高黎 韓芬

摘 要：明清兩代山水畫筆墨多姿，名家輩出。世俗文化的發(fā)展，使明清山水畫相比較于宋元時期的宗教意味更貼近生活，更能抒發(fā)出作者的情感。此時的山水畫注重的是畫家將自己的生活細節(jié)、思想、感情與山水匯融，從而達到和諧統(tǒng)一。文章分析和梳理了明清山水畫的繼承與發(fā)展脈絡(luò)，闡述了明清代表畫家創(chuàng)作思想、藝術(shù)內(nèi)涵以及對后世的影響。

關(guān)鍵詞：明清山水畫；發(fā)展脈絡(luò)；融合；影響

中國山水畫在宋元發(fā)展到了鼎盛，至明清因“摹古”而備受爭議。即便明清“摹古”之風盛行并立于正統(tǒng)地位，仍然出現(xiàn)了眾多沖破束縛、發(fā)揮個性的優(yōu)秀畫家，他們的作品取材于世俗生活，具有偉大的現(xiàn)實意義。無論是“以詩書畫自娛”的吳門畫派還是寄托對故國山川之情的“清初四僧”，他們對于五代、宋元的傳承以及對近現(xiàn)代各畫派的影響深遠而持久。明清山水畫中關(guān)注自身、反映現(xiàn)實的作畫思想，中西相融的畫面塑造以及各流派紛呈綻放的藝術(shù)形態(tài)都具有當代繪畫融合性和開放性的特征。

一、明清山水畫的繼承與發(fā)展脈絡(luò)

（一）明代——市民審美趣味的出現(xiàn)

明代初期以職業(yè)畫家為主的“浙派”和“江夏派”受到重視。戴進作為“浙派”的領(lǐng)頭人，一生坎坷，在北京、杭州等地賣畫為生。他的山水畫繼承了兩宋院體的寫實之風，構(gòu)圖上把北宋全景式的布局和南宋邊角之景進行融合，又取元代文人畫風的筆墨意趣，形成既有邊角特色，又兼具三段式遠近法的構(gòu)圖方式。他的筆墨技法脫胎于南宋馬遠的斧劈皴法和夏圭的拖泥帶水皴法，不拘于一家，呈現(xiàn)出簡放恣縱的表現(xiàn)，這是畫家狂放不羈人格理想的追求。其畫風相比于宋元寄情山水的詩意追求，側(cè)重的是表現(xiàn)平易近人的世俗生活情境與平民化的審美趣味，諸如在《春游晚歸圖》（圖1）等風俗化作品中，平凡的市民生活成為作畫的主題，沒有與世隔絕的恬靜淡泊，卻有著濃厚的世俗煙火氣。

明中期江南地區(qū)文人雅士書畫盛行，此時興起的“吳門畫派”將詩、書、畫相結(jié)合，以詩書畫自娛，形成雅俗共賞的創(chuàng)作之路。吳門畫派始于沈周，成于文征明。文征明的山水畫，風格清逸深秀，文雅典麗。他前半生仕途不順，辭官后，全心投入文人畫的創(chuàng)作中。他的山水畫分為“工細”（細文）和“粗率”（粗文）兩種風格，工細居多，畫面精秀雅致。他善于在繪畫中表現(xiàn)具體的生活情景，表現(xiàn)對當下生活最為直觀的體驗與感受，畫面中或與友人飲茶賦詩，或在江波中賞月，都體現(xiàn)出了一份恬淡的生活趣味。作品《江南春》（圖2）為細文，表現(xiàn)了在江南太湖中一位文人雅士春日游湖的場景，層疊的山巒，林木叢生，樓宇遮掩，體現(xiàn)出了文人雅士清雅高潔的生活情趣。

