范治鳴

（福建商學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院， 福建 福州 350012）

動畫電影從誕生至今已有一百多年的歷史，中國的動畫產(chǎn)業(yè)也走過了九十余年的發(fā)展歷程。由于與西方國家在人文、科技、經(jīng)濟(jì)、社會價值觀等方面存在著一定的差異，中國的動畫產(chǎn)業(yè)整體與國外的動畫產(chǎn)業(yè)存在著較大的差距。在新形勢下，我們只有重新審視中外動畫在制作、生產(chǎn)、市場推廣等方面的不同，剖析中國動畫從誕生、發(fā)展至今所存在的問題，才能為中國動畫產(chǎn)業(yè)的未來發(fā)展厘清思路。

動畫制作藝術(shù)是一項系統(tǒng)、龐大的工程，它涵蓋了美術(shù)、音樂、文學(xué)、戲劇、影像等諸多領(lǐng)域。作為視覺藝術(shù)的一個重要組成部分，動畫制作最基本的核心是動畫角色的塑造。那些由簡單的線條、不同的色彩等構(gòu)成的代表不同風(fēng)格、不同類型的動畫角色，是動畫創(chuàng)作的核心與內(nèi)在精神。

運(yùn)用諷刺、夸張、幽默等手法對動畫角色的外形、性格、動作等進(jìn)行塑造，正是動畫電影有別于一般電影的獨(dú)特的藝術(shù)表述語言，它能夠準(zhǔn)確、生動地表現(xiàn)出角色的外在形象和內(nèi)在精神。動畫設(shè)計師從草圖階段便將不同人物的視覺形象與其他動畫元素進(jìn)行搭配，組成一個個全新而夸張的卡通造型，這些造型不但要符合視覺上的審美需求，更要準(zhǔn)確表達(dá)出角色從內(nèi)到外的所有特征，使視覺元素、視覺氛圍、整體色調(diào)、歷史背景、生活背景等與之相匹配。動畫創(chuàng)作是在虛擬世界中創(chuàng)造“生命”的一種藝術(shù)活動，其角色造型設(shè)定的成功與否，直接決定著動畫作品的成敗。無論是宮崎駿筆下的千尋、無臉男，還是迪斯尼麾下的白雪公主、花木蘭等，這些動畫角色以其鮮明的特征和別具一格的外在形象贏得了全世界不同年齡、不同文化層次的觀眾的喜愛和追捧，他們是觀眾視覺感官層面無法替代的視覺形象，是動畫內(nèi)涵的外在體現(xiàn)，傳達(dá)了導(dǎo)演想要營造的影片風(fēng)格[1]。

一、國外動畫角色造型特點(diǎn)

現(xiàn)代動畫起源于西方，自1906年布萊克頓完成了《滑稽臉上的幽默相》之后，動畫片便開始進(jìn)入到人們的生活中，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，動畫制作技術(shù)在傳統(tǒng)的二維動畫基礎(chǔ)上發(fā)展出了更為豐富的三維動畫技術(shù)和VR、AR等虛擬現(xiàn)實技術(shù)、人機(jī)互動技術(shù)，但無論動畫的門類、技術(shù)的表現(xiàn)手段如何發(fā)展，動畫角色形象的塑造對于動畫藝術(shù)而言一直都非常重要。

（一）曲線的運(yùn)用

國外動畫片在角色造型設(shè)計層面的明顯特征就是恰到好處地運(yùn)用曲線和圓。迪士尼早期的經(jīng)典動畫如《米老鼠和唐老鴨》《白雪公主》等，其在角色形象與動作設(shè)計中都充分運(yùn)用了曲線、圓球、圓柱等造型元素（如米老鼠的耳朵、唐老鴨的肚子、白雪公主的裙子等），這些柔和圓潤的線條一方面在視覺上具有很強(qiáng)的親和力，能提高觀眾對角色的接受度；另一方面，曲線語言提高了角色造型的柔軟度、彈性度以及角色各關(guān)節(jié)部位的流暢銜接，使得角色動作的幽默、夸張，審美等因素被無限放大，呈現(xiàn)出一種流線之動態(tài)美，觀者的視線在追隨角色曲線運(yùn)動的過程中獲得了最大化的視覺快感，符合了動畫中對“動”的要求[2]。

