常 青

一

我剛搬到這個工作室，現(xiàn)在索性住在這里了。以前畫歷史畫的時候一早就去工作室，八九點鐘開始畫，到五六點鐘撤。畫畫的時間不能拖得太長，差不多時候一定要脫離“戰(zhàn)場”，要不然整個人陷在畫面里，身體、精神都吃不消，主要是體能不行。

我畫歷史畫最大的感受就是要年輕，但是有個矛盾：年輕的時候經(jīng)驗不夠，有經(jīng)驗了體力不夠，最佳的時候是四十來歲。但我們20世紀60年代生的人四十歲左右是不畫歷史畫的，整個社會沒有對歷史畫的需求，所以把畫歷史畫最好的年華錯過了。到五十歲畫起來就明顯感覺體力跟不上了。歷史畫在我看來就是純粹的技術(shù)，就是熟能生巧。比如說列賓，他大學(xué)畢業(yè)畫了《伏爾加河的纖夫》，而且他一生的興趣也在這個點上，所以他越畫越好。

我是2014年才正式參與歷史畫創(chuàng)作的，比何紅舟他們2008年開始完成國家重大歷史題材創(chuàng)作工程都晚。此前我以為自己這輩子都不會畫歷史畫了。其實我們的基本功訓(xùn)練一開始就是為畫歷史畫而準備的，小時候都想著有朝一日能畫張歷史畫。

董希文的《開國大典》（圖1）算是中國最早的油畫歷史畫：1949年建國，1951年建立中央美院，1953年這張畫就畫出來了，花了四年時間，當時中國是沒有幾個人有技術(shù)來完成國家的油畫歷史畫的。董希文是從杭州（國立藝專）去北京的，包括人民英雄紀念碑雕塑作者劉開渠也是從這邊過去的。從事帶有敘事性的歷史主題創(chuàng)作的藝術(shù)家主要是江浙一帶早年留學(xué)的先生，他們都有能力駕馭這個畫種。五十年代出道的蔡亮、靳尚宜先生是第一代“國產(chǎn)”的畫家，當時培養(yǎng)他們的目標也是為了畫歷史畫，最起碼要把人畫像，只有把普通人畫得像了才能去畫毛主席。像全山石老師這樣“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的畫家，也是沖著歷史畫去的。

圖1 董希文，《開國大典》，1953年布面油畫，230cm×405cm中國國家博物館

隨著一代又一代的繼承，才出現(xiàn)了一些“在野”的畫家，比如上海的陳逸飛乃至陳丹青。以陳逸飛的《攻占總統(tǒng)府》（圖2）《黃河頌》、陳丹青的《淚灑豐收田》為代表，上海畫家異軍突起，但他們和北京的那一批老先生其實有承接、演進的關(guān)系，一代比一代畫得好。1976年的《攻占總統(tǒng)府》就是中國歷史畫的一個高峰?！豆フ伎偨y(tǒng)府》和最早的《開國大典》前后相對，照理說是攻占南京在先，建國在后，但兩張畫的時間倒置了幾十年——這幾十年恰恰是國內(nèi)歷史畫最為昌盛的階段，1976年毛主席逝世，他本人都沒見到這張畫。

圖2 陳逸飛、魏景山，《攻占總統(tǒng)府》1977年，布面油畫，335cm×460cm中國人民革命軍事博物館

與歷史畫相匹配的技術(shù)磨練其實一直沒有停止，只不過伴隨著“文革”的結(jié)束畫家將這種技術(shù)用在了“傷痕美術(shù)”上，比如說程叢林描繪“文革”武斗場面的《1968年*月*日雪》，描繪高考的《1978·夏夜》等，用沿襲自歷史畫的技術(shù)畫了民間的，生活的題材。像我這代的造型技藝又是在他們那代的基礎(chǔ)上跟進的，是奔著在《攻占總統(tǒng)府》之后更好的歷史畫而去的，但很快意識形態(tài)寬松了，沒人畫歷史畫了。

