摘? 要：文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的書寫存在遮蔽問題。首先，從主體行為效果的性質(zhì)看，文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的遮蔽可分為“正向遮蔽”和“反向遮蔽”兩種形態(tài)。其次，從主體書寫意識的狀態(tài)看，文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的遮蔽可分為“無意遮蔽”“有意遮蔽”和“隨意遮蔽”三種類型。去遮蔽的三條路徑為：1.堅守“時序”，2.細(xì)讀“文本”，3.借助“引用”。盡管文藝學(xué)學(xué)術(shù)史書寫艱難且不易于完善，但由于其對學(xué)術(shù)建設(shè)與發(fā)展具有重要的意義，所以仍需要有敢于“攀登”的學(xué)人。只是“攀登者”應(yīng)該有充分的準(zhǔn)備，才有可能在最大限度地還給文藝學(xué)學(xué)術(shù)史以“客觀性”的同時，為后繼者展現(xiàn)出可以期待的創(chuàng)新前景和努力方向。

關(guān)鍵詞：文藝學(xué)學(xué)術(shù)史;審美意識形態(tài);遮蔽;去遮蔽;學(xué)術(shù)建設(shè)

在我國當(dāng)代文藝?yán)碚摾?，“文藝本質(zhì)論”一直是學(xué)術(shù)界爭論的焦點問題之一。但就其主導(dǎo)地位而言，前半階段明顯受到了俄蘇“意識形態(tài)”論的影響，而后半階段則承接了俄蘇“審美意識形態(tài)”論的基本思想[1]。關(guān)于“審美意識形態(tài)”的文藝本質(zhì)論在我國的生根發(fā)芽乃至壯大，已為不少著述所介紹，這里就不贅述。只是，筆者在檢索、整理相關(guān)資料時，發(fā)現(xiàn)其中存在著不小的事實性錯誤，如對之或支持或反對的大量文獻(xiàn)就將“知識領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”和“知識發(fā)明權(quán)”兩者一并歸到了錢中文、童慶炳等兩三位先生名下——包括邢建昌等著的《20世紀(jì)80年代以來文學(xué)理論的知識生產(chǎn)及其相關(guān)問題》[2]、魯樞元等著的《新時期40年文學(xué)理論與批評發(fā)展史》[3]、李西建等著的《守持與創(chuàng)造——文學(xué)理論的知識生產(chǎn)與創(chuàng)新》[4]、王確的《從文學(xué)主體論到主體間性與審美意識形態(tài)論——遙望五四傳統(tǒng)的改革開放40年中國文論》[5]、劉海的《作為“事件化”的“審美意識形態(tài)論”》[6]、李映冰的《文學(xué)審美意識形態(tài)論的發(fā)生、流變與拓展》[7]、王進(jìn)的《審美意識形態(tài)論批判》[8]、粟世來的《文學(xué)的本質(zhì)與審美意識形態(tài)——“文學(xué)審美意識形態(tài)論”質(zhì)疑》[9]、彭修銀和侯平川的《審美意識形態(tài)與文學(xué)屬性論》[10]、程正民的《“文學(xué)審美意識形態(tài)論”和理論創(chuàng)新》[11]、劉鋒杰的《“文學(xué)是審美意識形態(tài)”觀點之質(zhì)疑》[12]、李育紅的《重新審視文學(xué)審美意識形態(tài)論》[13]等。也就是說，如果我們重返學(xué)術(shù)歷史現(xiàn)場，可知既往著述在“審美意識形態(tài)”論的歷史書寫方面存在著真相上的不足。這里，擬在個案分析的基礎(chǔ)上，從“文藝學(xué)批評”[14]角度探討文藝學(xué)學(xué)術(shù)史書寫的遮蔽問題。

一、被遮蔽的兩個個案

（一）王淑秧先生的《論文學(xué)的本質(zhì)特征》

從單篇論文看，王淑秧先生撰寫的《論文學(xué)的本質(zhì)特征》一文[15]，應(yīng)該被視為是對中國“審美意識形態(tài)”論有學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的文獻(xiàn)。

首先，該文發(fā)表的時間雖然比錢中文先生撰寫的《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創(chuàng)造性本質(zhì)》晚了近一年，但卻是單篇論文中從本質(zhì)特征的角度最早最直接地探討此后被童慶炳先生譽為“文藝學(xué)的第一原理”“審美意識形態(tài)”論[16]的。而錢中文先生的《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創(chuàng)造性本質(zhì)》雖然也提及“文學(xué)作為一種審美的意識形態(tài)，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態(tài)性”，但其論述的核心卻是“審美反映的創(chuàng)造性本質(zhì)”，強調(diào)的是必須把“簡單反映論和能動的反映論區(qū)別開來”[17]。當(dāng)然，錢中文先生的直接論述也不算晚，他在《論文學(xué)觀念的系統(tǒng)性特征》一文里就直接用了“文學(xué)是審美意識形態(tài)”作為小標(biāo)題對之進(jìn)行闡述[18]。不過，從發(fā)表的時間上看，錢中文先生的這篇文章比王淑秧先生的《論文學(xué)的本質(zhì)特征》一文晚出了半年。

