封治國

一

每次參與重大歷史題材繪畫，我自己都秉持著一個原則：這個題材是我自己選擇的，是我自發(fā)、有意愿去畫的，不是哪個人要求我畫的。從最早的關(guān)于明代士大夫題材的《吳閶雅集——明代書畫藝術(shù)》，再到西泠印社，以及之后的《國美春秋·端陽》，直到最近的《藝術(shù)的故事》，我都保持著這個原則。所以這些畫一方面是國家的需求，另一方面是我個人的興趣所在。畫第一張《明代書畫》的時候，我博士畢業(yè)沒多久，因為博士研究的方向就是明代書畫，所以當(dāng)時一看到選題目錄我就怦然心動，認定這是我要畫的。畫《藝術(shù)的故事》（圖1）的時候，文化部重大題材創(chuàng)作的畫剛剛運走，留出一段時間空隙，再過一個半月全國美展和浙江省美展就要截稿，就打算畫這張?！端囆g(shù)的故事》其實在我心里已經(jīng)醞釀了很長時間，我在2013年就畫過一張，大概2米多乘1 米，構(gòu)圖模仿維亞爾，當(dāng)時我很想畫大量的書，表現(xiàn)那種強烈的形式感，但畫得不太成功，中途便放棄了。這次重畫我完全推翻了之前的思路。

圖1 封治國，《 藝術(shù)的故事》，2019年，布面油畫，210cm×180cm，中國美術(shù)館

我畫這個題材其實是很自然的。范景中是我的老師，他和貢布里希之間的故事我肯定比一般人更加了解一點。不管是閱讀范老師發(fā)表過的文章還是我們私下的交流，他們之間的故事總讓我神往并欽佩。最早有關(guān)他倆的照片是發(fā)表在貢布里希得談話錄里面，2013年我初次創(chuàng)作時曾向范老師索要更多信息，但范老師只給了我兩張很普通的照片，和發(fā)表的差不多，普通到不足以構(gòu)成一個畫面。

這張畫的畫面是組織的，其實范景中和貢布里希的會面是在貢布里希家的客廳而不是書房。當(dāng)時周小英老師給我提供過幾張貢氏書房的照片，也很普通，不像我們想象的那么汗牛充棟。當(dāng)時范景中、曹意強、楊思梁老師和貢布里希在瓦爾堡圖書館門口也有過合影。范景中見到貢布里希時已經(jīng)是90年代，當(dāng)時貢布里希年事已高，沒留下幾張合影。所以我就想以繪畫創(chuàng)作的方式表現(xiàn)我心目中藝術(shù)史、文化史上那重要的一刻。

我來中國美院工作的時候貢布里希紀念圖書館已經(jīng)落成，進入其中每每就會產(chǎn)生畫這樣一張畫的念頭。我一直在找一個合適的機會，但遲遲沒有動手，一方面是因為總有歷史畫的重任在手，另一方面是不知道該如何表現(xiàn)。范老師是一個很低調(diào)的人，我為了這張畫特地給他拍了照片，但范老師總是很拘謹。所以我索性采用了以往畫歷史畫的方法，先按照自己的感覺主觀構(gòu)圖，然后再去填補具體的形象。

我第一次畫明代書畫題材就有深刻的感受，除非原始素材就足夠充分、入畫，能直接撐起一個畫面。當(dāng)然這樣的情況也有，比如一些民國老照片，里面的人物就很有畫味，很有形式感?！端囆g(shù)的故事》最初的草圖是在我給學(xué)生畢業(yè)答辯的間隙勾畫出來的，萬木春老師看到后覺得畫得很好。貢布里希的照片我倒是找到了不少，他是外國人，很有特征，比較好畫。但和我的設(shè)想仍然存在差距，沒有一張能用得上。這個書房場景是我編造的，貢布里希的家其實很普通，放在畫里分量感不夠，我就虛構(gòu)了一個。書柜的某些形式我從洛佩斯·加西亞[Antonio Lopez-Garcia]的畫里借鑒來（圖2）。我從范景中老師的生活照里借用了一個頭部，并結(jié)合了對范老師的認識，將他年輕時的形象和現(xiàn)在大家所熟悉的形象糅合在一起。若按照真實情況，貢布里希當(dāng)時已經(jīng)很蒼老了，形象不一定好看，我就畫了他稍年輕一點的樣子，同時把范老師畫得比當(dāng)時實際年齡稍長一點，中和之后就比較符合我們心目中對這兩位前輩的認知和感受。

