摘? 要：近年來，一批女性導(dǎo)演拍攝的帶有女性主義色彩的電影引起大眾關(guān)注，并取得了良好口碑。其中，《過春天》《柔情史》《送我上青云》，均由女性導(dǎo)演拍攝，展示了以女性為主體的都市漫游體驗(yàn)。三部電影中的女性主人公都處于漫游狀態(tài)，分別以青春冒險(xiǎn)、日常生活的美學(xué)反思、偶遇經(jīng)驗(yàn)散文式書寫的方式，在多元空間中建構(gòu)自我的關(guān)系，并以流動(dòng)視角檢視都市景觀，以表達(dá)其對(duì)自身存在的反思。

關(guān)鍵詞：中國大陸;女性;電影;漫游

都市漫游本是屬于19世紀(jì)巴黎中上階層男子的活動(dòng)，但隨著都市的發(fā)展與市民活力的增加，都市漫游也因而呈現(xiàn)出不同的面貌并引發(fā)不同詮釋。波德萊爾稱都市漫游者為“浪蕩子”，這些人面對(duì)人群懷著矛盾心理?！袄耸幾印笔恰叭绱酥畹鼐砣胨麄冎虚g，卻只為了在輕蔑的一瞥里把他們湮沒在忘卻中”[1]。本雅明則認(rèn)為都市漫游者身處現(xiàn)代化的快速發(fā)展中，既震驚又陶醉，但實(shí)際上也接受著商品的召喚，成為行走的商品，等待著買主。隨著都市漫游作為一種敘述范疇的普泛化，學(xué)者伍爾夫（Janet Wolf）犀利地指出，都市漫游是屬于男性的活動(dòng)。在1900年左右的巴黎，女性中只有妓女、勞工、路過女性和消費(fèi)者得以在街頭行走，其他女性沒有自由和閑情逸致在街上漫游;20世紀(jì)初女性出現(xiàn)在公共場所的身份不是都市漫游者，而是百貨公司的購物者，于是逛街的購物者轉(zhuǎn)身成為被觀看和待價(jià)而沽的對(duì)象，購物者與商品合而為一。

伍爾夫?qū)ε月握叩睦斫庹f明女性都市生活的經(jīng)驗(yàn)與男性有所不同。此類體驗(yàn)在近年來中國大陸的一些具有女性主義色彩的電影中有所體現(xiàn)。這類電影大多“由女性執(zhí)導(dǎo)，以女性話題為創(chuàng)作視角并且?guī)в忻鞔_的女性意識(shí)”[2]，其不僅在影片內(nèi)容上反映女性的生活、情感、經(jīng)歷，同時(shí)能以女性的立場展示她們?cè)谔囟〞r(shí)代環(huán)境下具有普遍意義的生活和精神處境。在《過春天》《柔情史》《送我上青云》①三部電影中，女性主要人物并未陷入情節(jié)劇里悲情事件與狹小家庭空間的網(wǎng)羅，也不是在街頭游蕩的被凝視的客體，而是以相對(duì)自由的狀態(tài)，分別從少女、藝術(shù)家、知識(shí)女性的身份出發(fā)，通過都市流動(dòng)與冒險(xiǎn)、日常生活的美學(xué)反思、偶遇經(jīng)驗(yàn)散文化書寫來展示其在都市的多元空間中的漫游體驗(yàn)。這些影片通過漫游敘述描繪著她們的自我、人際關(guān)系與生活空間，并且傳達(dá)出女性對(duì)于都市生活的思考。

一、流動(dòng)青春：青少女的都市冒險(xiǎn)

就題材而言，講述青春期少女故事的《過春天》多會(huì)被視為青春片。但不可忽略的是，這部影片出自學(xué)院派女性導(dǎo)演之手。故事發(fā)端于16歲少女佩佩的普通愿望——與密友去日本旅行，主線情節(jié)在于展示她憑借少女的身份/樣貌，當(dāng)“水客”走私手機(jī)，經(jīng)歷深港兩城過境的冒險(xiǎn);影片內(nèi)容涉及少女成長中家庭、友誼、愛情、社會(huì)等多個(gè)方面的復(fù)雜體驗(yàn)，展示了“單非少女”這一特殊女性群體的存在與覺醒……少女成長的故事呈現(xiàn)，顯然有別于男性的成長軌跡，《過春天》以其自覺的姿態(tài)毋庸置疑地帶有女性主義底色。