明后期，文人畫走向多元化，董其昌的創(chuàng)作及理論開啟了文人畫新的時代思潮，影響深遠。他在藝術(shù)風格上追求古意和奇特，作畫以佛家禪宗喻畫，提出“南北分宗”理論，并推崇“意境淡泊、筆墨情趣”的南宗文人畫。他的山水畫無論是水墨兼用淺絳法還是青綠設(shè)色，都十分注重師法古人。他提倡臨仿宋元名家畫法，繼承名家技法，用書法的筆墨修養(yǎng)，融于繪畫的皴、擦、點、染之中，因而他所作山水墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸，得到后期畫家的極力推崇。與董其昌重摹古相反的是徐渭，其所繪山水不拘物象，抓住其神韻，用禿筆鋪張，筆墨淋漓。他主張繪畫應(yīng)該“自出家意”[1]，將草書書法的筆法加入寫意山水中，強調(diào)用墨的自由性，以自身情感入畫，追求精神上的自由與解脫，將傳統(tǒng)中的對稱、和諧、內(nèi)斂之美轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N孤立、桀驁不馴的美感。代表作《山水圖》（圖3），以一人頭戴斗笠在湖中獨釣的情景表現(xiàn)出他人生失意、抱負難酬的心境。這種造型不求形似，在畫面中表露“真我”與“本色”的表現(xiàn)對后期畫家藝術(shù)創(chuàng)作有著積極的影響[2]。

明代山水畫家在發(fā)展中將山水自然的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化至內(nèi)心（圖4），“澄懷味象[3]”，居住幽林的空虛寂寥轉(zhuǎn)變?yōu)槭送静豁樀目鄲?，自我情感的表達大于自然山水的抒寫。將這種自我意識落實到繪畫創(chuàng)作上，就形成了以主觀融合客觀，以情感再創(chuàng)意象的創(chuàng)作方法。明代山水畫在五代、宋元的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實生活的表達、市民審美趣味的出現(xiàn)、個體生命的熱愛都賦予了山水畫新的存在意義。

二）清代——正統(tǒng)與革新的思想差異

明末清初時期的山水畫，可謂傳統(tǒng)與創(chuàng)新并舉，正統(tǒng)與離變共存，寄情筆墨意趣與抒發(fā)思想性靈并駕齊驅(qū)?！八耐酢迸c“四僧”作為正統(tǒng)與在野畫家的代表，由于生長環(huán)境、教育背景與繪畫理念的不同，繪畫風格的塑造也截然不同?！八耐酢弊哒y(tǒng)之路繼承董其昌，力倡摹古并求得變化。王時敏作為“四王”畫風的開拓者，在筆墨表現(xiàn)上超越了他的老師董其昌，在表現(xiàn)形式上修改了元四家至董其昌畫中的禪學氣息，轉(zhuǎn)而為中正平和的儒學審美思想。在畫面上，他改變了董其昌所推崇的文人畫的隨意點染，更趨于嚴謹，皴法也更有序、更規(guī)整?！八纳本怯擅魅肭宓倪z民畫家，他們繼承宋畫以及元四家文人畫的風格，四人均有各自特色。石濤的畫意境宏深，八大山人的畫簡略精練，髡殘的畫荒率渾厚，弘仁的畫高簡幽深。他們受道家影響，作畫重視生活感受，觀察自然和獨抒性靈，用主客觀相結(jié)合、“尚意”又遵循法則的新手法突破了舊程式。在筆墨技法的表現(xiàn)上，不限于臨摹，不拘泥于古法，融匯著文人習性，孕育出人對自然、生命的大徹大悟。在四僧中，弘仁涵養(yǎng)深厚，出家后，每日掛瓢曳杖，不食人間煙火，他的藝術(shù)成就反映了清初特定歷史時期的遺民情結(jié)、禪宗奧旨、山水性情、古風流韻與恬靜心態(tài)。作為新安畫派的開路人，其山水畫如《秋亭觀瀑》（圖5）等作品取宋人精細嚴謹而去其繁縟復(fù)雜，融元人筆墨而強調(diào)結(jié)構(gòu)風骨，形成了自己剛正、平實、清醇、蘊藉的藝術(shù)風格。