其次，該文標(biāo)題恰切、觀點鮮明、論述集中、層次分明、表達(dá)清晰、邏輯自洽。顯然，判斷學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)不僅要看發(fā)表時間的先后，而且還應(yīng)該看其是否提出了新的問題以及解決這一問題的程度。而在這一點上，該文是完全合乎要求的。該文的標(biāo)題顯示要探討的是“文學(xué)的本質(zhì)特征”，內(nèi)文即明確指出：“文學(xué)作為語言的藝術(shù)，其本質(zhì)特征， 就在于它通過藝術(shù)語言所描繪的審美形象反映和表現(xiàn)作家對于現(xiàn)實世界、自身的審美認(rèn)識與情感態(tài)度，從而實現(xiàn)其滿足人們審美需求的社會功用。”之后又分別從“語言、形象、內(nèi)容、功能”等四個方面進(jìn)行闡述和論證，并指出“認(rèn)識到文學(xué)是社會意識形態(tài)，是社會存在的反映，是社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的上層建筑，具有反映和影響經(jīng)濟基礎(chǔ)的作用，這無疑是十分重要的。認(rèn)識到文學(xué)是社會審美意識形態(tài)，是創(chuàng)作主體對客體的創(chuàng)造性的審美把握，審美形象中情、意、象三者是統(tǒng)一的并由此喚起欣賞者的審美愉悅作用，這無疑也十分重要。”

最后，同樣重要甚至可以說更為難得的是，該文還進(jìn)一步指出并論證：“上述兩層無可爭論都屬文學(xué)的本質(zhì)特征。但是，我們還需要去進(jìn)一步揭示文學(xué)所以為文學(xué)的本質(zhì)特征。這一層本質(zhì)特征就得從文學(xué)語言——審美形象的符號與載體的研究入手。正因為文學(xué)所使用的這種載體，這種符號形式的特殊，才使文學(xué)整體特性都區(qū)別于其他任何藝術(shù)”。該文的這一觀點和論證之所以同樣重要，是因為一來作者對文學(xué)的“系統(tǒng)質(zhì)”[19]有清晰的認(rèn)識，二來它是對于文學(xué)“審美意識形態(tài)論”質(zhì)疑的先聲。比如，張清民先生的《審美意識形態(tài)：歷史貢獻(xiàn)與理論局限》一文，指斥“審美意識形態(tài)論”的“邏輯缺陷”之一是“外延寬泛空無所指”，認(rèn)為“文學(xué)的根本性質(zhì)，在于它是語言的藝術(shù)”[20]。再如，董學(xué)文和凌玉建先生的《文學(xué)本質(zhì)界定中“意識形態(tài)”術(shù)語復(fù)義性考略》一文，在論證“審美意識形態(tài)論”不當(dāng)?shù)耐瑫r，指出“文學(xué)的本質(zhì)不妨界定為‘可以具有意識形態(tài)性的審美社會意識形式，或‘審美意識形式的語言藝術(shù)創(chuàng)造”[21]。像這樣的兩篇質(zhì)疑性文章，自然不同于側(cè)重正面闡述的王淑秧先生《論文學(xué)的本質(zhì)特征》一文。但在認(rèn)為應(yīng)該從“語言”的角度去進(jìn)一步把握文學(xué)的特性方面，二者是一脈相承的。

由上可知，在文學(xué)的“審美意識形態(tài)”“本質(zhì)特征”問題上，在無論是對其比較肯定的還是認(rèn)為其中存在不足的文章中，王淑秧先生的《論文學(xué)的本質(zhì)特征》都是第一篇公開發(fā)表且最為切題的研究性文章。然而，在后續(xù)各式各樣的相關(guān)甚或相同選題的著述中，幾乎看不見它的蹤影——從被引頻次看，至2020年6月18日“中國知網(wǎng)”的檢索結(jié)果為“0”。