“青春”則為“女性”劃定了身心與社會(huì)身份的坐標(biāo)。這一階段的女性處于從童年到成年的過渡時(shí)期，個(gè)體的性機(jī)能正處于發(fā)育階段，除了生理方面的變化，社會(huì)性別與人格也處于激烈變化之中，而這些變動(dòng)多易與家庭、學(xué)校、社會(huì)環(huán)境相關(guān)聯(lián)。女性的價(jià)值觀、性別形象與情欲對(duì)象都可能在此階段發(fā)生流動(dòng)，如同《過春天》的中英文片名一樣，都指向正在跨越分界線以邁向成人世界的少女。這些少女必須經(jīng)由家庭、友誼、愛情、社會(huì)的多方淬煉，才能跨過這條分隔線，揮別青澀，逐漸長大成人。

佩佩的成長淬煉則是通過具體的漫游狀態(tài)展開。影片開場，攝影機(jī)就極為熟練地展示著主人公佩佩從深圳趕車去香港上學(xué)的過程。佩佩往返于深圳香港兩個(gè)城市的“非單”少女身份，注定了其城市漫游者的身份。但她并不是女性版的“浪蕩子”，而是深刻地在都市漫游中承受分裂和震蕩的少女。她也利用起自己漫游都市時(shí)最關(guān)鍵的流動(dòng)性，以都市冒險(xiǎn)的形式，走向了青春的關(guān)口。

佩佩成長經(jīng)驗(yàn)之流動(dòng)在于冒險(xiǎn)。冒險(xiǎn)首先存在于情節(jié)事件，即她利用自己的身份（學(xué)生）與性別形象（乖巧少女），穿行于香港、深圳，承受著走私集團(tuán)、海關(guān)的多重壓力，從事走私手機(jī)的“非法活動(dòng)”。更關(guān)鍵的是，冒險(xiǎn)同時(shí)發(fā)生在佩佩的情感心靈認(rèn)知與切身行動(dòng)中。隨著與“水客”同伴（好友Jo的男友）阿豪的朝夕相處，兩人互生好感，關(guān)系處在過界邊緣的冒險(xiǎn)狀態(tài)。在一次次的成功走水經(jīng)歷的鼓舞、與水客集團(tuán)家人般相處時(shí)光的滋潤之下，面對(duì)父親“失語”、母親“失責(zé)”的刺激，佩佩的自我意志極速生長，走私的冒險(xiǎn)行為成為了自我確證的勛章，成為其填補(bǔ)家庭之空洞、修復(fù)其身份之分裂、慰藉友情與愛情之失落的方式，也成為她挑戰(zhàn)僵硬規(guī)則、對(duì)抗紛繁復(fù)雜的成人社會(huì)的象征。

香港和深圳兩個(gè)都市空間同樣留下了少女都市漫游冒險(xiǎn)的痕跡。在視聽語言上，導(dǎo)演白雪選擇將香港的空間呈現(xiàn)得較為動(dòng)感、擠逼，而深圳的空間則較為穩(wěn)定、疏離，由此構(gòu)建主人公雙城生活的空間體驗(yàn)。在細(xì)小的空間設(shè)計(jì)上，佩佩作為少女的空間體驗(yàn)被突顯出來。佩佩與Jo在學(xué)校表現(xiàn)從來不安分，開闊自由的天臺(tái)是她們暢想旅行計(jì)劃的小天地，街道是她們逃離課堂自由奔跑的地方，而Jo姑媽的空別墅與佩佩的房間則充滿了少女間的秘語，成年人闖入或是學(xué)校的干預(yù)只能引發(fā)尷尬。都市中無處不在的玻璃鏡像照出了佩佩驚人流動(dòng)性背后的些許脆弱與孤獨(dú)。而夜晚的霓虹似乎也如同一些窺視角度的鏡頭一般，暗示著少女在都市流動(dòng)時(shí)可能存在的危險(xiǎn)與現(xiàn)代都市無處不在的監(jiān)視系統(tǒng)。