清中后期的山水畫，主要在臨仿“四王”的畫法，缺乏創(chuàng)新，墨守成規(guī)，構(gòu)圖繁瑣，大有堆疊之感，用筆也纖弱無力，干枯乏韻。出色的山水畫家寥寥無幾，主要是揚州畫派的畫家，但他們也是師承王時敏或王翚，繼承“婁東派”和“虞山派”的衣缽，臨仿居多，極鮮寫生，沒有突破。[4]

清代山水畫總體上屬衰敗期（圖6），“四王”與“四僧”的復(fù)古與革新各具特色?！八耐酢睂嬜鳛闀成?、遣興或生存的工具，區(qū)別于“四僧”發(fā)憤抒情的作畫風格，兩者都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，力創(chuàng)自身獨特風貌?！八耐酢痹谑爻芍袆?chuàng)新，筆墨風格亦爐火純青追求變化，但思想重在“摹古”，“四僧”在創(chuàng)新中守成，以冷冽、激烈的情感側(cè)重在傳統(tǒng)中獨樹一幟，以“革”為目的。兩者對于筆墨形式感的追求對后期近現(xiàn)代畫家濃墨點染產(chǎn)生了直接影響。

二、明清山水畫中“摹古”的呈現(xiàn)和對“師造化”的忽視

（一）師古、尊古的畫面呈現(xiàn)

經(jīng)過對明清山水畫繼承與發(fā)展脈絡(luò)的梳理，可以發(fā)現(xiàn)“摹古”繪畫思想在明清山水畫創(chuàng)作中有著重要的指導(dǎo)作用。對“摹古”的重視使得明清山水畫相比于宋代山水畫的寫實風格和元代的寫意風格，少了自身特色，缺乏創(chuàng)新。陳傳席說：“文、沈、唐、仇，每人都可以畫出近十種面貌的畫，面貌多本是好事，而明代畫家面貌多并非好事，這正是他們學古人而缺乏個人風格的表現(xiàn)。學董像董，學巨像巨，學二米，學趙、高，學黃、吳、王、倪，每一個畫家手中都可以掌握多少家法，唯有自家法不強烈?！盵5]以此來看，明清山水畫家注重師古人，且因每人學習的技法不同，表現(xiàn)出的畫面呈多樣化，但這種多樣是古人畫面組合下的結(jié)果，缺乏自家風格。明后期董其昌認為“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師”[6]，但從他作畫風格來看很少“師法自然”，更多是在模仿古人筆墨，章法多雷同。這種以“元人筆墨，宋人丘壑”為最高標準的繪畫思想，使崇尚古人之風愈演愈烈，盲目的摹古束縛了畫家的藝術(shù)創(chuàng)造能力和藝術(shù)個性。到了清初，四王繼承董其昌將學習古人視為繪畫的評判標準，繪畫動輒仿某家、法某派，熱衷于提煉古人的筆墨樣式，已經(jīng)到了只知有古、不知有我的地步。王時敏認為唐宋以后“畫家正脈，自元季四大家、趙承旨外，吾吳文、沈、唐、仇以及董文敏，雖用筆各殊，皆刻意學古”[7]。在其《山水冊》《仿古山水冊》（圖7）等畫面中，能看到他所追求的“峰巒渾厚、草木華滋”的筆墨效果，但在構(gòu)圖上千篇一律，在筆法上融董源、巨然、王蒙諸家，手法更嚴謹、更規(guī)矩，略顯刻板，毫無新意。

“師古”是學習繪畫必不可少的過程，元代趙孟也強調(diào)“作畫貴有古意”，在摹古、崇古的同時應(yīng)借古開今，借用前人千百年來總結(jié)與實踐的繪畫思想和表現(xiàn)方式，結(jié)合時代，創(chuàng)作出反映當下審美追求的作品。

