取消或刪除這些鏡頭，因?yàn)檫@些跳脫的鏡頭違反力比多裝置的規(guī)則從而破壞了能量平衡；但是利奧塔的“異電影”則對(duì)應(yīng)死本能的反力比多裝置，利奧塔認(rèn)為，這個(gè)反力比多裝置的核心恰恰不應(yīng)該是被提前裁剪好的被指定再現(xiàn)的內(nèi)容，而應(yīng)該是那些更具誘惑性的看不見(jiàn)的東西，即那些在攝制過(guò)程中出現(xiàn)的反常和失誤的東西，在利奧塔看來(lái)，恰恰是這些意外的反?？梢詾殡娪八囆g(shù)帶來(lái)新的生機(jī)與可能性。這也與阿多諾的焰火藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了連接，出于自我毀滅的死本能，焰火的消散對(duì)應(yīng)著自我的消散，意味著以自我毀滅表達(dá)的快感。只要對(duì)力比多裝置進(jìn)行反抗，就會(huì)產(chǎn)生焰火般的藝術(shù)。由于利奧塔始終強(qiáng)烈反抗傳統(tǒng)的宏大敘事而提倡一些體現(xiàn)瞬間性和邊緣性事物的小型敘事，這反映在電影藝術(shù)中必然體現(xiàn)為反對(duì)傳統(tǒng)敘事電影主張那些在不可預(yù)測(cè)的、出現(xiàn)在鏡頭之外的、不可表現(xiàn)的東西。

四、兩極融合的眩暈：利奧塔“異電影”理論的效果

利奧塔的“異電影”的終極旨?xì)w是超越和顛覆，表面來(lái)看是對(duì)電影形式的反抗，實(shí)則是承繼其后現(xiàn)代思想，通過(guò)新的電影形式去顛覆傳統(tǒng)敘事電影的語(yǔ)言和形態(tài)，倡導(dǎo)一種逆向且具有破壞性的電影形式。在力比多裝置中，傳統(tǒng)的敘事電影所追求是一種且圓滿且舒適的能量的生產(chǎn)與運(yùn)轉(zhuǎn)，這種電影的宗旨是平衡人的本能。但“異電影”則恰恰相反，它提倡那種不確定和不穩(wěn)定，從而迫使觀眾以去重新定義電影形式。如果說(shuō)傳統(tǒng)敘事電影是為了讓人感到舒適和平衡的話，那么“異電影”則要破壞這種平衡性，利奧塔選取了極端的兩種類(lèi)型來(lái)打破這種平衡，即活動(dòng)繪畫(huà)和抒情抽象，這二者分別代表極度靜止和極速運(yùn)動(dòng)。利奧塔提到：“我有意援引了實(shí)驗(yàn)電影的例子，因?yàn)樗鼈兂尸F(xiàn)出兩種節(jié)律失?！徛c快速——本身的各自效果。”

首先，活動(dòng)繪畫(huà)主要提倡一種極度的靜止，從而將這種無(wú)限的靜止作為一幅畫(huà)展示給觀眾，最具代表性的是安迪·沃霍爾的作品。安迪·沃霍爾的電影通常都是非敘事性的，較為典型的有兩部，即《沉睡》和《帝國(guó)大廈》。《沉睡》拍攝了詩(shī)人John Giorno的睡眠狀態(tài)，一般來(lái)說(shuō)，在普通的電影中，這個(gè)鏡頭最多也就幾秒鐘，但是安迪·沃霍爾的這部電影，整整5個(gè)小時(shí)21分鐘都在拍攝這個(gè)詩(shī)人的睡覺(jué)狀態(tài)，沒(méi)有任何其他的情節(jié)，觀賞過(guò)程中有觀眾憤怒離席要求退票，他們大聲拒斥：“這不是電影，它根本就不動(dòng)！”另外一部《帝國(guó)大廈》片長(zhǎng)為8小時(shí)51分鐘，而在這將近9個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，該片以單一固定的鏡頭拍攝了帝國(guó)大廈從天黑到清晨8個(gè)小時(shí)多的變化，而觀看這場(chǎng)電影的觀眾幾乎無(wú)人能從頭一直看到尾。由此可見(jiàn)，安迪·沃霍爾的作品其實(shí)是將電影敘事壓縮成一種感受，一種像摩天大樓一樣能讓人覺(jué)得靜止的感受。他用慢鏡頭放映攝制的圖像，改變了觀看電影的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)時(shí)間才是電影制作最重要的方面，這是對(duì)真實(shí)現(xiàn)實(shí)的記錄，而這對(duì)于利奧塔來(lái)說(shuō)，正是靜止才是對(duì)欲望流的拒絕和運(yùn)動(dòng)的失效。因此，“靜止”是電影的反面，是一種無(wú)差異的變化，靜止也讓觀眾去體會(huì)電影觀看的行為本身的意趣，由于缺乏傳統(tǒng)敘事的那種清晰性，“他們受到無(wú)法預(yù)知的情感的折磨：他們震驚、贊嘆、蔑視、冷淡”。這是利奧塔“異電影”的形式之一，這也符合利奧塔對(duì)藝術(shù)哲學(xué)本質(zhì)的設(shè)定，即不清楚地告訴觀賞者究竟發(fā)生了什么，反而讓觀者自己感受到一定有某種事情就在此刻發(fā)生。

圖2 《沉睡》(Andy Warhol,1964)

圖3 《帝國(guó)大廈》(Andy Warhol,1964)

