李 明,梁列峰

(西南大學(xué) 紡織服裝學(xué)院,重慶 400715)

尼古拉斯·佩夫斯納(Nikolaus Pevsner,1902—1983)是20世紀(jì)建筑史、藝術(shù)史與設(shè)計史領(lǐng)域的重要領(lǐng)軍人物。他的學(xué)術(shù)生涯融合了不同社會的政治、價值偏好以及民族性,對西方藝術(shù)理論與設(shè)計史的影響至深至遠(yuǎn)。他終其一生的目標(biāo)就是為了喚醒大眾充分感知藝術(shù)與美的存在,特別是對現(xiàn)代主義設(shè)計思想內(nèi)核與技術(shù)材料外殼的觀察,將其解讀為20世紀(jì)最為激蕩的產(chǎn)物。

一、學(xué)術(shù)生涯的沿革

1902年,佩夫斯納在德國萊比錫的一個俄羅斯猶太家庭中出生,由于家庭的成長環(huán)境,1921年4月加入信義路德教會,大學(xué)時期受益于傳統(tǒng)的“遷移教育”,因此造就了他獨特的人格魅力。1921年至1923年期間,佩夫斯納往返于慕尼黑、柏林、法蘭克福、萊比錫等城市,師從海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)、維爾納·魏斯巴赫(Werner Weisbach)、魯?shù)婪颉た计?Rudolf Koch)、威廉·平德(Wilhelm Pinder)從事文藝復(fù)興、巴洛克藝術(shù)、樣式主義的研究,并于1924年獲得萊比錫大學(xué)藝術(shù)史博士學(xué)位,直至1927年期間又擔(dān)任德累斯頓美術(shù)館研究助理,專注于16世紀(jì)至18世紀(jì)的意大利繪畫,在此期間撰寫第一篇學(xué)術(shù)論文《從文藝復(fù)興到洛可可時期的意大利繪畫》以及出版著作《萊比錫巴洛克——萊比錫的巴洛克藝術(shù)》(1928年)。

1929年,佩夫斯納正式成為哥廷根大學(xué)的一名藝術(shù)史講師(圖1),為哥廷根大學(xué)的藝術(shù)史學(xué)科建設(shè)做出了卓越的貢獻。1930年他開始將目光聚焦于英國藝術(shù)史的研究,但好景不長,由于納粹在1933年4月通過了針對非雅利安人的公務(wù)員法——《恢復(fù)專業(yè)公務(wù)員法》(Gesetz zur Wiederherstellung de Berufstentums)[1],這一法案具有強烈的種族主義性質(zhì),致使佩夫斯納于1933年9月9日失去了在哥廷根大學(xué)的教學(xué)職位。他不僅失去了在哥廷根大學(xué)的學(xué)術(shù)地位,納粹當(dāng)局還告誡他不能在德國繼續(xù)從事學(xué)術(shù)研究。為躲避德國納粹的政治迫害,1933年10月佩夫斯納決定向英國學(xué)者援助委員會(Council for Assisting Refugee Academics)提出申請,移居英國,從漢堡遷至倫敦。1934年他在伯明翰大學(xué)貿(mào)易系尋求到一份助理研究員的工作,1935年又去往戈登·魯塞爾家具公司負(fù)責(zé)質(zhì)量監(jiān)督和對外銷售,這是他對現(xiàn)代主義運動的特殊承諾,他已是現(xiàn)代主義運動的堅定支持者,踐行現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計與其提倡的“藝術(shù)社會學(xué)”理念。由于被迫流亡英國,佩夫斯納對于成為被祖國“拋棄的棄兒”十分痛苦且缺乏安全感,同時身處異國他鄉(xiāng),又被視為英國國內(nèi)的“敵國人”,這樣雙重的壓力導(dǎo)致佩夫斯納感到焦慮不安(1940年中期作為“敵外”被拘留),他的學(xué)術(shù)生涯以及個人生活都遭受到了背信棄義的政治和種族主義排斥的影響。此時的歐洲大陸距離一戰(zhàn)爆發(fā)不足20余年,然而這場可怕的戰(zhàn)爭災(zāi)難所留下的傷疤以及由此造成的民族性撕裂、種族類型強化也愈演愈烈,但佩夫斯納依然熱愛著他的祖國以及腳下的這片英格蘭土地,更癡迷于專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)研究,為此傾注了民族情感認(rèn)同的大義以及對社會生產(chǎn)發(fā)展的判斷,因而在他的設(shè)計史或藝術(shù)史中有著不同的民族性和對現(xiàn)代主義運動的認(rèn)同,這激勵著佩夫斯納不斷嘗試在藝術(shù)史、設(shè)計史等領(lǐng)域確立自己的專業(yè)地位,并逐漸成為英國著名的現(xiàn)代藝術(shù)史、建筑史與設(shè)計史學(xué)家。