圖2 López García, Antonio.El Aparador.1965-1966.Oil on panel.244cm×127cm

我畫這張畫的目的很單純，我以前看他們之間交往的故事，看兩位的書，很神往，一直想用繪畫的方式表現(xiàn)，一旦我打算畫這個主題，畫面和名字就直接蹦出來了。他們兩個人其實是忘年交，那時改革開放不久，中國的知識分子開始平等地和世界文化界交流，這在以往是不太可能的。從一開始范老師來到美院念研究生、工作，自己翻譯，直到今天貢布里希的幾乎所有書的中文版出版，范老師從30 歲出頭干到現(xiàn)在。從最初的《藝術(shù)的故事》這本書開始，幾代學(xué)者通過不斷挖掘研究，追溯了從維也納藝術(shù)史學(xué)派到瓦爾堡研究院傳統(tǒng)的西方藝術(shù)史血脈，并通過對藝術(shù)史學(xué)的介紹和研究，為大家完整地勾勒出了西方美術(shù)史的形狀。而這件事最初是由范老師一個人在干，他先是自己讀，然后試著翻譯給大家看，逐漸有了伙伴加入，到今天有了一個龐大學(xué)術(shù)群體在做這方面地工作。我非常敬仰這些知識分子，我覺得這就是一段藝術(shù)的故事。在中國，我相信所有從事藝術(shù)的人都知道貢布里希，就算沒有讀過也聽說過。很少會有這樣一個西方人如此深刻地影響中國的藝術(shù)家。

《藝術(shù)的故事》這本書被稱為藝術(shù)的“圣經(jīng)”，在全世界有無數(shù)版本。但這本書其實是貢布里希很年輕的時候通過口述寫就的，可見他在很年輕地時候就有那樣的高度，并且他一開始的初衷是寫給年輕人看的，他用非常平實的語言為我們勾勒了美術(shù)史的形狀，其中包含了很多深刻的觀點，如果再讀貢布里希的其他作品，對藝術(shù)的理解會很不一樣。我是范景中老師的學(xué)生，同時我自己也是畫油畫的，每個人都會對影響過自己的人心存敬意，對我來說畫這張畫就是表達敬意的一個很好的方式。所以畫里面所有細節(jié)，包括墻上的每一張圖片、書，都是我刻意安排的，都有象征性意義。

我在重讀貢布里?！断笳鞯膱D像》時對他重新產(chǎn)生了興趣，并為之折服，而此前沒理解這本書。我緊接著把《理想與偶像》《藝術(shù)與錯覺》等重讀了好幾遍。尤其是《藝術(shù)與錯覺》，我比較了這本書的各個漢語版本，包括臺灣的版本。邵宏老師對其中英文概念的不同翻譯、表述問題還專門撰文論述。北大也有老師翻譯過，叫《藝術(shù)與幻覺》——幻覺、錯覺一字之差，但里面大有學(xué)問。但范景中等人的譯本被公認為最佳版本。但這些都是細節(jié)問題。重要的在于他的學(xué)說我都認真讀過，而且很大程度上影響了我的藝術(shù)史觀，影響了我對藝術(shù)的理解。

范老師當(dāng)年為什么要翻譯藝術(shù)的故事？一般人只知道他是西方美術(shù)史專家，但很多人未必知道他更大的抱負。范老師之所以閱讀西方美術(shù)史，是不滿于中國美術(shù)史研究，以往中國藝術(shù)史通史式的寫法將藝術(shù)寫得索然無味，他覺得藝術(shù)史的敘事不應(yīng)該是這樣，于是就去看看西方學(xué)者是怎么做的。范老師借助傳統(tǒng)目錄學(xué)、版本學(xué)功底，發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)史著作的參考書目中都有這本書，他直覺地認為這本書很重要。包括他很崇拜的錢鐘書先生也多次提到過這本書。當(dāng)時這本書的英文原版就躺在浙江美院的圖書館里，卻無人問津。范景中老師想通過對西方美術(shù)史研究狀況的介紹，從而影響中國美術(shù)史的研究。