（二）幽默與自由的角色設(shè)計

夸張、幽默是動畫角色制作的基礎(chǔ)，是有別于其他影視角色塑造的關(guān)鍵。將幽默的對話語言，夸張的肢體動作融入故事情景中，結(jié)合角色的造型、性格、故事背景、配音、配樂等多種手段強(qiáng)化幽默詼諧的效果，會讓觀眾在哄堂大笑或會心一笑中留下深刻的印象并引人思考。幽默的背后蘊(yùn)含著自由的精神，導(dǎo)演不斷放飛想象力，或是對于權(quán)勢的嘲弄與反叛，或是對自由的渴望與追求，讓觀眾隨著導(dǎo)演的思路進(jìn)入一個在想象中才會有的動畫世界，并在情感和認(rèn)知上引起共鳴，同時也加深觀眾對現(xiàn)實的思考。正是通過這種引導(dǎo)，國外動畫片才具有了強(qiáng)烈的感染力與生命力。

（三）非人類動畫角色創(chuàng)作

非人類動畫角色一直是國外動畫中不可或缺的重要類型，這類角色往往對推進(jìn)故事情節(jié)、搭建主角和觀眾之間的橋梁起到至關(guān)重要的作用。例如《尋夢環(huán)游記》中的“但丁”、《花木蘭》中的“木須”、《冰雪奇緣》中的“斯文”和“雪寶”等，這些在以人類故事為主的動畫中的非人類動畫角色，其屬性千變?nèi)f化，可以是一條龍、一只狗或者一匹馴鹿，甚至是非生命體的某種物質(zhì)。這類被賦予了人類屬性后的非人類動畫角色，代表了一定的地理特征、民族特征和價值取向，其藝術(shù)造型、肢體動作、語言表達(dá)、表情神態(tài)都極其夸張，有的甚至充當(dāng)了主要角色內(nèi)在情感的代言人，主角的內(nèi)心矛盾通過它們進(jìn)行演繹，讓觀眾在觀看的過程中更具有代入感，從而拉進(jìn)了觀眾與角色之間的距離。

（四）多元文化的融合

文化的多元性是國外動畫作品的一大特點(diǎn)，美國動畫電影在這方面表現(xiàn)得尤為突出。長期以來，美國動畫在世界電影史上占據(jù)著重要的地位，至今仍引領(lǐng)著動畫發(fā)展的潮流。美國文化所具有的開放性、包容性、創(chuàng)新性直接體現(xiàn)在虛擬的動畫世界中，動畫的主角在民族、地域與文化背景上是多元的，這種多元文化打破了現(xiàn)實生活中的國界、人種、物種的限制，如《功夫熊貓》即是在中國文化元素的背景下講述了一個熊貓勇士的故事，而《尋夢環(huán)游記》則是以墨西哥傳統(tǒng)亡靈節(jié)作為背景，通過小主人公米格講述了愛與責(zé)任的故事。盡管這些外來角色各不相同，但他們均被注入美國現(xiàn)實主義的價值觀。故事的主題多是以小人物成長歷程為主旨，體現(xiàn)出自由、民主、努力拼搏的平等觀，這也是觀眾所樂于接受的思想與行為準(zhǔn)則，具有一定的啟發(fā)教育意義。多元文化在國外動畫作品中的融合，既讓觀眾領(lǐng)略了文化本身的魅力，也讓觀眾記住了影片中不同類型的角色形象。

二、中國動畫角色造型特點(diǎn)

中國的動畫產(chǎn)業(yè)較國外而言起步晚，在不同的歷史時期，中西方動畫在角色造型設(shè)計方面呈現(xiàn)出迥然不同的風(fēng)格特征。雖然國產(chǎn)動畫在近年來的不懈努力下誕生了《大圣歸來》《白蛇緣起》《哪吒》等一系列優(yōu)秀作品，并且在票房、口碑上也有了一定程度的提高，但與國外的動畫制作依然存在較大的差距。

（一）“意象”造型的表現(xiàn)

我國早期的動畫角色創(chuàng)作通常喜歡采用“意象”造型這種具有東方文化特色的藝術(shù)形式來表達(dá)。所謂“意象”，即寓“意”之象，它是以客觀物象為基礎(chǔ)，經(jīng)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動創(chuàng)造而成的藝術(shù)形象，這種藝術(shù)形式在我國古代詩歌、美術(shù)、音樂中被經(jīng)常用到。動畫作為美術(shù)的延伸，其創(chuàng)作形式不可避免地會受到傳統(tǒng)文化的影響。20世紀(jì)60年代至80年代出現(xiàn)的《牧童》《山水情》《鷸蚌相爭》等動畫作品便是具有中國傳統(tǒng)水墨風(fēng)格的“意象”代表[3]。1983年我國制作的水墨動畫《鷸蚌相爭》在南斯拉夫國際青少年第六屆薩格勒布國際動畫電影節(jié)和加拿大多倫多國際動畫電影節(jié)中獲得了特別獎，1984年它又獲得第三十四屆西柏林國際電影節(jié)短片 “銀熊獎”。這種極具中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與動畫結(jié)合的表現(xiàn)形式，讓觀眾在觀看動畫的同時也受到了中國傳統(tǒng)古典美學(xué)的熏陶，在世界動畫領(lǐng)域打下了鮮明的東方美學(xué)印記。