圖1 尼古拉斯·佩夫斯納肖像,1929年,德國下薩克森州州立大學(xué)圖書館館藏

1936年,佩夫斯納出版了他在設(shè)計史上的成名代表作《現(xiàn)代運動的先驅(qū)——從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》(PioneersofModernMoment:FromWilliamMorristoWalterGropius),由于影響巨大,該書又于1949年修訂由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館再版,并對書名作出具有學(xué)科意義的改動,更名為《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)——從威廉·莫里斯到沃爾特·格羅皮烏斯》(PioneersofModernDesign:FromWilliamMorristoWalterGropius),這也是首次以“設(shè)計”之名來解讀整個現(xiàn)代藝術(shù)運動的特征[2],不僅描述了國際現(xiàn)代主義建筑的民族性差異與家族淵源,而且明確揭示了現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展的基本軌跡。該書打開了西方設(shè)計史研究的先河,堪稱設(shè)計史學(xué)科發(fā)軔的里程碑,由此設(shè)計史的概念開始進入人們的視野。[3]1937年,佩夫斯納在英國的第二部著作《英國工業(yè)藝術(shù)研究》出版,他將其視為《現(xiàn)代運動的先驅(qū)》的“孿生兄弟”,該書向英國工業(yè)制造商宣揚德國包豪斯的設(shè)計哲學(xué),以此從中揭示現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征,更為重要的是將設(shè)計史從建筑史與藝術(shù)史的包容中自主分化出來,形成一門獨立的學(xué)科。1940年,《美術(shù)學(xué)院的歷史》一書在英國出版問世,該書中佩夫斯納從社會學(xué)視角分析看待藝術(shù)史,完善了傳統(tǒng)風(fēng)格史的不足,是一部考察西方藝術(shù)設(shè)計教育與藝術(shù)史研究的重要參考文獻。[4]281同時期的還有《藝術(shù)的過去與現(xiàn)在論集》,這其中包含了某種對包豪斯學(xué)派的贊揚,并將其視為某種無名集體主義意志的產(chǎn)物。1941年,佩夫斯納歷經(jīng)曲折,任職《建筑評論》雜志編輯,其后的1942年又出版了被譽為“西方建筑史的標(biāo)準(zhǔn)教科書”的《歐洲建筑綱要》一書,他在書中進一步強調(diào)材料與技術(shù)的重要意義,將功能主義的道德看作是超越歷史的風(fēng)格,并表現(xiàn)了現(xiàn)代社會無階級差別和反特權(quán)的性質(zhì),“沒有個人崇拜”就是贊美一座現(xiàn)代建筑的典型術(shù)語。[5]在此之后,他擔(dān)任了倫敦大學(xué)伯克貝克學(xué)院的講師,后升職為講座教授,其后因功勛卓著,學(xué)術(shù)名銜接踵而至,先后被任命為劍橋大學(xué)(1949—1950)與牛津大學(xué)(1968—1969)的藝術(shù)系講座教授,并于1969年受封為爵士。這一時期,受出版商艾倫·萊恩的贊助支持,佩夫斯納開始主編兩套系列巨著:《塘鵝藝術(shù)史》(47卷)與《英國建筑》(46卷),《塘鵝藝術(shù)史》打破了戰(zhàn)前封閉的讀者圈,為普通大眾提供了高質(zhì)量的學(xué)問。而尤其是針對《英國建筑》系列,佩夫斯納傾注了大量心血,書中梳理了從英國撒克遜時期到20世紀(jì)的大量代表性建筑,并一一對其進行學(xué)術(shù)研究,是充滿了民主意愿的百科全書,直至1974年終卷《斯塔夫德郡》才得以問世,可以說該書是20世紀(jì)最偉大的建筑史之一。[6]4佩夫斯納在二戰(zhàn)期間專注于英國藝術(shù)的非理性方面及本土化的民族風(fēng)格,其研究成果在1955年的里斯座談會上顯得格外引人矚目,最后通過歸納總結(jié)又于1956年出版了《英國藝術(shù)的英國性》。1962年《現(xiàn)代建筑與設(shè)計的源泉》溯源了20世紀(jì)現(xiàn)代設(shè)計思想與現(xiàn)代建筑的起源,以嶄新的視角剖析這一設(shè)計史上的困惑階段,突出強調(diào)了用于公共的建筑與設(shè)計及其使用的新材料、新技術(shù)。1966年在出版的《我們時代的建筑》中提出:“現(xiàn)代運動適合于所有這些關(guān)系重大的方面,適合于經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)以及物質(zhì)與功能的諸多方面,假定任何人都希望拋棄它,那似乎是愚蠢的?！?968年著有《藝術(shù)、建筑和設(shè)計研究》,1976年佩夫斯納出版了他的終著《建筑類型史》,由此打開了建筑分類研究的新世界,這是一本將類型學(xué)的研究方法同設(shè)計史相融合的代表作,他認(rèn)為建筑的風(fēng)格是建筑史的問題,而建筑的功能是社會史的問題,揭示了建筑伴隨著社會、生活方式、材料技術(shù)與審美心理的不斷變化。作為設(shè)計史的先驅(qū)者,佩夫斯納向我們說明了既要將設(shè)計史作為專項研究,更要使這種專項研究建立在藝術(shù)史、科技史、文化史研究的基礎(chǔ)上,因為設(shè)計本身就是社會行為、經(jīng)濟行為和審美行為的綜合體,同時建筑的歷史與社會環(huán)境、建筑的功能與社會史、建筑的結(jié)構(gòu)與科技史、建筑的形式與風(fēng)格史、建筑的民族性同地理史交織在一起并貫穿始終。