（二）陳傳才先生的《藝術(shù)本質(zhì)特征新論》

從專著看，陳傳才先生的《藝術(shù)本質(zhì)特征新論》[22]，是一部在“審美意識形態(tài)論”問題上值得學(xué)者們高度重視的書。

這部寫作于20世紀(jì)80年代初中期的書在“引言”中深刻地指出：舊有的文藝學(xué)“在理論體系建構(gòu)方面，仍然局限于哲學(xué)認(rèn)識論和文藝社會學(xué)，相對地忽視了美學(xué)、文藝心理學(xué)及比較文學(xué)等學(xué)科的滲透和融合，在觀點和內(nèi)容的闡述上，偏重于文藝作為一種意識形態(tài)的社會本質(zhì)和規(guī)律的描述，相對地忽視了對文藝的審美本質(zhì)、特征和多方面規(guī)律的探索;在研究方法上，也未能吸取科學(xué)方法的最新成果，不斷開拓文藝研究的思維空間，以至沒有達(dá)到歷史和邏輯方法的統(tǒng)一、微觀和宏觀的研究緊密結(jié)合的最佳效果”。而在正文里，作者用了3編11章共計31節(jié)約29萬字對文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征問題進(jìn)行全面的闡述，可謂是體大思精——該書讓讀者們清楚地看到了“文學(xué)本質(zhì)特征的多側(cè)面、多層次的整體系統(tǒng)，并進(jìn)而看到，即使某一層面、某一層次本身，也形成了多因素的內(nèi)在建構(gòu)和運動機制?！盵23]

關(guān)于該著所具有的系統(tǒng)性乃至清晰度和嚴(yán)謹(jǐn)度，這里暫不做進(jìn)一步探討，但可以肯定的是，這部專論的學(xué)術(shù)水平至少已經(jīng)達(dá)到了如李心峰先生所說的：“從這里我們已經(jīng)可以看到后來以錢中文、童慶炳等人為代表，在20世紀(jì)80年代后期及整個90年代具有重要影響的‘審美意識形態(tài)藝術(shù)本質(zhì)觀的理論雛形。”[24]然而，對于這樣一部“體大思精”且有開拓之功的專著，絕大多數(shù)關(guān)于“審美意識形態(tài)”學(xué)術(shù)史的著述竟然是只字未提。

二、遮蔽的二態(tài)三型

上面只拿特定領(lǐng)域里的兩個例子進(jìn)行分析，而實際上，被我們書寫的學(xué)術(shù)史遮蔽的，還有許許多多的例證，如高建平先生等著的《當(dāng)代中國文學(xué)批評觀念史》一書對于李欣復(fù)先生的《審美文化學(xué)二題》、林同華先生的《審美文化學(xué)》、李西建先生的《審美文化學(xué)》等的遮蔽[25]。由此可見，當(dāng)前文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的遮蔽不可謂不嚴(yán)重，而其表現(xiàn)出來的“深入細(xì)化”“追本溯源”[26]等方面的欠缺，也理當(dāng)引起學(xué)界的高度重視。下面，從類型學(xué)角度予以進(jìn)一步討論。

首先，從主體行為效果的性質(zhì)看，文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的遮蔽可分為“正向遮蔽”和“反向遮蔽”兩種形態(tài)。

“正向遮蔽”，是指文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的書寫由于未能恰當(dāng)呈現(xiàn)或評析重要的學(xué)術(shù)史料而導(dǎo)致真正有價值的文獻(xiàn)和有貢獻(xiàn)的學(xué)者彰顯不足甚或完全缺席。像王淑秧著述和陳傳才著述的被遮蔽，就屬于這種“正向遮蔽”的形態(tài)。

“反向遮蔽”，是指文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的書寫在展現(xiàn)重要學(xué)術(shù)史料的過程中由于各種原因而未能呈現(xiàn)或揭示出其“真相”從而產(chǎn)生“升格”效果的遮蔽。這種形態(tài)的遮蔽，多出現(xiàn)于針對“大腕”的揭示和評價上。下面，以馮憲光先生的《從意識形態(tài)論到審美意識形態(tài)論》為例予以說明。

馮憲光先生寫道：“1984年錢中文提出文學(xué)‘是一種審美的意識形態(tài)。[30]1986年，他說，‘文學(xué)是一種審美的意識形態(tài)，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態(tài)性?！盵31]（兩個注釋符號均為原文所有——引者注）該文文末相關(guān)的兩個注釋分別為 ：“[30]錢中文.文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和方法更新的迫切性[J]文學(xué)評論，1984，（6） ：9-12.”和“[31]錢中文.最具體的和最主觀的是最豐富的[J].文藝?yán)碚撗芯浚?986，（4） ：7-28.”[27]

而事實上，錢中文先生在1984年《文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和方法更新的迫切性》一文中是這樣寫的：“有的同志認(rèn)為，文學(xué)是社會的意識形態(tài)，是上層建筑，有的人只承認(rèn)是意識形態(tài)而不是上層建筑;就是在第一部分人中間理解也有不同，有的人認(rèn)為文學(xué)是意識形態(tài)，是認(rèn)識，有的人則認(rèn)為是一種審美的意識形態(tài)。更有一些同志談及文學(xué)的根本問題時，我談我的，根本不承認(rèn)什么意識形態(tài)的問題?！盵28]