到了八九十年代，當代藝術(shù)又進來了，形成了和之前大一統(tǒng)氛圍完全相反的繁榮、雜亂的狀態(tài)。于是具備寫實能力的人開始畫風(fēng)俗題材，比如美女、家人、朋友、靜物、風(fēng)景之類。畫家一旦在意識形態(tài)寬松、主流價值不明確的情況下就會出現(xiàn)短暫的以純粹藝術(shù)為主的狀態(tài)，比如說歐洲的印象派，當時就處于類似無政府狀態(tài)。

純藝術(shù)階段在整個人類歷史中都是比較短暫的。比如民國時期，幾個政權(quán)交替，沒有人來搭理繪畫的，你就只能背著畫架上街了。外敵入侵、國共相爭，藝術(shù)家在其中很難做人。比如林風(fēng)眠，中年后不再去和國民黨或共產(chǎn)黨作對，因為他知道自己是一個很脆弱的畫家，是單薄的個體單位，所以去畫花花草草了，鉆到純藝術(shù)里面去了，其實他早年是畫過一些和意識形態(tài)相關(guān)的畫的，如《苦難》等。

中國很多人，即使是藝術(shù)圈的人對歷史畫都不太了解，不知道它在美術(shù)中的功效和地位，其實歷史畫一直以來在歷史上的比重非常大。從宗教繪畫開始，繪畫一直是服務(wù)于權(quán)力系統(tǒng)的，畫關(guān)于宗教題材的就是宗教畫家，以皇室和教宗為主就是宮廷畫家……繪畫作為工具是一直伴隨著人類集體存在的?，F(xiàn)在人對歷史畫的種種說法其實是少見多怪，是不了解歷史，這是種愚昧的觀點。我們應(yīng)該去正確看待它。繪畫有千千萬萬種，你可以選擇不同的繪畫種類，況且你的能力也不一定和歷史畫相匹配，因為歷史畫在單位時間里消耗的才能、精力、耐心是相當大的，而且有甲方，這是件很難做的事情，很多人因為做不了就覺得歷史畫不行。歷史畫不是僅僅是做意識形態(tài)的圖解，鼓吹政治，它就是一種客觀的存在。不光是中國，美國、英國、法國都一樣，你再怎么宣揚自由民主，它都存在。南北戰(zhàn)爭你美國人畫不畫？法國大革命你法國畫家畫不畫？一個國家走到了和平年代自然會去梳理歷史，任何一個民族都對自己的奮斗史充滿了贊許，希望用形象去記錄、歌頌——歷史畫就是這么產(chǎn)生。

另一方面，藝術(shù)家也要維生，歷史畫可以讓這些畫家安身立命，這是一個生態(tài)鏈，也是社會的客觀存在。

當然有一部分被怠慢了的，或一部分倔強的畫家不參與這類繪畫，那是另一回事了。這也是一種客觀存在，不是說好不好。在六七十年代國家肯定更需要全山石先生而不是吳冠中先生，因為吳先生畫毛主席肯定沒有全老畫得像，并不是說吳先生的徽派建筑畫的不好。純藝術(shù)在某些時代和境遇下必然會被邊緣化，這和藝術(shù)質(zhì)量無關(guān)。相當于有些作家是寫詩的，有些是寫長篇小說的，完全是兩個品種，不要那么簡單地去比較。這個概念一定要搞清楚，繪畫是一件很豐富、包容的事情，不要因為自己的立場去否定別人。也不要因為別人一時占了上風(fēng)就自我懷疑。

歷史畫就是普普通通、實實在在的存在，歷史上一直就有。但有一個客觀事實：好的被選拔，擇優(yōu)錄取。因為有甲方在，就要大家出方案去pk，能力強的出來，弱的被淘汰。技藝就是關(guān)鍵的考評標準。

歷史畫真正面臨的問題還不是一些來自純藝術(shù)家的非議。而是電影的沖擊，電影是聲光電全方位的刺激，是能把歷史事件講述得更加豐富的手段，這對以往歷史畫中的“決定性瞬間”是碾壓式的。所以今天走紅地毯的是導(dǎo)演、電影主角，兩百年前走紅地毯的是畫家。比如達維特畫教皇、皇帝，畫完那天所有人到齊，他走著紅毯去給畫揭幕。馮小剛當年考了七年美院沒考上，但他拿起攝影機就能拍出《1942》，畫家要是畫《1942》是沒法和他比的。攝影是快門下的“決定性瞬間”，繪畫是更加考究、經(jīng)典的“決定性瞬間”這樣的競爭下繪畫還可能有一點優(yōu)勢。電影的敘事是遠遠超過繪畫的，他有兩個多小時來講故事，還能并行好幾條故事線：個人的愛情親情、國家大義、國際關(guān)系……很豐滿。觀眾通過看一部電影對歷史的認知會大大提升，這是繪畫無力競爭的。