在整個20世紀(jì)里,佩夫斯納爵士撰寫了大量的心血之作(圖2),為現(xiàn)代藝術(shù)史論研究作出了不可磨滅的貢獻,他將一生的使命感、專業(yè)素養(yǎng)與成就全部奉獻給了設(shè)計史、建筑史與藝術(shù)史的研究,對于佩夫斯納而言,不管你怎樣評價這位“藝術(shù)巨匠”,但毋庸置疑的是他的確是一位偉大的藝術(shù)理論家。

圖2 佩夫斯納著作《現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)》《英國藝術(shù)的英國性》《歐洲建筑綱要》封面

二、民族性的轉(zhuǎn)變

青年時代的佩夫斯納長期遭受來自反猶太主義的抵觸與排斥,在進入慕尼黑學(xué)習(xí)之前就已形成特別復(fù)雜和脆弱的心理,他對于故鄉(xiāng)的懷念仿佛毫無歸屬感,當(dāng)流亡英國之時,這種情緒變得更加明顯。同時他對迫使他流浪海外的政治力量和社會運動充滿了矛盾性與復(fù)雜性,尤其是作為一個因種族原因而被剝奪學(xué)術(shù)職位的學(xué)者而言,他對壓迫者的政治表達還充滿著一絲的同情。對此,他曾與一位伯明翰老師在交談中表達道:“我愛德國,這是我的國家。我是民族主義者,盡管我受到了怎樣的對待,但我還是希望這場運動能夠成功。除了混亂,別無選擇,我不能希望國家陷入內(nèi)戰(zhàn)?！盵7]佩夫斯納的這種態(tài)度或許是由于作為一個傾向社會主義的學(xué)者對國家政治體制改革的關(guān)懷,寄希望于國家社會能得到發(fā)展,文化上的進步以及面向現(xiàn)代化走向未來,在這其中有愛國主義、民族主義、社會主義等多重影響成因。伴隨著德國納粹社會運動事態(tài)的發(fā)酵升級,后期的佩夫斯納也清晰地意識到納粹的偽善面目。在到達英國之后,為適應(yīng)本地社會生活,佩夫斯納開始逐漸嘗試拋棄新教德國的文化和信仰,但同時也充滿著極其矛盾的復(fù)雜心理,這對于佩夫斯納的藝術(shù)理論寫作,同樣產(chǎn)生了深刻的影響。