（二）傳統(tǒng)色彩的運(yùn)用

我國歷史悠久，地域遼闊，民族眾多，藝術(shù)美學(xué)底蘊(yùn)深厚，從距今二萬年的洞窟巖畫到石器時代彩陶藝術(shù)，以及后來以儒、道為代表的古典美學(xué)思想推動著“目觀為美”的色彩美感的發(fā)展，逐漸形成了“五色觀”的色彩文化內(nèi)涵，孕育出了唐三彩、敦煌壁畫、彩塑和青花瓷等具有鮮明特征的民族色彩體系，并對后世的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這種影響也反映到了我國動畫角色的設(shè)計中，如上海美術(shù)電影制片廠出品的《大鬧天空》中“孫悟空”形象，便借鑒了我國寺廟壁畫、民間年畫、戲曲臉譜等傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，并在此基礎(chǔ)上簡化、整合，以突出紅、綠、黃等裝飾性濃郁的傳統(tǒng)喜慶色彩。豐富色彩的運(yùn)用，不但賦予了角色的外在形象，其性格特征也通過色彩得以表現(xiàn)，達(dá)到了內(nèi)外兼具的目的，使角色人物兼具傳統(tǒng)視覺美感和現(xiàn)代簡潔風(fēng)格。

（三）民族元素的融合

20世紀(jì)50、60年代，中國動畫最明顯的特征就是成功地將民族元素融入到動畫角色設(shè)計中，令國產(chǎn)動畫角色創(chuàng)作達(dá)到了藝術(shù)巔峰。1956年上海美術(shù)電影制片廠出品的《驕傲的將軍》（圖1）中的人物形象便是借鑒了中國觀眾所熟悉的京劇臉譜藝術(shù)的表現(xiàn)手法（圖2）。華君武、特偉、李克弱等老藝術(shù)家用了一年多的時間在北京、山東、河北等地區(qū)收集大量古代繪畫、雕塑、建筑等素材，以夸張、對比的手法，將自負(fù)、驕橫的將軍形象刻畫得入木三分、躍然紙上，開辟出一條“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”，被國際動畫界譽(yù)為“中國學(xué)派”的創(chuàng)作之路。1959年出品的動畫片《漁童》，則根據(jù)剪紙藝術(shù)的特色，利用鏤雕技巧與光線透視相結(jié)合的手法，塑造的人物形象有了外剛內(nèi)柔、虛實相間的視覺效果，生動鮮明地表現(xiàn)出動畫角色的典型特征[4]。此后，一系列以皮影、木偶、年畫等傳統(tǒng)元素為表現(xiàn)形式的動畫作品橫空出世，充滿中國民間特色的動畫角色將濃厚的中國文化元素展現(xiàn)在世界動畫大舞臺，“中國學(xué)派”在世界舞臺上的地位得以確立。

圖1 動畫《驕傲的將軍》

圖2 京劇臉譜

三、中外動畫發(fā)展的差異與原因

改革開放前，受多種因素的影響，我國的動畫創(chuàng)作發(fā)展緩慢。改革開放后，社會經(jīng)濟(jì)的變革帶來了文化藝術(shù)的復(fù)蘇，人民群眾對文化的渴求強(qiáng)烈。于是，國有電影制片廠重新開始創(chuàng)作動畫電影，一些民營資本也迅速投入到中國動畫電影領(lǐng)域；同時，由于引進(jìn)了國外的先進(jìn)技術(shù)和運(yùn)營管理模式，我國動畫制作的單一形式被改變，動畫制作整體水平有了大幅度的提升。動畫制作量從年產(chǎn)20多部提升到年產(chǎn)2 000多部，中國的動畫產(chǎn)業(yè)一度出現(xiàn)了復(fù)興之勢。然而，隨著全球化程度的不斷加深，這種局面并沒有持續(xù)太久，國外的動畫產(chǎn)業(yè)化規(guī)模不斷擴(kuò)大和數(shù)字化程度的高速普及，從20世紀(jì)80年代開始，以《聰明的一休》《鐵臂阿童木》等為代表的大批國外動畫挾著全新的價值觀念和藝術(shù)理念沖擊著中國的動畫產(chǎn)業(yè)，對中國觀眾的審美取向產(chǎn)生了潛移默化的影響。在市場的主導(dǎo)下，按原有模式生產(chǎn)出的國產(chǎn)動畫無論是數(shù)量還是質(zhì)量均已無法滿足市場的需求，于是，大量引進(jìn)國外高質(zhì)量的動畫成為滿足市場需求的重要手段。這樣一來，國內(nèi)動畫人才大量流失，原創(chuàng)作品逐漸減少，一些動畫生產(chǎn)企業(yè)淪落到為國外動畫代工的境地。