對比可知，錢中文先生并未如馮憲光先生所說的1984年“提出文學(xué)‘是一種審美的意識形態(tài)”，而只是列舉了學(xué)者們的各種認(rèn)識，其中也包括“審美的意識形態(tài)”觀點。也就是說，錢中文先生把“文學(xué)”當(dāng)作“一種審美的意識形態(tài)”來略作解釋的時間并非1984年（《文藝?yán)碚摰陌l(fā)展和方法更新的迫切性》），而是1986年（《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創(chuàng)造性本質(zhì)》），但馮憲光先生卻在遮蔽的情況下將其提前了兩年。應(yīng)該說，馮憲光先生的這種“提速”并不是孤例。像張劍樺先生這樣的陳述：“作者1984年提出的‘審美意識形態(tài)論與‘審美反映論……1984年，錢中文在論文《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創(chuàng)造性本質(zhì)》中……‘文學(xué)作為一種審美的意識形態(tài)，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態(tài)性”[29]就不僅是“提速”，而且還在文獻(xiàn)出現(xiàn)的年份上張冠李戴了。

其次，從主體書寫意識的狀態(tài)看，文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的遮蔽可分為“無意遮蔽”“有意遮蔽”和“隨意遮蔽”三種類型。

“無意遮蔽”，是指文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的書寫者并不知道某些有價值的學(xué)術(shù)史料的存在而未能予以呈現(xiàn)和分析所造成的遮蔽。這種遮蔽主要出于查證的不足。就遮蔽的可能性而言，早期文獻(xiàn)比近期文獻(xiàn)更容易被遮蔽，小刊物、小出版社的文獻(xiàn)比大刊物、大出版社的文獻(xiàn)更容易被遮蔽，地位低、名聲小的作者的文獻(xiàn)比地位高、名聲大的作者的文獻(xiàn)更容易被遮蔽。此種情況，雖然主觀上與撰寫者的學(xué)術(shù)精神以及用以查證的時間多寡有關(guān)，但客觀上則是由于文獻(xiàn)量的日漸增多而使得一般的檢索者只能注意到那些易于獲取的文獻(xiàn)。

“有意遮蔽”，是指文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的書寫者雖然知道某些學(xué)術(shù)史料的重要性，但卻出于某種主觀意圖而不予以準(zhǔn)確呈現(xiàn)和分析所造成的遮蔽。這種遮蔽常常與“門戶”[30]不同有關(guān)，或者與個人利益相聯(lián)。因為遮蔽某些“重要的東西”，可以使其讓位于“次要的東西”，或者讓其他不被遮蔽的“重要”變得“更加重要”，甚至變成“唯一的重要”。

“隨意遮蔽”，是指文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的書寫者在“將名望錯認(rèn)為價值”[31]的情況下，未能察覺已掌握的相關(guān)學(xué)術(shù)史料的輕重而不能準(zhǔn)確呈現(xiàn)和分析所造成的遮蔽。這里用“隨意”命名并不很恰切，但似乎找不到一個更好的詞來與“無意”和“有意”兩個詞相對應(yīng)。

就區(qū)別而言，一方面，“隨意遮蔽”不像“無意遮蔽”那樣是“無意識”地疏漏了相關(guān)的學(xué)術(shù)史料，而是對收集到的相關(guān)學(xué)術(shù)史料沒有精準(zhǔn)的把握，是一種雖“有意識”卻“力所不逮”的遮蔽;另一方面，“隨意遮蔽”也不像“有意遮蔽”那樣是出于非純正“學(xué)術(shù)目的”而去添加什么或者刪減什么，而是因為缺乏與純正“學(xué)術(shù)目的”相匹配的知識、手段和方法來處理相關(guān)的學(xué)術(shù)史料，是一種在“表達(dá)自己的觀點，所說如同所想”[32]的情況下，或者說是在“無意識”狀態(tài)下省略掉了“不該省略”的遮蔽?？傊皩W(xué)力不濟”既是“隨意遮蔽”的表征，也是“隨意”遮蔽的根源。

盡管遮蔽的情況千差萬別，實踐上不同類型之間也并非完全是涇渭分明，但就這里所分析的三類遮蔽的主導(dǎo)面而言，“無意遮蔽”關(guān)乎書寫者的“學(xué)術(shù)態(tài)度”，“有意遮蔽”關(guān)乎書寫者的“學(xué)術(shù)品行”，而“隨意遮蔽”則關(guān)乎書寫者的“學(xué)術(shù)能力”。從性質(zhì)上看，因為違反了“誠實”這一“科學(xué)的最重要準(zhǔn)則”[33]，所以，“有意遮蔽”比另外兩種遮蔽要嚴(yán)重得多。只不過，遮蔽是屬于哪種類型或者說是何原因造成的，往往是一件不易于判斷的事。