我以及一批師兄弟當(dāng)時30 歲上下，跟著范老師研究中國美術(shù)史，其中有不少就是做明清美術(shù)史的，比如董捷、萬木春。范老師的門生逐漸形成了一個學(xué)術(shù)團體，中國美院也成為這個領(lǐng)域的研究重鎮(zhèn)，而且有別于過去的研究。這也實現(xiàn)了范老師年輕時候的愿望——通過介紹西方美術(shù)史研究來推動中國美術(shù)史的研究。這些或許是一張畫無法交代的。

作畫過程中遇到的困難，首先形象是一個問題。貢布里希身材高大，典型的歐洲人身材，但是范老師會見他的時候他已經(jīng)很老了，身材萎縮嚴重。在處理他的形象時我努力要畫出我所認為的一個睿智的學(xué)者形象，所以我改了無數(shù)遍，但別人可能不在乎他長得怎么樣。

至于范景中老師，我了解他的為人，非常謙虛低調(diào)。我對他形象的設(shè)計遭到了不少人的批判，甚至在全國美展評選的時候就有人認為我缺乏文化自信，憑什么中國人站著，外國人坐著，認為這張畫有崇洋媚外的嫌疑。對此我覺得好笑，舉個最簡單的例子，一個40 歲出頭的譯者面對一個80 多歲的原著作者，無論從中國還是外國的禮節(jié)上說，讓老者坐著而自己站著，這都是最起碼的待人接物之道。這和文化自信沒有任何關(guān)系，文化自信不等于文化自大。

我畫過身邊的很多老師、朋友，從2009年畫董捷和萬木春這兩位青年美術(shù)史學(xué)者，到這張《藝術(shù)的故事》中兩位中西藝術(shù)史泰斗，跨度整整10年。這10年間，我的個人創(chuàng)作和歷史畫有著一以貫之的主題，那就是對知識分子的關(guān)注。這是我閱讀的世界，也是我生活的現(xiàn)場。

二

《吳閶雅集》（圖3）創(chuàng)作于2012年。我2011年博士畢業(yè)回了江西師大，緊接著畫了一批學(xué)者、藝術(shù)家的肖像。2012年“中華文明五千年”美術(shù)創(chuàng)作工程啟動，選題目錄出來后，江西師范大學(xué)的蔡鳴老師就叫我看一下，我沒有絲毫猶豫就選了這個主題，因為我的博士研究方向就是明代美術(shù)史，幾年研究下來接觸了大量第一手文獻以及大量明代圖像，這些圖像不僅僅是明代書畫作品，還有很多文獻學(xué)意義上的圖像，比如當(dāng)時的古籍版畫、民間版畫等等，但我已經(jīng)記不得中間由于什么事情耽擱了，我直到快截稿了都沒動手，蔡老師催促我把手頭所有工作放下全力準備這張畫的稿子。此前我有過一次和重大歷史題材失之交臂的經(jīng)歷。我在2005年畫了中共一大的稿子，入選了，直到全國評選時和何紅舟老師的《紅船》競爭，最終我出局了，事實證明選擇讓何老師畫是正確的。所以這次機會我一定要把握住，我用水粉顏料畫了一個通宵加半天完成初稿。很幸運，當(dāng)年江西就我一個人選上，很多有經(jīng)驗的老先生都沒選上，這萬萬沒想到。第二稿我吸取了上次失敗的經(jīng)驗，做了很大的調(diào)整和推進，但長卷的畫面形式?jīng)]有變。

圖3 封治國,《吳閶雅集——明代書畫藝術(shù)》，布面油畫，270 cm×440 cm，布面油畫，2016年，中國國家博物館

我為此找了很多很好的素材、資料，但始終用不上，越是想用就越是被束縛手腳。我反思了一下，決定發(fā)揮讀書時從蔡鳴老師那里學(xué)到的默寫能力，憑自己的構(gòu)思畫，基本上我所有的稿子都是靠默寫完成。最后的創(chuàng)作我根據(jù)設(shè)想好的形象去找道具、模特，有些動作模特能還原我的設(shè)想，有些不能——畫過畫的人都知道，比如米開朗基羅畫里的有些動作常人根本做不出來。畫的過程中我會看著一張照片，但其實我畫出來的效果與參考照片根本不一樣。我認為這樣才有可能畫得比較生動。