中國從動畫制造大國淪陷為動畫代工大國，究其原因，是沒有從根本上樹立起本土動畫IP，而動畫IP樹立的核心則是動畫角色的塑造。

（一）民族文化差異影響中西動畫角色塑造

文化的多元性在國外動畫中常常得以直觀體現(xiàn)，這種多元性是由其歷史、人文的特點(diǎn)所決定的。以美國為例，作為一個移民國家，它在受到美洲的印第安文化、歐洲文化和非洲黑人文化影響的基礎(chǔ)上，形成了現(xiàn)代的美國文化。高度的寬容性和多樣性是美國文化最典型的特點(diǎn)，這種文化孕育出各種不同外在形象和性格迥然的動畫角色，代表著不同的民族文化內(nèi)涵和價值取向。多元化動畫角色的塑造使不同類型的觀眾在觀看動畫時，總能找到自己所喜愛、所認(rèn)同的形象，從而達(dá)到與角色共鳴的效果。中國文化在歷史上受儒、釋、道的影響深遠(yuǎn)，仁、義、禮、智、信、忠、孝、悌、忍的觀念滲入到中華民族精神中。中國的傳統(tǒng)文化幾千年來形成了獨(dú)具一格的文化體系，其所催生出來的動畫角色必然帶有中華傳統(tǒng)文化的印記。中國的動畫作品在表現(xiàn)形式和手法上也多以水墨畫、剪紙、皮影、木偶等傳統(tǒng)藝術(shù)為載體，在角色性格的塑造上也是直觀地表達(dá)出“宣揚(yáng)正義善良，批判邪惡丑陋”的善惡分明的觀念，這與西方辯證地表達(dá)、塑造角色存在著很大的區(qū)別。我們經(jīng)常會看到西方動畫中即使是正義的角色也存在著某些缺點(diǎn)，邪惡的角色也有善良的一面。比如《冰雪奇緣》中的艾莎，由于其自身的問題經(jīng)常會給她的王國甚至她摯愛的親人帶來毀滅性的傷害，但這并不影響我們對艾莎正面形象的肯定，反而覺得“人無完人”才更加真實可信[5]。東西方民族文化的這種差異不但過去存在，在今后相當(dāng)長的時間內(nèi)依然會存在，這種文化的差異均是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

（二）經(jīng)濟(jì)發(fā)展的差距影響了中國動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展

強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實力是動畫產(chǎn)業(yè)得以健康發(fā)展的保障。動畫制作是一項融合了多工種、多技術(shù)的影像工程，動畫電影的制作更需耗費(fèi)巨大的人力、物力、財力。隨著數(shù)字技術(shù)的日新月異，越來越多的科技手段被應(yīng)用到動畫制作中，這就需要巨額資金來支持這個產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。日本在文化背景方面和中國有許多的共同點(diǎn)，都提倡儒家文化思想，“二戰(zhàn)”后，日本為重塑國家觀念，推崇民族團(tuán)結(jié)，強(qiáng)化民族意識，向全世界輸出日本文化的意愿變得尤為強(qiáng)烈。同時，經(jīng)濟(jì)刺激政策使日本的國民經(jīng)濟(jì)在20世紀(jì)50年代至70年代始終保持高速發(fā)展水平，一躍成為世界第二大經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，日本人民對精神文化的需求也日益增強(qiáng)。20世紀(jì)50年代末，被稱為“東方迪士尼”的東映動畫推出了日本第一部長篇彩色動畫電影《白蛇傳》，1963年動畫連續(xù)劇《鐵臂阿童木》開播，1965年日本首部彩色電視動畫《森林大帝》又登陸電視平臺，至此，日本的動畫產(chǎn)業(yè)搭乘經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的快車，一騎絕塵，遙遙領(lǐng)先于亞洲各國，最終成為動漫強(qiáng)國。1978年，中國吹響了改革開放的號角，結(jié)束了中國經(jīng)濟(jì)長期閉關(guān)自守的局面，鼓勵引進(jìn)國外的先進(jìn)技術(shù)和經(jīng)驗，充分利用外資創(chuàng)辦企業(yè)，這在很大程度上促進(jìn)了中國影視、傳媒、教育等產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展。1978年，北京電視臺正式更名為中央電視臺，隨著電視的普及，動畫正是在這種背景下開始融入中國百姓的日常生活中。中國的動畫重新得到發(fā)展得益于改革開放帶來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，與老牌的美國動畫產(chǎn)業(yè)和新興的日韓動漫產(chǎn)業(yè)比較而言，中國動畫早期的輝煌畢竟成為了歷史，我國的動畫制作已經(jīng)落后于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家。