（二）對“師造化”的忽視

中國山水畫一開始出現(xiàn)就以“以形寫形、以色貌色[8]”為手段，成為文士階層的“臥游”“暢神”[9]之具，到唐宋時期，張璪率先提出“外師造化，中得心源[10]”?！霸旎笔侵杆囆g(shù)家在創(chuàng)作時所面臨的客觀對象，即客觀的大自然景物?！巴鈳熢旎笔侵干剿嫾以趧?chuàng)作時應(yīng)師法自然，通過對大自然的觀察與體驗才能得到山川自然的神韻。古代文人士大夫們將自己的思想情感寄托于大自然，以達到“天人合一”，為了領(lǐng)略自然之景，畫家常親臨其境，精心觀察以達到“頓悟”。宋代范寬在學習繪畫時深入自然，居住于終南山、太華山，體察“云煙慘淡”之景，畫出豐富感人的關(guān)洛景色，被譽為“畫山畫骨更畫魂”[11]。五代至宋元山水畫家都以情傳筆，追求情感、筆墨與自然相融。到了明清后期發(fā)生了轉(zhuǎn)變，董其昌提出南北宗論主張“以畫為樂”“以畫為寄”[12]的文人思想，對宋元開始發(fā)展起來的文人畫進行大力鼓吹。文人畫不求形似、重在抒發(fā)感情的畫風在文人士大夫?qū)徝廊の毒又鲗?dǎo)地位的宋元行得通，到了明代，商品經(jīng)濟的發(fā)展，市民審美的轉(zhuǎn)變，迫使文人畫家職業(yè)化來迎合大眾口味，這與文人畫家“聊以自娛”的藝術(shù)追求相違背。但董其昌仍以學宋元文人畫風來作畫，重筆墨、輕丘壑，認為筆墨精妙已經(jīng)超過了自然的魅力，那就肯定遠離自然了，但因其有著顯赫的地位和聲望，被推崇為“正統(tǒng)”。這種“正統(tǒng)”的繪畫思想影響了清初的山水畫家，王時敏、王原祁更是將單純的筆墨追求發(fā)揮到極致。王原祁的《仿古山水》（圖8）學習的是黃公望的筆墨特征，但相比于黃公望的以自然為師，王原祁的筆墨、色彩脫離了自然，畫面上構(gòu)圖的堆砌感讓作品形式感十足，缺乏了山水畫中最本質(zhì)的自然美感。這種背離了現(xiàn)實生活、單一的繪畫模式導(dǎo)致畫家在作畫時筆墨與自然山水脫離，使得原本意趣盎然的美學追求淪為一種毫無血色的、枯索柔靡的形式空殼。

三、明清山水畫繪畫思想在后世山水畫創(chuàng)作上的延伸與變通

一）“主體山水塑造”在后世山水畫創(chuàng)作上的延伸

明清山水畫在創(chuàng)作中以“我”的角度和眼光去看待事物，將“我”的審美感受及情感表達與“物”相融合，達到“物我兩忘、天人合一”的境界。明清山水畫給人以強烈的紀實之感，因為明清文人畫家大都窮困潦倒，以賣畫度日，這些出身于平民知識分子的落魄失意者已不可能“達則兼濟天下”，剩下的唯有“窮則獨善其身”，將自己的情懷、心緒寄托于山水之間。他們的山水畫并不注重玄遠的幽思和神秘的禪機，只是通過畫筆對幽靜山水環(huán)境的描寫，著意突出他們所向往的清凈、閑適的理想生活，表明他們追求恬淡人生的態(tài)度。如上述“吳門畫派”文征明的畫，沒有大起大落的情節(jié)，沒有脫離塵世的人間仙境，有的只是近乎瑣碎的生活場景，是他所向往的美景。到了清初，石濤的山水畫達到了山川景物與作者“神遇而跡化”[13]的境地。他不僅主張“我自用我法”[14]，還強調(diào)繪畫的主體功能，認為繪畫要表達人的“自我”；創(chuàng)作過程要與我連接，要物由我觀、物由我化，提倡繪畫要反映人的主觀能力。在其《搜盡奇峰圖卷》《山水圖冊》（圖9）等作品中可見其筆墨點染豪情放縱，意境深幽，充沛著熱情的生命力。[15]