創(chuàng)作工程正式簽約時，文化部、國家博物館要求我修改畫面尺寸，因為他們的墻面有限制，要求偏方一點，不能用一開始確定的長卷式比例。這么一來，我前面的構(gòu)圖都要變了。

我沒辦法，只能做第三稿。我一方面要盡可能保持原先長卷的平面展開性，同時要考慮新畫面的層次錯落。臨上畫布時有些東西其實還沒想好，尤其是背景面積加大了，原本小稿里兩三筆可以解決的事情，放大到2.7 米的高度就完全變了，不能用小稿上那種偏印象派的畫法——那么畫肯定顯得很假，我只能采用古典一些的色調(diào)，借鑒絹本繪畫，將色彩削弱，突出歷史感。

我?guī)е孛韪迳线€沒解決的問題直接上大畫布。我還保留著一張剛鋪完色的照片，和最終看到的完全不一樣。從這張畫開始我建立了一個持續(xù)至今的作畫習(xí)慣——大致關(guān)系出來之后放到畫布上去調(diào)整。沈周是這張畫中非常重要的人物，也只有他留下了真實的肖像，這張畫像不像其他古人的肖像那樣一看就覺得很概念，它很有特征，雖然我們都沒見到過沈周本人，但這張畫讓人感覺畫得很像沈周。所以這張沈周像我一定要好好利用。我需要把他轉(zhuǎn)到微側(cè)角度，符合畫面的需要。從沈周的頭，帶動身子動態(tài)，再帶動整體畫面。所以那張畫推進其實很快，我從早畫到晚，在畫布上用兩個多月完成。

每個人有自己的創(chuàng)作習(xí)慣，我不習(xí)慣一開始就準備得很充分，等萬無一失之后才上畫布，我反而喜歡在大稿上調(diào)整。我習(xí)慣手畫，只有我徒手一個個地方畫一遍我心里才有底，對于僅僅在電腦上拼湊圖式，我一點兒感覺也沒有。

《吳閶雅集》快畫好的時候，浙江省的“百年追夢”創(chuàng)作工程又冒出來了，我畫《中央研究院院士》（圖4），兩張畫幾乎同時要交稿。時間非常緊迫，后一張我自我感覺畫得不夠充分，有機會還想拿回來改一改。

圖4 封治國，《一代風(fēng)范——浙江籍首屆中央研究院院士》，布面油畫，310cm×420cm，2016年，浙江展覽館

三

我那一代人從小就接觸連環(huán)畫，看了很多。三四十年代的那批畫家都畫連環(huán)畫，這對我影響很深。兒時看連環(huán)畫的經(jīng)驗以及開始學(xué)畫時接觸的蘇派繪畫、法國浪漫主義等西方經(jīng)典杰作基本上構(gòu)筑起了我的繪畫視野。美術(shù)史的形狀也就是由這一系列偉大的作品串聯(lián)起來的。

在西方，很長一段時間里歷史畫都是繪畫的最高形態(tài)，這就很能理解為什么安格爾不滿足于當(dāng)一個肖像畫家，他希望像他的老師達維特一樣成為一個歷史畫家。但到了我們這個時代情況又有了變化，我們年輕時有這個情節(jié)，但當(dāng)我們有能力畫的時候，歷史畫已經(jīng)過時了，也沒機會和條件畫了。這幾年恰巧是我們的時間、精力、體力都允許的時候，國家也開始重視歷史畫，這和國家的經(jīng)濟情況以及文化建設(shè)也有關(guān)系，于是從20世紀80年代就中斷的歷史畫重新被鼓勵。我和鄔大勇老師等一批20世紀70年代末生的人都是蠻幸運的。我們畫了這么多年下來，雖然感覺很累，而且美術(shù)史上的高峰都在那里，難以超越，但通過畫這批畫積累了很多經(jīng)驗和教訓(xùn)，畢竟國家出錢讓你去畫這么一張大畫的機會是不可多得的。