（三）本土化原創(chuàng)有余國際化創(chuàng)新不足

故事創(chuàng)意對于一部動畫片來說至關(guān)重要。國外動畫片十分注重動畫題材的原創(chuàng)和充滿了創(chuàng)意與想象力的創(chuàng)新，因為原創(chuàng)精神是創(chuàng)作的動力，創(chuàng)新精神則是創(chuàng)作的活力。即便是對神話、民間故事的改編，國外的動漫作品也會被賦予新的內(nèi)容和獨(dú)一無二的思想靈魂。20世紀(jì)80年代以來，美國的動畫主要以童話故事為主要表達(dá)內(nèi)容，如《小美人魚》《獅子王》《美女與野獸》等，故事中的社會關(guān)系多以家庭、愛情、友情為主線，體現(xiàn)出美國式的樂觀主義精神。而同一時期的中國動畫，其故事題材主要從文學(xué)、寓言、傳說中進(jìn)行挖掘，如《阿凡提》《天書奇譚》《黑貓警長》《西游記》等，均表達(dá)了渴望自由、平等的主題。從中美兩國對動畫素材的內(nèi)容選擇上看，其共同點(diǎn)是，故事劇本的創(chuàng)意都扎根于各自的文化土壤之中，無論是西方的童話故事還是東方的寓言傳說，都成為了動畫創(chuàng)作的素材來源[6]；不同之處在于美國的動畫故事創(chuàng)意在努力突破國界的約束，將世界各地的童話故事以一種美國式的語言表達(dá)進(jìn)行表述和傳輸。我們在觀賞美國動畫的時候既能重溫安徒生童話的浪漫，也能領(lǐng)略莎士比亞的戲劇藝術(shù)魅力，還能感受到中國南北朝時期的敘事史詩《木蘭辭》的韻味，體現(xiàn)出了文化的多元性。不同于美國，中國動畫在故事題材的選擇方面更致力于挖掘本土文化，對境外文化題材的涉獵基本沒有。單純挖掘本土文化雖然有利于敘事框架的組合和故事內(nèi)容的敘述，但由于其講述的故事均為國內(nèi)觀眾耳熟能詳?shù)膬?nèi)容，在創(chuàng)新方面就顯得要遜色一些。而美國動畫的角色塑造受益于豐富的故事內(nèi)容，顯得多樣化，如迪士尼公司推出的“公主”系列形象，就吸取了世界各地的民族風(fēng)情、歷史文化、人文習(xí)俗，創(chuàng)作出了人魚公主、印第安公主、阿拉伯公主、中國公主等特征鮮明、性格飽滿的創(chuàng)新型的動畫角色。

四、中國動畫存在的問題

中國的動畫創(chuàng)作發(fā)展至今，經(jīng)過幾代動畫人的不懈努力，已創(chuàng)作出了許多大家耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀作品，開創(chuàng)了中國動畫的民族樣式，進(jìn)入新世紀(jì)，基于“全球化”“市場化”的前提，我國的動畫產(chǎn)業(yè)迎來了前所未有的機(jī)遇和爆發(fā)式的發(fā)展，《喜羊羊與灰太狼》系列、《熊出沒》系列、《巴啦啦小魔仙》系列、《鎧甲勇士》系列等一大批國產(chǎn)動畫長片、動畫電影如雨后春筍般破土而出，呈現(xiàn)一派欣欣向榮的景象。但是，與發(fā)達(dá)國家相比，中國的動畫創(chuàng)作還存在著一些問題，這些問題不解決，會嚴(yán)重阻礙中國的動畫產(chǎn)業(yè)持續(xù)、健康的發(fā)展。