《過春天》將少女的都市漫游體驗(yàn)承載于冒險(xiǎn)活動(dòng)之上，而冒險(xiǎn)則作用于少女的自我與其人際關(guān)系，是其跨越青春的分隔線。而漫游與冒險(xiǎn)所構(gòu)成的細(xì)微空間體驗(yàn)則化作少女日常生活的點(diǎn)滴，它們關(guān)乎身份性別、成長經(jīng)歷、環(huán)境體驗(yàn)，構(gòu)成其成為女性以及一個(gè)成熟的大人不可剝離的生命經(jīng)驗(yàn)。

二、美學(xué)反思：日常生活的自我剖析

《柔情史》處理女性的都市漫游經(jīng)驗(yàn)的方式則頗為內(nèi)向。其內(nèi)向性則出自其主人公小霧的女性藝術(shù)家身份（作為一名導(dǎo)演和編劇）對(duì)于日常生活的美學(xué)反思以及由此產(chǎn)生的對(duì)“家庭”乃至“母親”形象的解構(gòu)與重構(gòu)。盡管角色設(shè)定與導(dǎo)演自己的身份經(jīng)歷產(chǎn)生了互文解讀的可能性，但戲里戲外女性藝術(shù)家身份的重疊，確實(shí)為讀解片中主人公的一系列行徑、影片采用的形式風(fēng)格以及試圖表達(dá)的觀點(diǎn)留出不少空間。

《柔情史》的都市漫游體現(xiàn)在主人公小霧的私人日常生活中。但是，小霧并非本雅明心目中理想的現(xiàn)代都市生活殉道者，即選擇遠(yuǎn)離都市紛擾，退守居室，“以美化物品為己任”，讓私人居室成為“藝術(shù)的避難所”[3]。而是從切身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，以頗為鋒利的觀點(diǎn)組織和審視日常，從衣食住行等諸多瑣事中擊破傳統(tǒng)家庭與親子關(guān)系的概念，構(gòu)建出她之于自我、人際關(guān)系、社會(huì)的主體性思考。

影片以寫實(shí)主義的風(fēng)格呈現(xiàn)出日常生活的粗糙與簡陋。場景空間集中在狹小、隱私不受保護(hù)、破舊的胡同，母女二人生活在擁擠的居所里彼此折磨、挖苦。家庭生活中最為重要的儀式之一——吃飯，充斥著吸牛奶、啃羊蝎子等粗俗乃至丑陋的細(xì)節(jié)。與之相伴的，是母親喋喋不休的教訓(xùn)以及女兒不留情面的反駁，時(shí)而話鋒一轉(zhuǎn)，兩人又結(jié)為同盟，密謀如何搞定男人，對(duì)付外公。母親在此不是溫馨的可依戀的對(duì)象，而是充滿怨念、自私、脆弱又狡黠的中年婦女。她對(duì)女兒的關(guān)注總是以算計(jì)、控制、貶低的形式出現(xiàn)，并且訴諸一切可見或不可見的細(xì)節(jié)，教訓(xùn)她如何洗碗、如何端碗、坐椅子的姿勢、與男人相處的方法，還能一針見血地喊出“兩個(gè)人的家都不能團(tuán)結(jié)，這世界還有什么快樂”……日常相處的瑣屑強(qiáng)制性地?cái)[在觀眾眼前，提示著這個(gè)家庭以及這對(duì)母女關(guān)系的怪異，但這些生動(dòng)的細(xì)節(jié)又讓此類母女關(guān)系的存在與發(fā)生有跡可循。片中人物頗為戲劇化的對(duì)話則透露出人物的“間離”感，即對(duì)自我和周遭關(guān)系進(jìn)行智性認(rèn)知的能力。由此可見，影片對(duì)于親密關(guān)系的質(zhì)疑與重構(gòu)則建立在導(dǎo)演楊明明（同時(shí)也是主人公小霧的扮演者）敏銳的美學(xué)反思力。這種反思性并沒有在大都市相對(duì)孤立、壓抑的生活中被鈍化，也沒有在與現(xiàn)代都市成對(duì)立面的落后胡同里被消磨，反而讓主人公的主體意識(shí)變得更為強(qiáng)壯，感知力更為敏銳。