我相信美術(shù)史上的高峰對所有畫畫的人都能產(chǎn)生很深遠的影響，我并沒有很特別的不同，但前幾年隨全山石老師去歐洲游歷，這給我很特別的啟發(fā)，我在奧賽美術(shù)館二樓看到了一張學(xué)院派作品，掛在走廊邊上，靠近咖啡吧。我是貼著墻走過去，直接看到了畫的細節(jié)，覺得畫得那么精彩，為什么美術(shù)史里沒提起這么個人？等我一退遠看就明白原因了，他對于畫的大的架構(gòu)沒有明白，對繪畫的認識遠遠不夠。這就讓我重新去看塞尚，明白偉大的畫家和平庸的畫家之間的差距。這張畫用中國古代評畫方式就是能品，很能畫但是趣味、格局都是不夠的。這也是我自己以及今天的歷史畫創(chuàng)作要格外注意的。以我們現(xiàn)在的技術(shù)條件要如實還原一個場景，畫得很細致，這都不難，有些畫家利用攝影棚和擺拍來畫。但是畫家還是應(yīng)該回到繪畫本身，處理繪畫的架構(gòu)，真正偉大的歷史畫都滿足了這一點——大的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這也正是我校油畫系第一工作室經(jīng)常做大師作品分析練習(xí)的目的。這一點在大型歷史畫創(chuàng)作中格外重要，以前我不畫歷史畫，體會就沒那么深刻。阿納森的《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》將現(xiàn)代藝術(shù)從達維特說起，是因為達維特注重了畫面的平面性、結(jié)構(gòu)性。在中國，注意到這一點的歷史畫家比較少，但中國美院有這個傳統(tǒng)，比較看重這一點。

流連于美術(shù)史，那些經(jīng)典作品把所有東西都做得太好了，難免會沉醉于其中，但那些二三流的作品反倒能讓你發(fā)現(xiàn)問題，帶來啟發(fā)。我記得我在俄羅斯看蘇里科夫作品的體會，很多人會覺得蘇里科夫畫得不怎么樣，他的技巧確實比較粗糙，塑造都笨笨拙拙的，近看確實不怎么好看，但是一退遠就會發(fā)現(xiàn)他抓住了大型繪畫的要害——建筑般的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在技術(shù)條件發(fā)達，借助相機、電腦什么細節(jié)都不是太難，但丟了那一點，繪畫就變成花拳繡腿了。

《國美春秋·端陽》（圖5）是一張校史畫，接到任務(wù)是在2016年。我記得那天晚上我正在給研究生上選修課，突然接到許江老師的開會通知。起初《國美春秋》定三張，分別是建校、解放后、改革開放后三個時間點，后來又加了抗戰(zhàn)西遷階段一張。許老師起初安排我、任志忠老師、尹驊老師合作第二張，由我領(lǐng)銜。這讓我很為難，因為我和他倆是同輩，也不是國美油畫系出身，在畫法和習(xí)慣上和他們肯定不一樣，這里面肯定會出很多狀況。我就問許老師能不能讓我獨立完成，學(xué)校對我很信任，就同意了。所以其他幾張都是合作的，就我這張是獨立完成的。

圖5 封治國，《國美春秋·端陽》，布面油畫，300cm×900cm，中國美術(shù)學(xué)院

一個人畫有一個人畫的好處，我有任何想法都可以立刻去試，不用征求別人同意。這幾張畫是群像式的，我就想能不能畫得更像一張有情境的畫。我畫的是20世紀50年代，早先意氣風(fēng)發(fā)的林風(fēng)眠、林文崢等人在這個時代已經(jīng)不是主角了。我在這張畫的時間點上打了擦邊球，再晚一點林風(fēng)眠就離開了這所學(xué)校，再也沒有回來。潘天壽受到?jīng)_擊，也已經(jīng)靠邊站了，他們在那個時代下內(nèi)心也是很復(fù)雜的，一方面對新時代充滿了期待和向往，甚至向中央寫信表達自己的一腔熱情。一面又發(fā)現(xiàn)情況不是自己想象的那樣，他們成為了要被改造的對象。