（一）故事題材單一

長期以來，中國動畫在創(chuàng)作題材上受到傳統(tǒng)文化的深刻影響，偏重以說教的方式表現(xiàn)民間傳說和寓言故事。青少年固然需要傳統(tǒng)文化思想品德的教育，但簡單粗暴、灌輸式教育受眾單一且與現(xiàn)實脫節(jié)，觀眾認(rèn)可度不高[7]。新中國第五部動畫長片《寶蓮燈》改編自同名神話傳說，其故事情節(jié)和民間傳說基本保持一致，講述的是沉香劈山救母的故事，但該故事早已在戲曲、影視劇中被多次演繹。雖然動畫編導(dǎo)在故事原本的基礎(chǔ)上做了一定的擴(kuò)充和改編，甚至借鑒了迪士尼動畫經(jīng)常采用的“一個故事、一曲經(jīng)典”的做法，但故事題材單一、母子情感挖掘不深入、人物性格缺乏成長過程等硬傷，最終使得該動畫無緣經(jīng)典。而同樣是講述母子親情故事的動畫作品《魔弦傳說》，在題材選擇和人物情感挖掘方面就要高明得多。該片是2016年由美國萊卡工作室出品的定格動畫電影，故事的背景設(shè)定在古代的日本，故事的內(nèi)容同樣是少年經(jīng)歷了種種磨難成長起來，正義最終戰(zhàn)勝邪惡這樣一種常規(guī)操作。其有別于《寶蓮燈》之處在于它能夠更加深入地去挖掘蘊(yùn)藏在故事之中的親情和友情。故事在不斷推進(jìn)的過程中，將親情、友情無限地放大，讓觀眾從中得到情感上的共鳴。片面地追求“寓教于樂”的國產(chǎn)動畫之所以被烙上了“幼稚”“單純”的標(biāo)簽，主要因素還在于故事題材單一與對題材挖掘不深入。

（二）技術(shù)手段落后

未來學(xué)家約翰·奈斯比特認(rèn)為，在高科技的驅(qū)使下，人們在滿足了基本的需求后，會更加迫切地追求更高、更深、更遠(yuǎn)的東西。動畫藝術(shù)是伴隨著新技術(shù)、新科技不斷向前發(fā)展的，從早期的賽璐珞片、轉(zhuǎn)錨機(jī)、聲畫同步到現(xiàn)代的三維掃描儀、動作捕捉儀、動畫制作軟件等，每一次新技術(shù)的出現(xiàn)都會給動畫產(chǎn)業(yè)帶來巨大的變革。美國等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家始終處于技術(shù)革新的最前沿。中國在改革開放之前的相當(dāng)長的時期里，都是采用傳統(tǒng)人工繪制方式來進(jìn)行動畫制作，所以在產(chǎn)量和畫面質(zhì)量方面均遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于國外。雖然藝術(shù)創(chuàng)意始終位于技術(shù)手段之上，但創(chuàng)作必須以相應(yīng)的技術(shù)保障作為支撐[8]?，F(xiàn)代動畫創(chuàng)作，無論是前期的拍攝硬件和拍攝技術(shù)，還是后期軟件與數(shù)字合成，我國基本上均依賴國外先進(jìn)的軟件開發(fā)與硬件設(shè)備，這是中國動畫一直無法超越國外水平的重要因素之一。缺乏技術(shù)開發(fā)與更新，使我國長期處于勞動密集型和產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)缺失的窘境，導(dǎo)致生產(chǎn)出來的動畫作品畫質(zhì)粗糙、動作生硬、鏡頭組合雜亂等問題，制約著我國動畫產(chǎn)業(yè)整體質(zhì)量的提升。

（三）形式主義影響到藝術(shù)水準(zhǔn)

當(dāng)前國內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域，一直強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品要具有“民族化”和“民族風(fēng)格”，“中國動畫學(xué)派”曾經(jīng)成功地走出了一條民族風(fēng)格的動畫創(chuàng)作之路。近40年來，中國動畫產(chǎn)業(yè)雖然依然堅持“民族化”和“民族風(fēng)格”，但卻流于一種思維定勢和口號，并沒有從真正意義上提升民族文化的精神內(nèi)涵，或者說許多動畫作品只是在表面上對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行模仿，其內(nèi)在的精神卻和民族精神毫無關(guān)聯(lián)，形式主義的“民族化”對動畫藝術(shù)水準(zhǔn)的提升實際上起到了反作用的效果[9]。2008年北京奧運(yùn)“福娃”的設(shè)計中，“福娃”形象似乎濃縮了中華民族五千年文明的精華元素，但卻是一種簡單堆砌而成的動漫角色。受到商業(yè)利益的驅(qū)使而停留在對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的簡單模仿，缺乏實質(zhì)精神依附的形式主義、功利主義藝術(shù)創(chuàng)作是無法讓中國動畫產(chǎn)業(yè)形成具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)、完整而成熟的產(chǎn)業(yè)鏈的。