比如，傅其林先生在《從“形式的意識形態(tài)”理論審視文學(xué)審美意識形態(tài)論的合法性》一文中寫道：“……提出了文學(xué)審美意識形態(tài)理論這一重要問題，促進(jìn)了中國文藝學(xué)學(xué)科基本理論建設(shè)。這樣，審美意識形態(tài)性就成為文藝的首要之本質(zhì)，如錢中文‘把文學(xué)的第一層的本質(zhì)特性界定為審美意識形態(tài)性……”他的這一引用或者說是強調(diào)的頁下注為：“錢中文：《文學(xué)是審美意識形態(tài)》，《文藝研究》1987年第6期?！盵34]顯然，這里的錯誤是把錢中文先生的《論文學(xué)觀念的系統(tǒng)性特征》一文注解為其中的一個“小標(biāo)題”即“文學(xué)是審美意識形態(tài)”。至于這種具有明顯“升格”“美化”效果的移花接木法，究竟因何而起，實在是難以推斷。

三、去遮蔽的三路徑

（一）堅守“時序”

正如馬克斯·韋伯所言：“學(xué)術(shù)工作和一個進(jìn)步（Fortschritt）的過程不可分離”[35]。在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，這是學(xué)術(shù)研究最基本的要求。從這個角度講，沒有創(chuàng)新性的著述不是真正的“學(xué)術(shù)性著述”，而是“普及性讀物”;沒有創(chuàng)新性思想的作者不是“學(xué)術(shù)研究者”，而是“學(xué)術(shù)寫手”。然而，在文獻(xiàn)史上，“學(xué)術(shù)性著述”與“普及性讀物”錯雜陳列，“學(xué)術(shù)研究者”與“學(xué)術(shù)寫手”一起前行。更甚者，后者不僅在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前者，而且還由于“重復(fù)寫作”套路或“公眾傳播”效應(yīng)而常常成為“學(xué)術(shù)共同體”中的主角。顯然，這種“魚目混珠”的情形給嚴(yán)肅學(xué)術(shù)史的書寫帶來了極大的困難。而應(yīng)對這種挑戰(zhàn)的最有效方法之一，就是堅守“時序”原則，以新觀點、新方法、新論據(jù)等各種關(guān)鍵性的要素出現(xiàn)時間的先后去評判文獻(xiàn)的創(chuàng)新價值乃至學(xué)者做出的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，而非時下盛行的以學(xué)者名聲地位、著作論文數(shù)量、出版發(fā)表級別等來裁定。其所以如此，是因為學(xué)術(shù)上的任何“創(chuàng)新”，都是在特定的時間點上出現(xiàn)的，而后來任何時間里出現(xiàn)的任何所謂的“重復(fù)性創(chuàng)新”，都不具有“學(xué)術(shù)共同體”意義上的創(chuàng)新，盡管它可能給所謂的“創(chuàng)新者”即“寫手”本人帶來許多的好處。關(guān)于“審美意識形態(tài)”論，按“時序”原則編制的表格就能幫助我們認(rèn)清誰做出了什么學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

從上列“時序”表格中，我們可以看到，早期“審美意識形態(tài)論”的研究，錢中文先生不僅是一位不斷深入思考的論文發(fā)表者，而且還與孔智光先生一樣，是該觀點在非本質(zhì)特征意義上最早的提出者之一。但從是否是核心觀點以及是否有自圓其說的論證角度講，陳傳才先生的《藝術(shù)本質(zhì)特征新論》（專著）和王淑秧先生的《論文學(xué)的本質(zhì)特征》（論文）才是最早出現(xiàn)的“立得住”的創(chuàng)新性文獻(xiàn)。

由此可見，堅守“時序”原則，易于發(fā)現(xiàn)繼承中是否有創(chuàng)新。以此為準(zhǔn)則地去遮蔽，一方面能讓文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的書寫變得客觀公正，另一方面也可讓文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的脈絡(luò)乃至譜系更加清晰。

（二）細(xì)讀“文本”

正如前文簡單提過的，僅僅以發(fā)表時間的先后來判斷學(xué)者在相關(guān)問題上的貢獻(xiàn)是不夠的，還必須看看觀點的提出是否鮮明、是否得到有效論證，看看方法的運用、材料的使用是否恰當(dāng)。故而，在細(xì)讀文本的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步分析和判斷，是文藝學(xué)學(xué)術(shù)史書寫去遮蔽的另一個重要環(huán)節(jié)。

比如，在王淑秧先生和陳傳才先生之前，雖也有與“審美意識形態(tài)論”非常接近的提法，但或由于不是本質(zhì)特征專論，或由于論述上未有適當(dāng)?shù)恼归_，所以也不能算是真正有效的立論。如果再細(xì)讀最早涉及這一問題的不同學(xué)者的片言只語，還可進(jìn)一步分析出在國內(nèi)究竟是誰先提出了此后頗有影響的這一看法。把最早涉及這一問題的說法加以對比，可知孔智光先生寫的文章與錢中文先生寫的文章，雖發(fā)表于不同刊物，但都在1982年12月份發(fā)表，雖標(biāo)題顯示出都不是文藝本質(zhì)特征的專論，但內(nèi)容中都有明確的“審美的意識形態(tài)”觀點。不過，相比較而言，孔智光先生的說法更接近于主題的核心，或者說更具有“文藝的本質(zhì)是什么”這一問題的“問題意識”。