佩夫斯納在學(xué)術(shù)研究中使用各種方法時,總是對藝術(shù)中的民族性特別感興趣,這種興趣從20世紀(jì)20年代在萊比錫的學(xué)生時代開始,一直持續(xù)到80年代。當(dāng)初他在德國研究藝術(shù)史時,“國家藝術(shù)的民族性”這一思想就已經(jīng)形成,各位老師也與他交流了這種民族性的看法,包括博士導(dǎo)師威廉·平德。然而,早在他的學(xué)生時代之前,在德國社會中,種族主義者的偏見就已經(jīng)激發(fā)了對于藝術(shù)民族性的關(guān)注,佩夫斯納見證了藝術(shù)和設(shè)計是如何被貶低以及被民族主義所利用(以作品宣揚民族性),完全被視作某種政治宣傳工具以激發(fā)國家的種族精神。在這之后,佩夫斯納對于這種極端目的的行為感到沮喪和失望,于是,他將注意力轉(zhuǎn)移到藝術(shù)作品中去揭露所謂的民族主義,并且開始變得非常敏感,其設(shè)計領(lǐng)域包括平面設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品、建筑與繪畫。

佩夫斯納從20世紀(jì)30年代早期對英國人持冷漠甚至敵視態(tài)度,在接下來的英國生活中,他的觀點和公眾角色方面都了令人矚目的轉(zhuǎn)變,成功地從有嫌疑的移民轉(zhuǎn)變?yōu)槭艽蟊娤矏鄣膶W(xué)者,他是通過1945年初開始的BBC廣播座談實現(xiàn)了這一自我轉(zhuǎn)變的。在這些演講中,最著名的是“Reith”演講系列,1955年10月16日,第一次在BBC的第三欄目播出,主題為“地理藝術(shù)”,此后陸續(xù)播出,并于一年后以書本形式出版,名為《英國藝術(shù)的英國性》。通過對該書的解讀,揭示了佩夫斯納開始產(chǎn)生對英國強烈的認(rèn)同感,《英國藝術(shù)的英國性》最主要的部分是關(guān)于建筑設(shè)計。光滑的立面,大網(wǎng)格窗戶和平坦的屋頂,這些都是20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義的特征,例如德紹包豪斯校舍,正如佩夫斯納指出的:“網(wǎng)格是當(dāng)代建筑的基礎(chǔ)之一,它本應(yīng)該使英國很容易接受二十世紀(jì)的風(fēng)格。”[8]95而且佩夫斯納將他曾經(jīng)寄希望于德國社會主義形式的現(xiàn)代主義建筑的希望轉(zhuǎn)移到他的新家鄉(xiāng)英格蘭,希望在此建立一個樸素的,未經(jīng)裝飾且具有社會責(zé)任感的建筑。但是,該架構(gòu)無須類似于“無數(shù)數(shù)列遞進”的形式,相反,它可以有意識地使自己擺脫人為約束。正如佩夫斯納在20世紀(jì)50年代中期所提倡的那樣:“如果英國設(shè)計者忘記學(xué)院的定式和人為對稱的立面,并將功能賦予在英國建筑之上進行設(shè)計,那么,他們將會成功?！盵8]179

選擇作為“國際公民”留居英國的佩夫斯納似乎有意地脫離了任何特定的民族性認(rèn)同,雖然這種觀察似乎使佩夫斯納關(guān)于民族性的立場復(fù)雜化,但實際上正是佩夫斯納形成的民族性理念使他對“英國藝術(shù)的英國性”保持信念。事實上,對于佩夫斯納而言,正是他自己的跨國歷史設(shè)計和移民身份,脫離了民族偏見與敵對視角,才使他成為如此敏銳的藝術(shù)民族性觀察者。正如他本人在首次出版的《英國藝術(shù)的英國性》前言中所聲稱的那樣:“我的前生可能被認(rèn)為是特別有用的任務(wù),在某個階段以新鮮的眼光進入一個嶄新的國家,然后逐漸安頓下來,成為其中的一部分,這一事實可能構(gòu)成一個很大的優(yōu)勢?！盵8]10毫無疑問,佩夫斯納從未有過作為英國人的強烈感覺,他被迫成為英國的局外人,一個“陌生的土地上的陌生人”,但他渴望一個沒有政治壓迫的國際化存在,這樣他就能全身心地投入到建筑和設(shè)計藝術(shù)史中。