于是繪畫的價值開始轉(zhuǎn)向了，美術(shù)館不會掛電影，拍賣行也不賣電影，繪畫仍然有一個作為古董、物件的價值，藝術(shù)品制作出來就是放那里，不是為了去實用，比如雞缸杯拍三個億，但做工不見得有現(xiàn)在的好，但它就是值這個價，在市場上仍然能流通。

老天爺還是公平的，畫家不走紅地毯了那就在畫廊、拍賣行見，一張畫賣幾個億，一部電影的票房也才幾個億。另一個不同之處體現(xiàn)在大眾傳媒和精英化的區(qū)別上。拍賣行都是達官貴人在玩的小圈子，是趨向精英化的，小圈子拉動大圈子的運轉(zhuǎn)方式，一張畫拍了天價，老百姓遠遠地從電視微信上看到消息，但這些人卻是隨時可以進電影院的。繪畫還是一種“純藝術(shù)”的陽春白雪狀態(tài)，但是它的很多功能已經(jīng)被電影取代了。

但目前拍賣的主要還是小東西，歷史畫從沒上過拍場。《格爾尼卡》不會出現(xiàn)在拍賣行，但畢加索的其他小畫次次都有，印象派是最主要的拍品，因為花花草草很受歡迎。盧浮宮的歷史畫怎么拍賣？根本沒法定價。

不畫歷史畫的人往往會拿過時的、政治的附庸這些話語來評價、詮釋歷史畫，這其實是話語的陷阱和有偏見的引導(dǎo)。不了解的人一聽，以為過時了的畫如同過期了的食物，吃了拉肚子還不如拋棄算了。完全不是那么回事，歷史畫的存在有它的合理、閃光之處，也有背時尷尬的點，我們都要看到。

二

作為藝術(shù)家個體，這又回到剛剛說的時間，這關(guān)系到我的付出、投入，做事情肯定要考慮到投入和產(chǎn)出的關(guān)系，徹底沒必要我就不去做了。我一開始就說畫歷史畫四十多歲最好，晚了就不行，時間、體能和單位工作量投入的體能，以及所獲得的價值是要去核算的。如果是一個糟糕的結(jié)果就不要勉強了。我相信每個人心里都會算過，當然有些人即使算不算都沒啥用，那就索性任務(wù)來了就接。如果這完全是一件沒價值的事情沒必要戀戰(zhàn)。很多在畫歷史畫的人根本沒考慮到這個問題，說實話我都慶幸他們生活在這個時代，有畫可接，除了這個他都沒東西可畫，因為他們沒法自行分泌維持一個畫家持續(xù)工作的激素和激情。

歷史畫到今天有點像群眾運動，大家一窩蜂上來，必然良莠不齊，有些就是在混的，上頭給了題目他磨磨蹭蹭幾年，最后效果也還過得去。好歹畫能掛進國家美術(shù)館，你要是自己畫畫小創(chuàng)作這輩子不要指望了，因為這類畫家就是個工具型人格，沒甲方自己做不了自己的主人。所以歷史畫工程實實在在地解決了一部分人的生計和就業(yè)，包括實現(xiàn)了個人價值。很多藝術(shù)家感恩時代，一點沒錯。