美學(xué)反思力同樣也體現(xiàn)在小霧與周遭世界的互動(dòng)上。小霧的生活態(tài)度頗為個(gè)性。在工作上，她不愿意創(chuàng)作庸俗無聊的電視劇劇本，不愿主動(dòng)結(jié)交對(duì)她事業(yè)有幫助的“貴人”，泡在自助小浴缸才是“適合”她的事情。在感情上，她不愿接受男友的愛情以及對(duì)她善意的“改造”，直言自己是“不會(huì)快樂”的人，而男朋友的存在“太好了，像假的”，并且以分手告終。在生活中，她以滑板車代步，在商場玩滑梯，進(jìn)門不愿登記，還與看門老頭爭執(zhí)，是否買下一雙鞋取決于遠(yuǎn)離它的感覺……這些略顯頑皮甚至挑釁的漫游都市的方式與態(tài)度，也顯示了小霧的個(gè)人重新選擇與定義自己生活方式的可能。

三、偶遇：都市遭遇與生命體驗(yàn)的散文式書寫

在向外冒險(xiǎn)與向內(nèi)感知之外，由講述都市生活中的偶遇經(jīng)歷也是漫游敘述的策略之一。在電影中，偶遇不僅僅是劇本創(chuàng)作中制造情節(jié)事件的傳統(tǒng)技巧，更是現(xiàn)代生活偶然性、流動(dòng)性和異質(zhì)性混雜狀態(tài)下的必然產(chǎn)物。法國女導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)在《五至七時(shí)的克萊奧》中就精彩地呈現(xiàn)了女性在都市中充滿奇幻色彩和哲理意味的漫游，主人公克萊奧在無盡的偶發(fā)事件里，與不同的人相遇、交談、城市漫步，用輕巧、細(xì)膩的風(fēng)格展現(xiàn)了一位恐懼、悲傷的女人認(rèn)識(shí)自我的過程?！端臀疑锨嘣啤吠瑯硬扇×松⑽氖降臅鴮懛椒?，通過展示主人公盛男在癌癥的恐懼中從大都市出走再返回的過程。都市漫游中無數(shù)的偶遇經(jīng)驗(yàn)體會(huì)，勾勒了她的成長弧線?！翱磁c被看”②的經(jīng)驗(yàn)在盛男漫游偶遇過程中生動(dòng)上演。影片中，都市漫游中的偶遇可能遭遇各種亂象而大打折扣，女性漫游者更容易在“被看”過程，即在不同的監(jiān)視、檢視、偷窺、評(píng)價(jià)系統(tǒng)的凝視下否定。影片將盛男設(shè)定為一名記者，“看”——觀察與紀(jì)錄城市萬象百態(tài)是她的職責(zé)所在，由此也生動(dòng)地觀照了女性在都市之中的種種遭遇以及背后的權(quán)力運(yùn)行邏輯，頗具社會(huì)意義。

影片中，盛男的都市生活并不愉快，遭遇到從自我到社會(huì)的全面否定。攝影機(jī)第一次轉(zhuǎn)向都市時(shí)，給人一種在水泥森林中頗為忐忑、如墜云霧的感覺。接下來的一系列事件不留情面地展示出盛男的不妙處境。首先，盛男無意間聽到電梯上男性對(duì)著女友大肆宣講“高齡剩女不值錢”的社會(huì)潛規(guī)則。這漫不經(jīng)心的日常對(duì)話，透露出盛男這樣一位性格倔強(qiáng)（如同她的名字）、學(xué)歷高、是非感強(qiáng)的特立獨(dú)行，且不符合主流男性審美的都市女性的普遍處境——時(shí)刻遭受著主流社會(huì)性別觀念的檢視和批評(píng)。隨后，盛男在醫(yī)院得知自己患上癌癥，需切除卵巢，手術(shù)費(fèi)遠(yuǎn)超她的經(jīng)濟(jì)能力的噩耗。這則意味著盛男失去了對(duì)自己女性身體以及性欲的掌控權(quán)。受此打擊在街上恍然行走的盛男，卻因?yàn)橹暗纳埔馓嵝岩齺砹诵⊥档耐{和襲擊，暈倒在大街上。這也暗示出都市大街上涌動(dòng)的危險(xiǎn)（如偷竊和惡意傷人）更容易發(fā)生在女性身上，見義勇為的行徑在某些時(shí)刻還需承擔(dān)被報(bào)復(fù)的風(fēng)險(xiǎn)。正如西美爾對(duì)都市人精神狀態(tài)的描述，“外在的自我引退（reserve）”不僅僅顯現(xiàn)于冷漠，還在于“輕微的憎恨、相互陌生與怨恨”[4]。當(dāng)盛男試圖尋求朋友四毛的幫助時(shí)，金錢的利害關(guān)系橫亙?cè)诹擞颜x面前。本應(yīng)是避風(fēng)港的家庭，卻因父親的出軌與母親的軟弱，讓盛男毫無歸屬感，以致于無法同他們講出自己的處境。都市金錢至上的價(jià)值觀、都市人普遍冷漠的狀態(tài)、主流性別觀念與代際關(guān)系之間的隔閡之于都市女性的體驗(yàn)在盛男的一系列偶遇中呈現(xiàn)。而發(fā)生在盛男身體上的小概率事件，則是她作為女性在生理性質(zhì)上的失敗。