民族性和社會主義的簡單融合時常代表著19世紀(jì)和20世紀(jì)初的德國文化,從德國唯心主義的意義上講,他們的觀點是理想主義和“精神上的”歷史觀。佩夫斯納從來都不是納粹分子,也沒有明確反對猶太人,他以德國民族主義者的身份來到英國,堅定地致力于社會主義的理想,在納粹的惡魔意圖變得清晰之前,他將希特勒的政黨視為這兩種信念的載體。正如《現(xiàn)代藝術(shù)史》所說,他的目標(biāo)是20世紀(jì)的大眾理想主義,作為這種理想主義的推動者,就像20世紀(jì)20年代德國的新建筑的建筑師一樣,為更多的人們提供適當(dāng)?shù)淖》?。這也正是佩夫斯納在其1931年的“德國猶太人協(xié)會”中提出的論點。他指出:“法國需要一百萬套住房,德國需要一百一十萬套住房,在這樣的條件下,如何才能為人們創(chuàng)造優(yōu)質(zhì)、實用、廉價但又不失生氣的建筑空間,這是數(shù)百萬人正在尋找的房屋?！盵9]311在魏瑪共和國時期,社會民主黨和工會領(lǐng)導(dǎo)了改善住房的工作,人們對20世紀(jì)20年代的城市規(guī)劃和建筑的民主和民主進程寄予了厚望,同樣,對1933年和1934年新的納粹政權(quán)同樣寄予了厚望。但是,新的現(xiàn)代主義建筑并沒有與第三帝國結(jié)合在一起,當(dāng)然也就無法與法西斯主義、極端民族主義融合在一起,于是,佩夫斯納寄希望于新的國度,以實現(xiàn)他的崇高理想。

受早期在德國受到的教育及其工作經(jīng)歷的影響,佩夫斯納完全推崇理性主義與民族主義原則,其《先驅(qū)》一書中也完全反對英國維多利亞式建筑的風(fēng)格,甚至還對其評論道:“好的19世紀(jì)建筑是運用現(xiàn)代材料并滿足其社會角色,而壞的19世紀(jì)建筑則是裝模作樣地模仿過去。”這同羅斯金的觀點具有某種相似性。[10]然而,從20世紀(jì)40年代后期開始,佩夫斯納為了讓整個時代的英國建筑保留下來,他向大眾宣揚“精神史”,通過維多利亞建筑體現(xiàn)英國最強盛時代的自信“精神”,將懷舊情緒和民族自豪感導(dǎo)向英國民眾,在后帝國時代的英格蘭尋求它的認(rèn)同。為此,佩夫斯納不得不開始肯定維多利亞時期的裝飾價值和折衷主義[6]81-82(1958年起擔(dān)任新成立的維多利亞協(xié)會主席),重新開啟建筑的個性問題。從事英國的非理性主義研究,他必須使自己先前所述的對立觀點緩和起來。于是,他將自己視為兩種不同的角色,即歷史家的歷史社會視角與建筑批評家的專業(yè)視角,以此來化解他的現(xiàn)代主義立場同他對于維多利亞價值的擁護之間的矛盾。佩夫斯納這種態(tài)度的轉(zhuǎn)變實際上是受到個人某種思想上有關(guān)民族性認(rèn)同的轉(zhuǎn)變的影響,這也是長時間的適應(yīng)、認(rèn)識、理解并融入新英格蘭的結(jié)果,反映在了他的學(xué)術(shù)思想與實踐中。但他也始終沒有忘記自己的成長地德國,所以他對自己的兩種觀點兼容并蓄,這其中蘊含著對于兩國民族性的認(rèn)同,因此面對他人對他自身矛盾的質(zhì)疑時,他辯稱自己的思想并沒有背離曾經(jīng)熱情宣揚過的“現(xiàn)代主義”。對于流亡學(xué)者佩夫斯納來說,其設(shè)計史中的民族性本質(zhì)差異體現(xiàn)的也是自身民族性意識的轉(zhuǎn)變,民族意識的游離從對祖國的熱愛到對異鄉(xiāng)認(rèn)同的轉(zhuǎn)變,矛盾與復(fù)雜情境下的民族性歸屬既是德國與英國,又并非德國與英國,而真正的回歸是社會責(zé)任感與作為藝術(shù)史家的個人情感體驗,真正理想是現(xiàn)代主義對住房和社區(qū)普遍需求的回應(yīng)以及對于“時代精神”的追求。綜上所述,佩夫斯納的設(shè)計史的確蘊含著民族性特征,其設(shè)計史中的民族性差異一方面體現(xiàn)在對于理性主義、現(xiàn)代主義的認(rèn)同,另一方面表現(xiàn)在對于歷史主義、折衷主義的認(rèn)同,但是它們都是佩夫斯納基于現(xiàn)實狀況對藝術(shù)與設(shè)計觀察或?qū)嵺`的系統(tǒng)總結(jié),對于推動社會、藝術(shù)與設(shè)計等不同領(lǐng)域的發(fā)展有著重要的價值,同時也都彰顯了佩夫斯納對于所生活過的腳下土地的熱愛。