有能力的畫家既能當?shù)昧俗约旱闹魅?，又能很好地完成甲方的要求，比如列賓。再說到畫的質(zhì)量問題，今天人畫不出列賓那種畫，列賓就像一壇老酒，一直煨在那，年紀輕輕就天賦異稟，目標單純，一直在這條路上行進。他要畫歷史畫，任務(wù)道具都得親自去找，找不到就現(xiàn)做，就像現(xiàn)在拍電影一樣，而且當時沒有電影和他競爭。我們現(xiàn)在有攝影、化妝恰恰做不到他那樣精彩?！恫椴_什人給土耳其蘇丹王寫信》（圖3）里的那種戲劇性的表情，電影都拍不出來，演員根本演不出來。我一直在想，如果毛主席晚逝世十年，又是一代畫家投身到歷史畫上去了，到了1986年一定會出現(xiàn)比《攻占總統(tǒng)府》更加精彩的歷史畫。但歷史不能假設(shè)，這口氣在八十年代斷了，幸好還有那張好畫。對我來講畫家就是手藝人，我對事情的考量都是為了能把畫畫好，當時代的變遷與我們能量的儲備所持方向相反的時候，于我們而言就是悲哀。

圖3 Repin, Ilya.Reply of the Zaporozhian Cossacks to Sultan Mehmed IV of the Ottoman Empire.1880-1891.Oil on canvas.203cm×358cm.State Russian Museum

我自己的創(chuàng)作思考過程，就是想著蘇聯(lián)的繪畫是從法國那邊過來的，我當時就想到法國繪畫里走一圈看看。我畫那批靜物的時候中國還沒有嚴格意義上的古典畫。再早的古典油畫還是第一代油畫家的摸索，在技巧上還不倫不類。到了我那個年代已經(jīng)有了透明色，在技術(shù)上可以達到了。對我來說，只要迷戀那種質(zhì)地，不斷地去看，就可以畫得出來。我天生具備拆解技術(shù)的能力，只要看過就能知道怎么達到，不管是油畫、國畫、水彩、色粉，只要喜歡我就立刻去試，正好不像的地方就成了我的風(fēng)格。我的學(xué)生經(jīng)常拿著圖片問我怎么達到那種效果，我一分析他們就能畫出來。最大的區(qū)別還是畫家的修養(yǎng)，這不僅僅是畫家個人的問題，和他的家教都息息相關(guān)，你選擇什么、要做什么不做什么都體現(xiàn)了你的做派，有些人就是貴氣一點，有些人就是寒酸一點。前者相對進入公眾視野的機會就大一些。中國人更加在乎這些東西，比如功夫在畫外。

三

至于繪畫本體語言之類概念上的糾纏我體會不了，因為我沒有糾結(jié)，我不知道有什么好糾結(jié)的。我小時候畫畫也不知道自己畫的好，我覺得所有人都應(yīng)該畫成這樣，我也不知道我的手還算靈巧。我畫一個人就是這么畫下來而已，我自我感覺也挺吃力的。我是看到別人比我還要吃力，還畫不像的時候我才突然發(fā)現(xiàn)自己還可以——這時才意識到自己應(yīng)該體現(xiàn)出靈巧、輕松的特質(zhì)。沒有比較就沒有傷害。

就學(xué)習(xí)經(jīng)歷來說，我不太受外界的干擾，我是一個無比固執(zhí)的人。甚至是一個過早計劃的人，但大部分計劃沒能實現(xiàn)，比如一直沒把英語學(xué)好。年輕嘛，對自己的期待就會很多，我一旦給自己制定了目標之后就基本在恪守這些事情。

讀書期間，美院的老師基本不會去影響我們，都很客氣，笑瞇瞇的，什么都是“好的……好的”，要有影響也是在做人上面，告訴要我慢慢來不要急，因為我從四川來嘛，有匪氣。至于繪畫上，我們來的時候年輕氣盛，又正好是老先生“過期作廢”的時候。他們甚至開始反思自己前半輩子浪費了，反過來我們還安慰他們是有價值的，無非是現(xiàn)在社會風(fēng)向變了，不需要了，再回過頭來那些歷史畫還是很有價值的。改革開放后從羅中立的《父親》為代表的傷痕美術(shù)再到邊疆情，整個社會都在否定文革時期的美術(shù)創(chuàng)作。老師也是很迷茫、困惑的，蔡老師都快把自己畫成流浪藝人了。因為到了他們那歲數(shù)手法已經(jīng)定型了，注定是畫寫實的，只能在題材上變一變。