離開大都市的盛男，在云南深山也經(jīng)歷了一系列的偶遇串聯(lián)起她的情感經(jīng)歷和生命體驗(yàn)，推動(dòng)了她的成長。繁忙都市的相遇多是蜻蜓點(diǎn)水，但在云南小鎮(zhèn)——一個(gè)遠(yuǎn)離大都市（但也沾染了城市生活的特征與方式：例如針對(duì)天真中產(chǎn)階級(jí)的棺材騙局、各類為旅游業(yè)而生的酒店餐廳），頗有世外桃源之感的空間環(huán)境中的相遇某種程度上更深入內(nèi)心。段義孚在討論地方所帶來的親切經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾表示“人與人之間的親切感并不要求知道彼此詳細(xì)的生活瑣事，親切感在真誠的警覺與交換的一剎那成長起來”[5]，瞬間的魔力也發(fā)生在偶遇中。盛男在此遇到了頗為投機(jī)的愛慕對(duì)象劉光明。他們可以一起談風(fēng)景、哲學(xué)和《紅樓夢》，稍微遠(yuǎn)離世俗的算計(jì)和經(jīng)營。盛男的“觀看”不僅僅表現(xiàn)在女性情感世界中經(jīng)驗(yàn)，更展現(xiàn)在她遭遇男性偏見目光時(shí)的反抗與對(duì)待其他女性（母親梁美枝）的態(tài)度轉(zhuǎn)變上。片中，盛男因李總的嘲諷怒撕合同，并舉希特勒的例子諷刺了他們可笑的征服欲與控制欲。在為李父撰寫傳記的過程中，和李父的交流與相處在一定程度上引導(dǎo)盛男去理解自己的母親以及周圍的世界。母親梁美枝固然是某類依附男性、缺乏主見的女性群體的代表，盛男對(duì)她的態(tài)度也是“哀其不幸，怒其不爭”。但在與母親的不算和諧的相處過程中（發(fā)生了數(shù)次爭吵），她也體會(huì)到母親對(duì)于死亡和孤獨(dú)的恐懼，而這同樣是盛男心頭的重壓。李父的溘然離世，帶給了盛男真實(shí)的死亡沖擊;劉光明身份的暴露讓她在愛意幻滅的情況下又對(duì)人性多了一分幽微的理解和體量;與四毛報(bào)復(fù)性的交歡后，她用自慰的方式獲得了過去和未來可能都不會(huì)有的性高潮體驗(yàn)。盡管返回都市后，盛男生活的實(shí)際景況不會(huì)有太大變化，都市各類法則也還是如常運(yùn)行，但在一系列的偶遇事件中，在眾多的剎那里，盛男的肉身與心靈的鋒利碎片化為了云朵，獲得了輕盈和坦蕩的可能性。