應(yīng)該指出的是，細(xì)讀文本不但是分析、判斷和比較的基礎(chǔ)，而且其自身還具有獨立的功能：辨認(rèn)和確證。從“文本發(fā)生學(xué)”[36]角度講，特定的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)究竟怎么樣，如果不能夠在細(xì)讀中得到確認(rèn)，那么，無論學(xué)術(shù)史書寫者的能力和動機怎樣，遮蔽便已經(jīng)是不可避免的了。上述張劍樺和馮憲光兩位先生就是這樣，下面再舉例予以說明。

張亞驥先生的《文學(xué)“審美意識形態(tài)”論的發(fā)生、發(fā)展及論爭》一文在敘寫錢中文先生提出“審美意識形態(tài)”論時這樣引證：“他說：‘文學(xué)藝術(shù)固然是一種意識形態(tài)，但我認(rèn)為這是一種審美的意識形態(tài);文學(xué)藝術(shù)不僅是認(rèn)識，而且也表現(xiàn)人們的感情、思想;審美的本性才是文學(xué)的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學(xué)藝術(shù)，看來文學(xué)藝術(shù)是雙重性的。”其文末對他直接引用的這段文字所列出的參考文獻(xiàn)為“[4]錢中文.文學(xué)理論中的‘意識形態(tài)本性論[J].文學(xué)評論，1984 （4） .”[37]。然而，筆者查遍《文學(xué)評論》各期，均未發(fā)現(xiàn)錢中文先生曾發(fā)表過以《文學(xué)理論中的“意識形態(tài)本性論”》為題的文章，更不必說張亞驥先生所列參考文獻(xiàn)中的1984年第4 期了。那么，錢中文先生1984年說過這樣一段話嗎？說過，但卻是在《評波斯彼洛夫的〈文學(xué)原理〉——兼評蘇聯(lián)的其他幾本同類著作》一文里[38]，而且文字上也有一點差別。令人吃驚的是，像這種張冠李戴的錯謬竟然會照樣或者是變樣地出現(xiàn)在多位學(xué)者的著述里，如譚好哲先生的《新時期基本文學(xué)理論觀念的演進(jìn)與論爭》[39]、劉鋒杰和尹傳蘭先生的《從“上層建筑”到“審美意識形態(tài)”——60年來文論教材中文學(xué)性質(zhì)的再定義研究》[40]、童慶炳先生的《新時期文學(xué)理論轉(zhuǎn)型概說》[41]和《新時期文學(xué)審美特征論及其意義》[42]等。顯然，形形色色的具有粉飾效果的“反向遮蔽”，有不少是由于未“細(xì)讀”甚或是“沒讀”而只是“挪用”所造成的。

（三）借助“引用”

正如劉夢溪先生所言：“學(xué)術(shù)發(fā)展必須有前人的成果為依憑”[43]。從內(nèi)里說，成果的依憑表現(xiàn)為閱讀→消化→沉淀;從外在看，成果的依憑表現(xiàn)為閱讀→消化→引用。故而，借助他人對已有學(xué)術(shù)文獻(xiàn)的引用，研究者能更好地把握學(xué)術(shù)繼承與學(xué)術(shù)創(chuàng)新的發(fā)展脈絡(luò)，找準(zhǔn)進(jìn)一步研究的方向和切入點。

從文藝學(xué)學(xué)術(shù)史書寫的角度講，借助他人的引用，能在海量的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)中找到方向，找到可能是更具創(chuàng)新價值的學(xué)術(shù)文本，能使學(xué)術(shù)史的書寫不至于過多地受地位、名聲、數(shù)量等因素的影響，能避免遺漏真正重要的東西。總之，它能讓正在書寫的學(xué)術(shù)史更易于成為一部真正展現(xiàn)學(xué)術(shù)不斷創(chuàng)新發(fā)展的進(jìn)步史。

不過，當(dāng)前國內(nèi)文藝學(xué)文獻(xiàn)的引用并不讓人樂觀，對于學(xué)術(shù)同行的研究成果，類似于上述現(xiàn)象的錯引等，可以說是司空見慣。這里再舉些例子略作說明。