（四）產(chǎn)業(yè)發(fā)展不成熟

在世界經(jīng)濟(jì)全球化和區(qū)域經(jīng)濟(jì)一體化的背景下，動畫對經(jīng)濟(jì)的依賴程度越來越高。動畫產(chǎn)業(yè)是龐大的系統(tǒng)工程，屬于可經(jīng)營性的文化產(chǎn)業(yè)，從藝術(shù)院校專業(yè)人才的培養(yǎng)，到動畫作品的立項開發(fā)，再到市場的推廣，都需要投入大量的資金和時間。經(jīng)濟(jì)全球化標(biāo)志著國內(nèi)外擁有相同的高度競爭的電影市場。受到國外動畫產(chǎn)業(yè)的沖擊，中國政府從上世紀(jì)90年代以來就通過制定各種政策和具體措施，大力扶持國內(nèi)動畫產(chǎn)業(yè)。國產(chǎn)動畫片年產(chǎn)量從2001年的1萬分鐘迅速發(fā)展到2011年的26萬分鐘。中國擁有全世界最大的電影消費(fèi)市場，動畫電影票房從2011年的16.4億元上升到2016年的68.9億元，6年間增長了52.2億元，累計增長320.1%，呈現(xiàn)出爆發(fā)式增長趨勢。但其中，國產(chǎn)動畫只占20.7億元，進(jìn)口動畫超過國產(chǎn)動畫，占31.8億元。2017年這一差距愈加明顯，國產(chǎn)動畫僅占13.53億元，進(jìn)口動畫則高達(dá)36.37億元，占總票房的七成左右（圖3）。造成這種巨大差距的根本原因是中國動畫產(chǎn)業(yè)還不夠成熟，沒有建立和完善符合中國特色的動畫市場運(yùn)營機(jī)制[10]。雖然近幾年獲得良好口碑的《大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》等動畫電影讓我們看到了國漫崛起的曙光，但對于動畫產(chǎn)業(yè)整體而言，僅算是鳳毛麟角，更多的動畫作品仍然表現(xiàn)出急功近利的行為。為了能夠更多地獲得國家補(bǔ)助和更快地實現(xiàn)市場回報，制片方多是模仿國外動畫的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、造型，而忽略了塑造、推廣動畫自身的IP價值。成熟的動畫產(chǎn)業(yè)不僅僅體現(xiàn)在動畫本身，圍繞著動畫的延伸產(chǎn)品更是動畫生命在時間上的延伸。全球動漫知名IP絕大部分被美國和日本所占據(jù)，如凱蒂貓、維尼熊、米老鼠和朋友們、迪士尼公主、高達(dá)、龍珠等。成功的IP能夠帶動動畫及產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，每一個IP的自身價值及其吸金能力已經(jīng)遠(yuǎn)超電影票房的收入。因此，以動畫電影為核心輻射帶動相鄰相關(guān)產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展，正是成熟的動畫市場應(yīng)該具有的。動畫角色在屏幕上的演出其實只是它生命的一個很小的組成部分，離開屏幕后的空間才更加寬廣。

圖3 2011—2017國內(nèi)動畫電影票房統(tǒng)計圖

五、中國動畫發(fā)展方向

（一）注重民族文化內(nèi)涵

中國動畫內(nèi)在的民族精神和民族氣質(zhì)的構(gòu)建相對于外在的民族元素的視覺表現(xiàn)來得更為重要。我國歷史悠久，文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，多民族文化和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化積淀成為中華民族的文化精髓，這給動畫藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的空間。動畫作為文化藝術(shù)的一種表達(dá)方式，應(yīng)當(dāng)立足國情，動畫題材定位要準(zhǔn)確，故事內(nèi)容和畫面風(fēng)格要隨著時代的進(jìn)步而對民族文化不斷地進(jìn)行發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新。深入挖掘民族文化中的舞蹈、音樂、繪畫、建筑、書法等不同門類的藝術(shù)元素，將中國古代哲學(xué)思想融入到現(xiàn)代動畫藝術(shù)的創(chuàng)作中，如儒家“天人合一”的思想，與當(dāng)下我國提倡的人與自然和諧統(tǒng)一相結(jié)合，形成本民族特有的語言符號和民族文化氣質(zhì)的美學(xué)風(fēng)格，是發(fā)揚(yáng)民族文化，提高中國動畫在世界的認(rèn)知度，增強(qiáng)中國動畫“文化自信”的“籌碼”[11]。