20世紀50年代的林風(fēng)眠很少被人畫，一般出現(xiàn)的都是青年或老年的樣子，我就想把他畫得苦一些。包括潘天壽的形象，許老師還跟我提議能不能把潘天壽畫得喜笑顏開一點，我說他那時候哪笑得出來，許老師想了一下，沒吭聲。

在色調(diào)上，我覺得20世紀50年代的穿著打扮很有味道，我想畫出黃灰色的調(diào)子。這個色調(diào)很能體現(xiàn)出油畫的色彩層次。

我一開始有個出發(fā)點，就是能不能在保持群像特征的情況下畫得更像一張畫？畫中有一個學(xué)生的背影，背對觀眾，而且在很顯眼的位置，這個學(xué)生一方面是構(gòu)圖的需要，另一方面，這個背對著觀眾的學(xué)生，面對的就是肖鋒、全山石老師，正是這許多無名的學(xué)生后來成了這所學(xué)校乃至中國藝術(shù)界重要的人物。我認為一張校史畫不僅僅是名家的歷史，也包含著數(shù)代學(xué)子的傳承。當(dāng)年國立藝專的學(xué)生不一定都能成為美術(shù)史上的大人物，很多人默默無聞地生活著，被我們忽略，但我認為一個學(xué)校的歷史應(yīng)該包含這部分，后來很多人評價這張畫，認為其中最有共鳴的就是這個青年背影。

每次畫歷史畫，畫到中途都會感到力不從心，孫景剛老師好幾次提醒我回到最初的小稿，小稿上面有很多好的東西到了畫布上容易丟掉，尤其是色彩關(guān)系。好幾次我索性把畫面破掉，回到最基本的調(diào)子、結(jié)構(gòu)上，畫面反而能往前突破一大步。一張畫畫著畫著容易偏離自己的軌道，恰恰在畫小稿的時候你會去關(guān)注最基本東西，最鮮活的感覺。小稿上一筆帶過的東西到了畫布上要去填充細節(jié)，其他東西一多，最初的目標就忘了，“不忘初心”講的也是這個道理。

畫有時候無法把我想說的東西說清楚，這個時候我就會借助文字。我一直有個觀點：今天從事歷史畫的畫家首先一定要是一個具有深刻歷史情懷的人文主義者。這幾年光畫歷史，我仍然不太滿足。繪畫有其局限，但正因為畫歷史畫我更加深入地走進了歷史，在機緣巧合中我也發(fā)現(xiàn)了許多歷史的細節(jié)。比如我在我的老家發(fā)現(xiàn)了一套清朝人留下的日記，我被這本日記所打動，并在其基礎(chǔ)上寫書，現(xiàn)在完成了十幾萬字。

我寫作，一方面我想把用畫表達不清楚，也無法展開的東西以文字形式表達，另一方面，寫作延續(xù)了我一直以來對中國普通知識階層的關(guān)注。我們今天談到的歷史人物都是風(fēng)云人物。但作為基數(shù)最大的普通知識分子，他們在歷史中沉浮如何，如何在時代裹挾下生活。這點也反映在《國美春秋·端陽》這張畫上，當(dāng)時許老師把計劃一講，我最想畫的就是這張，因為這和我的興趣點一致。我寫的是清末民初的歷史，而我畫的是新中國建國初的歷史，其中有些先生是從清朝過來的。他們在民國年間意氣風(fēng)發(fā)。而這些人里面又有其他派別，比如倪貽德早年留學(xué)日本，在當(dāng)時作為軍代表接管學(xué)校；江豐先生又是從延安過來的藝術(shù)家……我始終主張對歷史人物要抱有歷史的同情和理解，我們身邊大部分人都被時代左右，那些老先生曾經(jīng)都發(fā)自真心地認為自己思想出了問題，在“反右”運動、“文化大革命”中真誠地反思、自我批判，他們內(nèi)心無比苦悶。比如吳大羽，當(dāng)時他已經(jīng)被逐出學(xué)校，全無何紅舟老師《橋上的風(fēng)景》一畫中雄姿英發(fā)的感覺，但我仍堅持然把他畫在里面；黃賓虹先生當(dāng)時年紀很大，沒幾年就逝世了，對當(dāng)時的政治風(fēng)向完全稀里糊涂，但我仍然將他畫得身材高大，遺世獨立；倪貽德其實平時都穿西裝，但作為軍代表，我特意讓他穿上了軍裝。這是一個很復(fù)雜的時代，有穿長袍的、西裝的、軍裝的、工人裝的……我相信歷史的真實可以在繪畫中體現(xiàn)，我要帶著同情心來描述歷史。