童慶炳先生專門探討或涉及“審美意識形態(tài)論”主題的文獻(xiàn)，如《審美意識形態(tài)論作為文藝學(xué)的第一原理》（發(fā)表于《學(xué)術(shù)研究》2000年第1期）、《審美意識形態(tài)論的再認(rèn)識》（發(fā)表于《文藝研究》2000年第2期）、《錢中文文藝思想的時代與學(xué)術(shù)特征》（發(fā)表于《學(xué)術(shù)月刊》2003年第4期）、《在“五四”文藝?yán)碚撔聜鹘y(tǒng)基礎(chǔ)上“接著說”》（發(fā)表于《文藝研究》2003年第2期）、《怎樣理解文學(xué)是“審美意識形態(tài)”？——〈文學(xué)理論教程〉編著手札》（《中國大學(xué)教學(xué)》2004年第1期）、《文學(xué)本質(zhì)觀和我們的問題意識》（發(fā)表于《社會科學(xué)》2006年第1期）、《實踐是“審美”與“意識形態(tài)”結(jié)合的中介——對近期“文學(xué)審美意識形態(tài)論”質(zhì)疑的三點回應(yīng)》（發(fā)表于《文化與詩學(xué)》2009年第2期）7篇文章，都頗有學(xué)術(shù)影響——據(jù)“中國知網(wǎng)”2020年6月18日的檢索結(jié)果，這7篇文章被引用的次數(shù)分別為144、122、6、11、54、31、10。然而，細(xì)讀可知，這些多數(shù)為較高或高被引的文章，自身“引用并注釋”的個數(shù)分別為10、7、6、0、2、0、12，而“引用并注釋”同類選題文獻(xiàn)的個數(shù)則分別為0、0、1、0、1、0、1。其中未“引用并注釋”同類選題文獻(xiàn)的有4篇，而另外3篇各只有1個的同類選題文獻(xiàn)的“引用并注釋”，均為錢中文先生的著述。也就是說，除錢中文先生的著述外，童慶炳先生的這7篇文章對其他“同類選題文獻(xiàn)”都不加以“引注”，甚至連具有“較量”[44]性質(zhì)的“答疑”類的文章也不例外。

贊同者對原創(chuàng)者或前贊同者和反對者的成果不引注，這一情形同樣出現(xiàn)在“文學(xué)審美意識形態(tài)論”的反對者所寫的文獻(xiàn)里。下面，以馬馳先生為例加以說明。

單小曦先生在2003年寫道：“綜而述之，審美意識作為獨立的意識類型不過是一定社會意識形態(tài)的表現(xiàn)者，不能單獨成為一種意識形態(tài)。文學(xué)與意識形態(tài)不同質(zhì)，文學(xué)是‘一種意識形態(tài)或‘一種審美意識形態(tài)的說法不能成立。當(dāng)我們說文學(xué)具有一定的意識形態(tài)性時，其審美因素已經(jīng)內(nèi)在地包含其中了。意識形態(tài)性的現(xiàn)實實用特征和審美的非功利、超越及自由性特征使兩者具有天然的相斥性，它們不可能融匯成為一個實存事物。所謂‘審美意識形態(tài)之說，不過是人為虛構(gòu)和神化出的概念。”[45]

對于單小曦先生這樣的一段結(jié)論性文字，馬馳先生在2006年幾乎是照搬過來：“由此可見，審美意識作為獨立的意識類型不過是一定社會意識形態(tài)的表現(xiàn)者，不能單獨成為一種意識形態(tài)。文學(xué)與意識形態(tài)不同質(zhì)，文學(xué)是‘一種意識形態(tài)或‘一種審美意識形態(tài)的說法就很難成立。當(dāng)我們說文學(xué)具有一定的意識形態(tài)性時，其審美因素已經(jīng)內(nèi)在地包含其中了。意識形態(tài)性的現(xiàn)實實用特征和審美的非功利、超越及自由性特征使兩者具有天然的相斥性，它們不可能融會成為一個實存事物。所謂‘審美意識形態(tài)，其實是一個不能成立的虛幻概念?！盵46]

對比可知，在200多字中，差別的地方只有非關(guān)鍵性的20多字——包括“綜而述之”改為“由此可見”、“不能”改為“就很難”、“融匯”改為“融會”、“不過是人為虛構(gòu)和神化出的概念”改為“其實是一個不能成立的虛幻概念”等。盡管單小曦先生的觀點存在值得商榷的問題[47]，但畢竟是他所思所想的成果，取用之理當(dāng)作為引注。然而，馬馳先生卻連一個簡單的交代如夾注之類的都沒有。

由上可見，借助“引用”來書寫文藝學(xué)學(xué)術(shù)史會面對諸多的問題。概括地說，問題及其挑戰(zhàn)主要有下列兩種情況。

問題之一是“不引”，特別是那些“高地位”學(xué)者的“習(xí)慣性不引”。這種情況所帶來的后果往往是進(jìn)入“馬太效應(yīng)”的怪圈——“習(xí)慣性不引”的“高地位”學(xué)者往往會像滾雪球一樣地被引用，而先前那些該被引而沒被“高地位”學(xué)者引用的創(chuàng)新性文獻(xiàn)反倒隨著時間的推移而完全“被忽略”了，接著便是學(xué)術(shù)源頭難以看清，持續(xù)發(fā)展的學(xué)術(shù)史難以延續(xù)，要書寫文藝學(xué)學(xué)術(shù)史就得從“習(xí)慣性不引”的“高地位”學(xué)者寫起，因而本該描繪出以創(chuàng)新發(fā)展為已任的“文藝學(xué)共同體”也就變成了由少數(shù)玩學(xué)術(shù)游戲的“文藝學(xué)小團體”。