（二）轉(zhuǎn)換觀念，突破思維定勢

對中國動畫工作者而言，創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變是亟待解決的問題。長期以來，我國動畫創(chuàng)作低幼化，受眾群體定位不明晰，故事內(nèi)容簡單，以科普和教育為主的說教風(fēng)格成為了一種定勢并影響至今。當(dāng)下，國內(nèi)的動畫作品主要有兩種：一種是受思維定勢的影響，延續(xù)說教、科普、低齡的創(chuàng)作老路而生產(chǎn)出的缺少生命力和藝術(shù)價值的動畫作品；另一種則是完全拋棄固有思維方式，不從中國動畫發(fā)展的現(xiàn)狀出發(fā)，全盤照抄照搬國外創(chuàng)作方法而制作出的表面看似西方風(fēng)格濃郁，實則是缺乏深刻思想內(nèi)涵的作品[12]。寓教于樂是中國動畫的主要表達(dá)方式，但我們以往過多地追求“教”的意義而忽略了“樂”的效果。動畫應(yīng)當(dāng)回歸其藝術(shù)的本源，在全年齡段中宣揚(yáng)真、善、美，走出低齡，樹立全民動畫的概念，讓動畫作品走進(jìn)不同年齡段人的生活，才是符合動畫發(fā)展、體現(xiàn)動畫藝術(shù)價值的核心。

（三）技術(shù)與藝術(shù)統(tǒng)一協(xié)調(diào)發(fā)展

藝術(shù)的表達(dá)和技術(shù)的運(yùn)用同時具備，也是中國動畫發(fā)展的一個重要方向。雖然任何一種藝術(shù)創(chuàng)作都不可以“唯技術(shù)至上”，但是在動畫發(fā)展的潮流中，技術(shù)革新與發(fā)展為動畫創(chuàng)作注入了強(qiáng)勁的動力。動畫作為文化產(chǎn)業(yè)鏈中的一個重要組成部分，既有其商業(yè)屬性，更具有藝術(shù)價值。傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)在技術(shù)、科技迅猛發(fā)展的背景下，已然同市場緊密結(jié)合，因而動畫制作應(yīng)在產(chǎn)業(yè)升級的進(jìn)程中實現(xiàn)科學(xué)技術(shù)與文化藝術(shù)兩者的結(jié)合。AR增強(qiáng)現(xiàn)實、VR虛擬現(xiàn)實、AI人工智能等新技術(shù)的出現(xiàn)，無疑為傳統(tǒng)動畫藝術(shù)創(chuàng)作提供了更加便捷、更加逼真和更加豐富的技術(shù)手段和表達(dá)形式?！拔幕I(yè)”也將藝術(shù)創(chuàng)作由個體轉(zhuǎn)變?yōu)閳F(tuán)隊，動畫創(chuàng)作的分工向著標(biāo)準(zhǔn)化、專業(yè)化的方向發(fā)展，這對藝術(shù)創(chuàng)作型和技術(shù)應(yīng)用型的動畫創(chuàng)作者提出了協(xié)調(diào)發(fā)展的要求，兩者只有相互協(xié)調(diào)、融會貫通、優(yōu)勢互補(bǔ)，才能促進(jìn)動畫產(chǎn)業(yè)的繁榮發(fā)展。

六、結(jié)語

雖然動畫角色的創(chuàng)作僅是動畫產(chǎn)業(yè)鏈中的一個環(huán)節(jié)，但是通過中外動畫角色塑造的對比，我們不難看出，中國動畫自誕生以來，經(jīng)歷了曲折的發(fā)展過程。改革開放促進(jìn)了中國社會經(jīng)濟(jì)、文化等與國際接軌，國外優(yōu)秀的動畫作品被引入國內(nèi)，刺激著國內(nèi)觀眾的視覺感官和認(rèn)知思維。深入研究和實踐中國特色的動畫藝術(shù)風(fēng)格，汲取民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，展示中華民族文化自信，中國動畫從業(yè)者正面臨著艱巨的任務(wù)和使命。我們必須以批判的視角，對比、分析自己的不足，立足本土、放眼世界、積累經(jīng)驗、積極改進(jìn)，才能開辟出國漫進(jìn)軍世界的道路。