在我看來最關(guān)鍵的還是到底喜不喜歡畫畫的問題，什么主題、風(fēng)格都是另一回事，喜歡畫畫的人哪怕看到個煙灰缸、煙屁股照樣會畫。不存在畫歷史畫的人一旦不畫歷史畫就不知道畫什么，如果給你一個命題你才去畫，當命題沒了你就只能等，要是從此再沒命題你就再也不畫畫了？我們的老師當時有點這種狀態(tài)，我們向有些老師請教的時候他們會說：“我就算了吧……我們幾十年就畫了一個頭，算了吧……”這就是自我否定了。這種心態(tài)和我們完全不一樣，我從來沒有這樣的想法。我從小就覺得歷史畫是有價值的，小時候就期待著能畫一張很好的歷史畫，后來機會沒了但我又不可能去畫傷痕美術(shù)，因為那和我的經(jīng)歷接不上。怎么辦？杭州古舊的東西吸引了我，幾十塊錢能買一大堆民間的古董，那些殘舊的痕跡很好看，就拿來畫唄。這些民間器物還能透出民國遺風(fēng)，體現(xiàn)江南文化的味道。這階段中國在文學(xué)領(lǐng)域也有類似風(fēng)潮，比如蘇童，寫的都是過去的故事。

至于其他的國外藝術(shù)家，里希特畫虛像出名了，但我根本不知道。我?guī)缀醪豢磩e人的畫冊。藝術(shù)家要保持很個人的創(chuàng)作狀態(tài)不能老看別人，但這又會產(chǎn)生另一個問題，就是別人早就干過了你才后知后覺。直到有一些學(xué)生跟我講，常老師你這個國外有個誰干過了，我才會去翻這個人的畫冊，屬于被動接受。

就像我剛剛說的，我在很早之前就已經(jīng)給自己規(guī)劃好要做什么，所以2000年古典風(fēng)格結(jié)束之后我一下子找不到北。我索性兩三年不畫，當再次想畫的時候，觸發(fā)我的那個點就是我要發(fā)展的方向。這種停滯期不是偷懶，還是為了畫畫，作為力量的積蓄。因為我此前畫了十年的古典畫，這十年畫下來勢必有一個記憶在，一下子很難驅(qū)散掉。

我對畫風(fēng)的選擇出于兩方面。一方面是我自己喜歡，能夠駕馭；另一方面和市場有關(guān)，當時需要賣畫，古典油畫恰好是最好的形式，但我給自己定了期限，就畫十年，因為人一輩子沒幾個十年。2000年我在上海美術(shù)館做了展覽，我把那個展覽比作葬禮，意思是和過去徹底告別，此前很多人以為我會一輩子畫古典油畫的，“陳逸飛第二”的叫法都來了。

到了2003年遇到非典，沒法出門，就開始在家畫一些虛的東西。到了2005、2006年發(fā)現(xiàn)已經(jīng)沒東西可畫了，索性畫寫生，看到什么畫什么，畫了很多朋友家人。到了2007年開始又有一些主題了，就畫起了色粉。從色粉畫開始相當于顏色跑到紙上去了，接下去很順理成章地畫了水粉、水彩，然后就是水墨。我的色粉畫當時反映很好，但是又考慮到不能保存就沒畫下去了，試想你畫了很多色粉畫但到頭來都刮糊了，沒法修復(fù)那就可悲了。

直到接觸水墨，我就徹底呆住了，水墨有無窮的變化，還能不停地翻新花樣，我畫得不由自主。畫畫是一個感性和理性相互作用的結(jié)果，不是腦子預(yù)設(shè)、控制就能實現(xiàn)的，做的預(yù)設(shè)其實沒有一次能完全在控制之內(nèi)。藝術(shù)家自己做自己的甲方是很容易跑題的，這是由興趣導(dǎo)致的，而興趣是和重復(fù)率有關(guān)的。有些畫家，一個題材可以畫好多張，只有微妙的差別，可見他對這個題材有多么熱愛——那么無趣的東西竟然能畫出這么多東西。我進入了水墨之后發(fā)現(xiàn)里面的世界太大了，墨色的豐富性可以無限玩味，爽死了。所以我都不知道畫了多少張。