到了后期，近現(xiàn)代以及當代山水畫的創(chuàng)作更加注重“自我的表現(xiàn)”?！白晕业谋憩F(xiàn)”是將自我的情感融入世界之中，達到平衡。在隋唐、宋元，即便山水畫已脫離人物畫成為被觀察和展現(xiàn)的主體對象，畫家在這里安放心靈，然而自然依舊威力無邊，難以接近。隨著明清商品經(jīng)濟的發(fā)展，藝術(shù)品被商品化、大眾化，它不再內(nèi)涵晦澀、認知需求高，藝術(shù)家在創(chuàng)作時開始考慮大眾審美需求，試圖表現(xiàn)世俗平民所理解以及生活的環(huán)境。這種以“自我”視角來觀察自然，融入時代感悟的繪畫思想，讓人想起堅持“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”藝術(shù)主張的近現(xiàn)代畫派——長安畫派。其堅持“為大眾而藝術(shù)”的思想，以客觀現(xiàn)實生活為原型，情真意切地表現(xiàn)出藝術(shù)家對于生活最真實的感受，似是對明清山水畫中“自我”表達的傳承[16]。明清山水畫中的社會性、時代性以“我”為主體，大膽地貼近生活、體現(xiàn)藝術(shù)家情感的表現(xiàn)對當代藝術(shù)家追求自我的表達產(chǎn)生了重要的影響。

二）“摹古創(chuàng)作思想”在后世山水畫創(chuàng)作上的變通

臨、摹、仿是學習山水畫入門的途徑，學習古人的筆法、墨法，體會其表現(xiàn)自然的神韻，熟知技法結(jié)構(gòu)后以自身感悟進行創(chuàng)作。明清山水畫家注重吸收古人的筆墨技法，作品中融入古人的情與神、心與意，摹古成為文人畫家與古人進行心靈溝通的方式。明清文人畫家在學習古人繪畫思想、作畫方式的同時對中國山水畫做出了梳理和總結(jié)。這種學習古人技法所呈現(xiàn)出來的畫面為后期藝術(shù)家摹古產(chǎn)生了啟示，使得他們在看待古法上有了新的變通。在學習古法的基礎(chǔ)上，游覽山水，對景寫生，對景物進行高度概括，融入情感；在描繪景物外貌的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出山川自然的神韻，才能創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。黃賓虹在山水畫創(chuàng)作中就是將多年來積累的宋元山水畫技法和對金石書法篆刻的研究，以及對古代畫論的探求與自己在游歷山川后的體會融為一體。他自創(chuàng)筆墨語言、筆墨結(jié)構(gòu)，畫面中筆法蒼勁老辣、墨法渾厚華滋，作畫強調(diào)山川自然內(nèi)在神韻，強調(diào)畫家對生活景致的深刻感受。古人的繪畫技法、理論應(yīng)在創(chuàng)作中結(jié)合時代與自身實踐產(chǎn)生出新的變化，這樣的山水畫才會靈動、有生命力。