我執(zhí)教于中國美術(shù)學(xué)院油畫系第一工作室，這些年畫了不少歷史畫，但是我不會強求學(xué)生也畫歷史畫，我覺得學(xué)生畫歷史畫，起碼首先要有這個意愿，有沖動。要是沒有，沒必要強求。今天的學(xué)生所面對的東西、他們的興趣點肯定和我們是不一樣的，年輕人就是畫歷史畫，也完全可以用他們自己的方式畫，這也是歷史畫應(yīng)該具有的新氣象。一般來說，人要到了一定年齡才會對歷史感興趣，但任何人對歷史的理解和關(guān)注點都不一樣。我們的歷史畫作為國家訂件，受到委托方的影響，也受到自己知識結(jié)構(gòu)和學(xué)畫經(jīng)歷的影響，偏向傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法，但對于學(xué)生來講未必要這樣。所以我很主張學(xué)生要帶著自己的東西進入歷史畫?，F(xiàn)在最主要的問題是有興趣畫歷史畫的年輕人不一定有這樣的機會，還有些年輕人則不感興趣，所以歷史畫呈現(xiàn)出來的面貌就相對單一。以前就有人提議讓劉小東、閻萍等畫家也來參與歷史畫，我很認同，不要給他們在語言上有任何限制，放心讓他們?nèi)ギ嫛＿@當(dāng)然也有評選制度上的缺陷。近幾年我們經(jīng)常可以看到文學(xué)、影視作品對歷史的重新詮釋，甚至是解構(gòu)、戲說。搞得好的讓人眼前一亮，這樣的嘗試可不可以也出現(xiàn)在歷史畫上？我相信是大有可為的。

說開去，一張畫是不是屬于歷史畫其實都不重要，重要的是有沒有人文情懷的深刻表達。純粹將繪畫當(dāng)成玩形式、個人小我的無限放大，對于少數(shù)人是沒關(guān)系的，但如果成為了主流趨勢，就不太好了。

我的生活其實很簡單，平時白天上課，或處理一些油畫系的事務(wù)，沒課的時候就在工作室，當(dāng)然每天都會閱讀。這兩年我對于寫生格外渴望，尤其是畫歷史畫時，顏色常常是參考黑白圖像進行主觀設(shè)計，或是無中生有的想象，時間久了難免會覺得空落落，這就需要到生活中去獲得補充，通過寫生去激活眼睛和手，以及對傳統(tǒng)寫生技能的重新理解。我一段時間不畫寫生心里就會不踏實。反過來寫生之后再回到歷史畫，無論是對歷史畫還是寫生的體會會更加深刻，有時候很難用語言表達，但我自己能感覺到不一樣。

中國美院有一個很好的傳統(tǒng)就是堅持寫生，無論哪個方向的工作室都安排了大量的寫生課程。并從中發(fā)展出了各自的研究點。我有個想在老家南豐進行人類學(xué)式的寫生計劃，但因為歷史畫暫時擱置了，我現(xiàn)在著手的寫作都是在為此做鋪墊工作，腦子里的弦沒有斷過。對于清代日記的整理和寫作目前也進行得差不多了，我更看重我能為這段細微的歷史做些什么。歷史往往是需要被引導(dǎo)著去解讀的。對于我來說，畫畫與寫作兩者是相輔相成的，事關(guān)我作為一個知識分子如何通過圖像和文字兩種方式去表達我對問題的理解。文字和繪畫各有各的局限，當(dāng)這兩種手段結(jié)合起來就能比較全面地表達，這也是我的一個野心。我作為一個畫家，同時也受過專業(yè)美術(shù)史訓(xùn)練，這讓我在處理史料、看待史料的時候應(yīng)該與其他人不一樣。這兩者共同構(gòu)成了完整的我，而我的生活、工作就是圍繞著一點展開的。