問題之二是“錯引”。這種情況所帶來的直接后果是增加了同類選題后續(xù)研究的成本，間接后果則是把學(xué)術(shù)史的書寫引入到了一個有著煙霧繚繞著的迷宮，讓那些學(xué)力不濟的或者是圖省事的書寫者只能跟著感覺走，只能一起編織著美麗的“學(xué)術(shù)謊言”，使本該真實地呈現(xiàn)繼承與創(chuàng)新軌跡的學(xué)術(shù)發(fā)展史變成了一部以“學(xué)術(shù)寡頭”為核心的“學(xué)術(shù)變相”運動史。

誠然，“借助引用”來“去遮蔽”在當(dāng)前“引用生態(tài)”乃至學(xué)術(shù)生態(tài)背景下有著不小的困難，但只要借助學(xué)術(shù)同行少許有價值的引用，再加上小心求證，就能夠辨別出那些是屬于“作者不真、年代不實或內(nèi)容造假”[48]的注水式文獻(xiàn)和引用，并在互參互照的基礎(chǔ)上重返學(xué)術(shù)現(xiàn)場，對“原生文獻(xiàn)”[49]的價值做出比較準(zhǔn)確的判斷，從而還給文藝學(xué)學(xué)術(shù)史以真相。

四、結(jié)語

從個體局限性的角度講，完全做到不遮蔽的文藝學(xué)學(xué)術(shù)史書寫是很難想象的，尤其是在“來源文獻(xiàn)量”[50]快速增加的今天。眾所周知，當(dāng)下從事文學(xué)研究的人以萬計，即便局限在文學(xué)的各個二級學(xué)科來看，從事研究的人數(shù)普遍也是以千計。這樣龐大的研究隊伍，加上學(xué)術(shù)行政管理部門采用的學(xué)術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)通常是“數(shù)量化和級別化”[51]，結(jié)果，在“學(xué)術(shù)批評”“嚴(yán)重缺失”[52]且普遍“非學(xué)術(shù)化”[53]的同時，一方面是論文有高的產(chǎn)出量，另一方面則是論文多低質(zhì)化。面對海量且是魚龍混雜的文獻(xiàn)，任何嚴(yán)肅的學(xué)者都會視“文藝學(xué)學(xué)術(shù)史的書寫”為難事，因為這不僅僅是一種要有長期積累作支撐的艱苦的智力勞動，而且還必須“順著前人的思想去思想，隨著前人思想之展開而展開”[54]，故也是一項在決定動筆之前須耗費大量的時間去對紛繁復(fù)雜的文獻(xiàn)進(jìn)行查證、比對的極其瑣細(xì)的工作。

盡管文藝學(xué)學(xué)術(shù)史書寫艱難且不易于完善，但由于其對學(xué)術(shù)建設(shè)與發(fā)展具有重要的意義，所以仍需要有敢于“攀登”的學(xué)人去書寫。只是，如果“攀登者”在攀登時，能夠更多地想到將會永不褪色的是那些“由熱血和汗水浸泡而成”且給人類帶來莫大教益的深邃的學(xué)術(shù)思想[55]，而非那些轉(zhuǎn)瞬即逝的學(xué)術(shù)個體、學(xué)術(shù)講座、學(xué)術(shù)會議、學(xué)術(shù)刊物、學(xué)術(shù)組織;能夠更多地想到學(xué)術(shù)是否能真正發(fā)展“很大程度上取決于創(chuàng)新者和他們的創(chuàng)新思想被學(xué)術(shù)界所推崇的程度”[56]而非“寫作者和他們的重復(fù)性著述被圈內(nèi)人所吹捧的程度”;能夠更多地想到學(xué)術(shù)史書寫是在為學(xué)術(shù)的“‘創(chuàng)新發(fā)展樹立‘標(biāo)桿”[57]而非學(xué)術(shù)界好友們的“狂歡”;能夠更多地想到“立得住”的學(xué)術(shù)史書寫需要“把確證完全基于證據(jù)之上”[58]而非憑借個人的“信念”、想象或者偏好，那么，其書寫的遮蔽就一定會大大地減少。而在最大限度地還給文藝學(xué)學(xué)術(shù)史以“客觀性”[59]的同時，也會為后繼者展現(xiàn)出可以期待的創(chuàng)新前景和努力方向。

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作者簡介：鄭惠生，博士，汕頭職業(yè)技術(shù)學(xué)院教授。研究方向：美學(xué)、文藝?yán)碚摗?/p>