近現(xiàn)代畫家張大千說：“畫畫要先臨摹，次寫生，再寫意?！边@一思想也影響著其弟子長安畫派的何海霞。[17]何海霞在前期學畫時，游歷了山東、四川眾多自然景觀，飽覽了中國古代名畫并大量臨摹了宋、元、明、清時期的繪畫真跡，但他對于摹古有著獨到的理解，認為國畫有造型規(guī)律，不是只有練筆、用墨和用色。優(yōu)秀的傳統(tǒng)是富有創(chuàng)造性、忠實于生活的，強調(diào)“外師造化，中得心源”，強調(diào)通過臨摹學到技法后出去寫生，觀察自然，使畫面具有靈動性。他一生師法古人，師法老師，最后師法自然，山水畫成熟期時，面貌多樣，作品個性鮮明，筆力雄健。在《密云水庫》《山水還看蜀中山》《陜北晨曦》（圖10）等作品中可以看出他在極力突破傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)技法，他將傳統(tǒng)古法與自然山水融為一體，用色彩變化來描摹光影的細微變化，使得自然山水更接近于現(xiàn)實生活。[18]

可見，摹古并非完全在傳統(tǒng)中徘徊，需要在學習傳統(tǒng)中貼近自然生活。師法自然需以師古為基礎(chǔ)，明清山水中摹古思想的發(fā)展在近現(xiàn)代以及當代展現(xiàn)出了別樣的生命力。有了“畫古人、畫老師”的基礎(chǔ)，才會有“畫自己”的蛻變。

四、結(jié) 語

明清時代，是中國藝術(shù)創(chuàng)造力異彩紛呈的時期，許多重要的藝術(shù)作品都在不同文化的接觸、交流、碰撞與融合中產(chǎn)生。分析明清山水畫的繼承與發(fā)展脈絡(luò)、創(chuàng)作中的缺憾以及對后世的影響后，可以看到明清山水畫家基于當時社會語境所展現(xiàn)的創(chuàng)作態(tài)度。山水畫家們將自己的生活體驗以飽滿的情感畫于紙上，雖然崇古保守思想在畫壇中占統(tǒng)治地位，藝術(shù)創(chuàng)造力較前代缺乏變化，但文人畫家仍創(chuàng)造出有別于元代“遣興移情”的創(chuàng)作思想，將實景山水與文人畫技法相融合，創(chuàng)作出了貼近自然而具有時代氣息的佳作?？傊莻€時代的文人情思和情懷在中國繪畫史上具有獨特的地位，呈現(xiàn)實用性和藝術(shù)性相結(jié)合的特點以及多元化發(fā)展的樣貌。

（陜西科技大學設(shè)計與藝術(shù)學院）

參考文獻

[1] 徐渭.徐渭集[M].北京：中華書局，1983：400-450.

[2] 王伯敏.中國美術(shù)通史[M].山東：山東教育出版社，1996.

[3] 俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1965：584.

[4] 唐志契.繪事微言[M].山東：山東畫報出版社，2015.

[5] 陳傳席.陳傳席文集[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2001.

[6] 薄松年.中國美術(shù)史教程[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2000.

[7] 吳垏明.四王畫論輯注[M].浙江：浙江人民出版社，1994.

[8] 宗炳.畫山水序[M].北京：人民美術(shù)出版社，1985：1.

[9] 宗炳.畫山水序[M].北京：人民美術(shù)出版社，1985：8-9.

[10] 張彥遠.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1963：121.

[11] 王明國.試論山水畫創(chuàng)作的區(qū)域特色化[J].美術(shù)觀察，2016（3）.

[12] 董其昌.畫禪室隨筆[M].北京：中國書店，1983：47.

[13] 石濤.畫語錄[C]//俞劍華.中國畫論類.北京：人民美術(shù)出版社，1956：147-160.

[14] 朱良志.石濤研究[M].北京：北京大學出版社，2005：49.

[15] 楊宏鵬.石濤“一畫”論的整體論美學觀探略[J].美術(shù)觀察，2021（4）.

[16] 程征.長安中國畫壇論集（上）[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，1998.

[17] 劉雪梅.從張大千的臨摹看中國山水畫傳統(tǒng)創(chuàng)作模式[J].美術(shù)大觀，2010（11）.

[18] 徐鴻延.現(xiàn)當代青綠山水畫的崛起：從張大千、何海霞開始的新實驗[J].美術(shù)研究，2017（2）.