除了極度靜止會(huì)讓人感受到不舒服之外，利奧塔倡導(dǎo)的另外一種電影形式為“抒情抽象”，這種電影形式也是對(duì)人類(lèi)自身傳統(tǒng)的認(rèn)知方式造成破壞的形式。抒情抽象是歐洲二戰(zhàn)后興起的抽象派繪畫(huà)，不僅反對(duì)在它之前的立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，而且反對(duì)幾何抽象(或“冷抽象”)，其表現(xiàn)形式也可稱(chēng)為一種熱烈的、強(qiáng)烈釋放的抽象繪畫(huà)，它的核心就是極速運(yùn)動(dòng)。之所以是極速躁動(dòng)就是完全破壞人類(lèi)的生存規(guī)律，人最怕旋轉(zhuǎn)。平時(shí)傳統(tǒng)敘事展示出來(lái)的電影影像模式與人的視覺(jué)感知相似，會(huì)盡可能符合人類(lèi)直立行走時(shí)穩(wěn)定的視覺(jué)感受，比如傳統(tǒng)敘事電影在劇場(chǎng)的第一空間放映電影時(shí)會(huì)與觀眾保持一種距離，從而形成一種與地面平行的長(zhǎng)方形的畫(huà)框，畫(huà)面中的視覺(jué)會(huì)極力還原現(xiàn)實(shí)情況的模擬。但是，旋轉(zhuǎn)會(huì)改變?nèi)藗兊囊曈X(jué)認(rèn)知，在極速的旋轉(zhuǎn)之后人往往會(huì)產(chǎn)生幻覺(jué)和感到眩暈。利奧塔以杜尚的作品《貧血的電影》為例，這部《貧血的電影》前身其實(shí)是杜尚的《旋轉(zhuǎn)浮雕》(

Rotoreliefs

)，這是杜尚制作的一種光學(xué)玩具，他在圓形硬紙板上繪制出一種幾何螺線，在其靜止時(shí)并沒(méi)什么不同，但是一旦轉(zhuǎn)動(dòng)圓盤(pán)，靜止?fàn)顟B(tài)下的幾何螺線就形成了一種三維立體式的形式，這種視覺(jué)效果往往使人感到眩暈。但之后因這種方式的光學(xué)玩具并不受喜愛(ài)，所以杜尚將其拍攝成電影，即《貧血的電影》。與《旋轉(zhuǎn)浮雕》相似的原理，這部影片內(nèi)容非常簡(jiǎn)單：“旋轉(zhuǎn)，一種是畫(huà)有幾何螺線的圓盤(pán)在順時(shí)針旋轉(zhuǎn)，另一種是寫(xiě)有法語(yǔ)句子的圓盤(pán)在逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)。兩種旋轉(zhuǎn)交錯(cuò)進(jìn)行?！辈浑y看出，這部電影試圖談?wù)摰膬?nèi)容正是電影利用最早的錯(cuò)覺(jué)工具，即螺線旋轉(zhuǎn)的圓盤(pán)。螺旋設(shè)計(jì)旋轉(zhuǎn)使人眩暈，一個(gè)螺旋一個(gè)圓盤(pán)，這兩者在完美的交替中持續(xù)到最后。同時(shí)，在利奧塔那里，有時(shí)即使無(wú)限靜止的對(duì)象也會(huì)無(wú)限激發(fā)觀者極端躁動(dòng)的激情，比如在帝國(guó)大廈面前人們不僅無(wú)法對(duì)一個(gè)單一的大廈鏡頭集中注意力長(zhǎng)達(dá)9個(gè)小時(shí)，反而會(huì)不斷瞌睡，抱怨甚至憤怒離席；面對(duì)極速躁動(dòng)與混亂的影像運(yùn)動(dòng)，觀眾則會(huì)徹底陷入感官的癱瘓，感到眩暈與麻木。由此不難看出，利奧塔的“異電影”使觀眾逃離了主流敘事的觀賞模式，是反力比多裝置的表現(xiàn)，也與日常的觀影體驗(yàn)出現(xiàn)完全相反的感受，而是在其中感受自己的感受，體驗(yàn)自己的真實(shí)。

圖4 《貧血的電影》(Marcel Duchamp，1926)

結(jié) 語(yǔ)

從后現(xiàn)代理論出發(fā)，利奧塔提出了一種完全不同于傳統(tǒng)敘事電影的電影形式，但是，雖然利奧塔的“異電影”與傳統(tǒng)敘事電影完全不同，甚至在一定程度上使人感到晦澀以致坐立不安，但是人們?cè)谶@樣的觀賞過(guò)程中卻更能深入地了解自己最真實(shí)的感受。不得不說(shuō)，當(dāng)下社會(huì)出現(xiàn)的一系列變化帶給電影的影響也是不可忽視的，利奧塔的電影更多的是從理論上揭示了當(dāng)下社會(huì)所面臨的社會(huì)問(wèn)題和電影的未來(lái)發(fā)展，此后的主流電影也逐漸認(rèn)同并引入這種形式，成為工業(yè)社會(huì)異化的工具理性的獨(dú)特表達(dá)。同時(shí)，利奧塔的“異電影”改變了19世紀(jì)的古典藝術(shù)范式下的電影類(lèi)型，從而突破了電影和視覺(jué)裝置的邊界。利奧塔對(duì)電影類(lèi)型和表現(xiàn)形式獨(dú)特的理解方式也為消費(fèi)主義主導(dǎo)下的電影發(fā)展趨勢(shì)提供了一定的參考價(jià)值和研究范式。