四、結(jié)語

在中國大陸電影關(guān)于女性的漫游敘述中，女性漫游者往往是街道上被凝視的對(duì)象，“妓女”則是其中的代表?？v觀中國電影史，與妓女相關(guān)的形象（舞女）在《閻瑞生》中就已出現(xiàn)，而《神女》更是以妓女為主人公，深刻呈現(xiàn)了她在城市里的悲苦命運(yùn)。對(duì)此，張英進(jìn)認(rèn)為：“妓女基本上成為敘述城市的一個(gè)象征性的手法。大家要認(rèn)識(shí)一個(gè)城市，妓女成為一個(gè)非常有效的途徑?！盵6]77從形象和敘事來看，妓女一方面代表著城市的道德墮落，一方面則暗示城市的巨大誘惑力。張英進(jìn)也指出了此類女性漫游者形象隱藏的文化邏輯——“妓女故事本身又帶出一個(gè)敘事過程當(dāng)中的男性中心的傳統(tǒng)”[6]78。這些電影往往由男性導(dǎo)演拍攝，片中的妓女人物既是街道上被凝視和挑選的商品，也是熱心、英勇的男性漫游者愿意冒險(xiǎn)以拯救的對(duì)象。而對(duì)妓女形象之態(tài)度，大多集中于倫理道德的批判，社會(huì)里階層的懸殊與道德的墮落的現(xiàn)象是反思的重點(diǎn)，女性的漫游經(jīng)驗(yàn)由此也相對(duì)狹窄和單一。除了妓女作為漫游者，《小城之春》描繪了另一類非典型的女性漫游者，她們不至于淪落風(fēng)塵，但在精神和身體層面?zhèn)涫軌阂?，漫游多是為了?duì)抗生活中不可承受之輕，暫時(shí)脫離家庭空間，哪怕只是在“城墻邊上走一走”、看看花草就已是慰藉。此類經(jīng)由欲望之壓抑所引發(fā)的漫游敘述則觸及了女性群體（甚至超越性別劃分）更為內(nèi)心化與普泛化的生活困境與生命體驗(yàn)。

隨著時(shí)代變遷與城市的高速發(fā)展，當(dāng)代都市的物質(zhì)景觀與價(jià)值觀念處于混雜狀態(tài)，而電影再現(xiàn)都市中的女性的方法和態(tài)度自然不限于看與被看、批判與救贖的二元對(duì)立。本文選擇這三部影片來討論，關(guān)鍵在于它們均是女性導(dǎo)演以女性和藝術(shù)家的視角來書寫都市，并且在女性都市漫游的敘述中，用不同狀態(tài)和方法表達(dá)她們的存在體驗(yàn)、美學(xué)觀念以及對(duì)當(dāng)下社會(huì)諸多現(xiàn)象的態(tài)度與思考。這三部影片里主人公生活的都市不是小妞電影（chick flick）中被精心打造的時(shí)尚模型，也不是偵探警匪片里被陰暗觀念統(tǒng)攝的罪惡之都，而是基于她們的位置與狀態(tài)，通過其認(rèn)知和體驗(yàn)得來的多元面向的都市。她們不同的都市漫游方式：青春冒險(xiǎn)、退守居室的美學(xué)反思、偶遇體驗(yàn)也不一定導(dǎo)向驚心動(dòng)魄或是甜蜜幸福的結(jié)局，而是由個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)生發(fā)出來的動(dòng)人力量所豐盈。

注釋：

①以上三部影片均出自接受過電影學(xué)院教育的女性導(dǎo)演之手?！哆^春天》的導(dǎo)演白雪與《送我上青云》的導(dǎo)演滕叢叢畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，《柔情史》導(dǎo)演楊明明畢業(yè)于中央戲曲學(xué)院導(dǎo)演系。

②勞拉·穆爾維1975年發(fā)表的《視覺快感與敘事性電影》將“女性被看”的觀點(diǎn)引入電影學(xué)界，指出主流敘事電影中男性主導(dǎo)敘事策略、心理機(jī)制與意識(shí)形態(tài)。看的快感建立在性別不平等的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)為主動(dòng)觀看的/男性和被動(dòng)的被凝視/女性。這種觀看結(jié)構(gòu)反映出真實(shí)社會(huì)中運(yùn)行著的不平衡的權(quán)力關(guān)系。此文一再被引用，成為電影學(xué)界分析電影中性別關(guān)系時(shí)最常用的理論之一。本文側(cè)重討論《送我上青云》中女性“被看”的普遍經(jīng)驗(yàn)以及女性視角敘述的表現(xiàn)與意義。

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作者簡介：姚夢瑄，北京電影學(xué)院中國電影文化研究院碩士研究生。研究方向：電影歷史與理論。