這一點可能和早期巨大工作量的寫實繪畫有關(guān)，互為因果，互為條件。我畫了水墨之后再去畫歷史畫，水墨的經(jīng)驗又會被帶過去，繪畫的過程就是經(jīng)驗的疊加，會互相影響。會比以前畫得更加利索，比如一個流暢連貫的造型，按以前的畫法會抖抖索索地用部分去拼湊、連接，現(xiàn)在一筆就下去了，會更加概括，對形的判斷更加果斷。純粹寫實油畫線描加點的方式和水墨大筆暈染是兩種玩味的效果，它們帶來的興奮點不一樣，但背后的規(guī)律是一致的。

同樣是油畫，長時間制作的和快寫味道也很不一樣，但油畫制作精良所產(chǎn)生的美感是任何其他材料都無法企及的，面對古典油畫，就會有一種美的享受，你到歐洲看古典油畫，就能體會到那種優(yōu)雅、不浮躁。很多西方人家里掛一張十七八世紀的老油畫就和我們家里供一個佛龕一樣地道理，空間就靜下來了，人也靜下來了。

四

此外，在我看來寫實繪畫就是技術(shù)問題、能力問題，我能畫得出照片那樣我就不會怕它。要是對著實物寫生的效果沒照片好，我就會直接用照片，我覺得只有陳逸飛和我能夠做到這樣。畫照片沒那么簡單，寫生是一種觀察、制作方式，照片又是另一套成像方式，是兩種完全不同的模式，必須要強大的造型能力才能同時駕馭兩種方式。在我看來照片就是一個為了達到目標的工具。照片就好比是個汽艇，寫生是木舟，到對岸最重要，什么“汽艇快、木船有意思”之類的討論都是不存在的命題。我不崇拜照片，但是缺它不可；我也不摒棄寫生，仍然缺它不可——因為我無法憑空捏造一個東西，所以這兩個都是我參考的手段。照片有它的靈活性，寫生有它的豐富性。但話說回來，造型能力差的人給你照片你也畫不像，讓你寫生你也畫不豐富。在我看來會用照片的都是聰明人，既能解放模特，又能讓自己省力氣。

但畫出照片那樣其實很難的，沒想象的那么簡單。它們都是一種挪移對象的方式，把對象上的素描、色彩關(guān)系挪到布上，形成一個第二自然。如果照片能給我提供足夠理想的信息，我更傾向于借助照片。如果一個人真正會用照片，那他絕對不會盯著照片仔細看，越是盯著越畫不好。我經(jīng)常是看一眼畫好久，但很多習(xí)慣寫生的人往往要看好久才畫一兩筆。

很多照片寫實主義的畫在我看來還不真正像照片，更像是繡花。普通人會覺得好細好真，但那是從精致度、黑白過度上來判斷的，這僅僅是“真實”的一小部分而已。就像工筆重彩的線條、施色也都很細致，但沒人覺得那是真實的。弗洛依德的畫很厚很糙，但那卻觸及真實的另一部分。

對于一幅畫來說，只要畫面關(guān)系成立，它就成立。里希特就是制造了一個統(tǒng)一的模糊關(guān)系，它就能成立，我相信里希特在掃接的時候也是有隨機性的，這一張的模糊度和另一張不可能完全一樣，但每一張的畫面是成立的。在我看來虛是為了實，虛實是相對的。不是說所有東西都要畫實了才到位，畫面為的就是個關(guān)系。很多東西虛一點，模糊一些也許會更真實。

五

再回到歷史畫，《未名湖畔》（圖4）是被指定讓我來畫，甲方對我比較放心，我在行業(yè)里面還是有些口碑的。這就跟找人裝修一樣，選擇這個人而不是另一個，要不是相互很熟很了解，要不就是有口皆碑。他們對我的畫風(fēng)認可，《未名湖畔》從接到任務(wù)到畫完掛到美術(shù)館一

共用了60 天，真正上畫布制作用了45 天左右。從接到任務(wù)到畫稿通過，用了15 天，這15 天我畫了素描淡彩小稿給甲方，反饋下來我再拍攝。時間很緊張，每個環(huán)節(jié)必須成功。這張是我第一次畫人物比較密集的歷史畫，有點賭博的狀態(tài)。一開始上面要求20 天畫完，我說不好意思接不了，至少給兩個月，結(jié)果真的只給了60 天，并且我當時不知道這張畫會用到全國美展京進展上。

這60 天也不是一帆風(fēng)順，起形的時候用了投影機，但機器設(shè)備還是和人眼視覺不太一樣，畫到后來發(fā)現(xiàn)頭大了，身子顯得小了，但是要改頭部的話意味著前十幾天白畫了，只能選擇加長身子。這張畫真的運氣好，繃畫布的時候下邊留了很多布，于是把畫布拆下來整體往上抬，所以天空比一開始少了一大截。人的高度調(diào)好之后又發(fā)現(xiàn)人之間的間距、身子寬度有點失調(diào)，又得勻啊勻，折騰好久，把我搞得有點焦頭爛額。

即使只有45 天，畫的中途我還去了趟長沙參加朋友的展覽開幕，算是給自己調(diào)劑一下。這四十多天每天早上八點畫到傍晚六點，然后灌一瓶白酒，晚上盲人推拿或者泡個熱水澡。身子完全是僵硬的，真的跟打仗一樣。

第二張就是“百年追夢”工程了，這張畫畫了7 個多月，將近八個月，但甲方又說人家兩個月就行了，我就搞不懂別人怎么有這么快。關(guān)鍵他們的畫法和我不一樣，好多人看了我的畫都說你怎么這么畫，別人都是很籠統(tǒng)地幾筆一個頭，大開大合虛虛實實，我是把每個人的邊線都仔仔細細地走清楚。委拉斯開茲也是這個道理，他畫的邊緣也是虛的，你找不到一條明確的線（圖5）。

圖5 Velázquez, Diego.Las Meninas (detail).1656.Oil on canvas.318cm×276cm.Museo Nacional del Prado

我接下來還畫了《毛主席視察浙江農(nóng)科所》（圖6）3 米寬，2.5 米左右高，這個場景是有照片記錄的，我以歷史照片為參照，自己改編的，具體細節(jié)是用其他照片合成的。

圖6 常青，《毛主席視察浙江農(nóng)科所》，2019年布面油畫，240cm×320cm，浙江展覽館

最后再談?wù)劗斃蠋煟疫€是以言傳身教為主，和學(xué)生一起合作一些大型主題性創(chuàng)作。博士是由我和何紅舟一起帶，我也就這個問題和他討論過。理論有理論的重要性，但和手上功夫比起來還是技藝更勝一籌。手藝不行光有思想，只會嘴上說說那美術(shù)學(xué)院就不像美術(shù)學(xué)院了。當然沒有大腦是肯定不行的，在此前提下，我們和別的職業(yè)相比，最大的特點就是能舉手就來，各種畫都能畫。關(guān)于科技、社會、哲學(xué)，畫家肯定沒社科院的人想得多，要你畫油畫的來干什么？我寧可這個人變成工匠我也支持他專心畫畫。如果你技藝沒到，我對你的思想是什么根本不感興趣。

油畫的博士理所當然應(yīng)該比碩士畫得好，要是反過來本科生能叫板博士豈不是鬧笑話了。做老師也是一樣，要以技服人，我相信有出色的技藝的人一定具備品德，沒本事的人才一天到晚想著用旁門左道，畫得好的人哪有時間去摻和其他事情。憑著手上功夫能獲得別人的肯定，獲得充分的生活資料，就自然不會做不靠譜的事情。一個人畫技能創(chuàng)造出有價值的東西，他就沒時間去投機取巧，抱有僥幸心理。

我不認同“作畫先做人”這個說法，我認為畫好了，人也就完成了。教學(xué)也是一樣，只有畫得好我們才能聊到一起去，要不然我和學(xué)生聊繪畫，他和我聊生活、聊思想，都不在一個點上那就沒有教學(xué)的意義了。一所學(xué)校搞教育、培養(yǎng)學(xué)生，就像釀紅酒一樣，1982年年份好，空氣、土壤、陽光都好，于是冒出了幾個學(xué)生，但大部分人是冒不出來的。我教學(xué)就是盡可能磨練他們的技藝，讓他們有機會冒出來一下。

在這個問題上我的態(tài)度比其他人更加堅決，美術(shù)學(xué)院就應(yīng)該讓畫畫、搞創(chuàng)作的人為主導(dǎo)，這樣才會形成一個良性的氛圍。