三、現(xiàn)代主義的理想

佩夫斯納早年對巴洛克風(fēng)格的研習(xí)經(jīng)歷,使他一生堅持兩條信念:一是表達一致的時代風(fēng)格概念,彰顯時代的總體精神;二是無論藝術(shù)家還是藝術(shù)理論家,在表現(xiàn)時代風(fēng)格的社會責(zé)任時,都需要對社區(qū)有所幫助。佩夫斯納呼吁藝術(shù)家應(yīng)服務(wù)于社會的“當(dāng)代需求”,甚至將這種服務(wù)責(zé)任引導(dǎo)至自己作為藝術(shù)史學(xué)家的身份上,他將自己的學(xué)術(shù)功能解釋為:調(diào)和學(xué)術(shù)以及直接應(yīng)用。為了完成這份重任,佩夫斯納提出了“藝術(shù)社會史”的概念,他在著作《美術(shù)學(xué)院的歷史》一書中,對美術(shù)學(xué)院的產(chǎn)生、發(fā)展和演變的歷史,以及與柏拉圖學(xué)園的關(guān)系都進行了研究,而且用了大量的篇幅來討論包豪斯,他將現(xiàn)代主義設(shè)計的誕生解讀為藝術(shù)與社會之間調(diào)整關(guān)系的結(jié)構(gòu)。[4]3-8《美術(shù)學(xué)院的歷史》初稿寫于1930年至1933年,直到1940年才在英國出版。

20世紀(jì)20年代至30年代初,佩夫斯納見證了德國現(xiàn)代主義設(shè)計運動的發(fā)展,作為一位藝術(shù)與設(shè)計史學(xué)家,他敏銳地覺察到這是一種設(shè)計新風(fēng)格,一種代表“時代精神”包羅萬象的風(fēng)格。[11]1931年,佩夫斯納發(fā)表了關(guān)于勒·柯布西耶(Le Corbusier)設(shè)計風(fēng)格的評論,將其特征概括為:采用鋼鐵與混凝土等新型工業(yè)材料的新建框架構(gòu)造、自由空間、室內(nèi)與外部空間通透明晰、橫向水平長窗、平整屋頂。[9]303同時與柯布西耶所說這類新建筑源于法國的觀點不同,佩夫斯納希望通過調(diào)查研究,證明這類風(fēng)格至少是同一時間也在德國或者更早之前就在德國、奧地利、美國等地產(chǎn)生,而并非只源于法國。

以此觀點,佩夫斯納開啟了以德奧英美等國為基礎(chǔ)的現(xiàn)代主義敘事,并因藝術(shù)史學(xué)者格弗萊德·吉迪恩(Sigfried Giedion)在1928年出版的著作《法國的建筑,鐵的建筑,鋼筋混凝土建筑》(描述了從19世紀(jì)法國新的建設(shè)性工程技術(shù)到20世紀(jì)最新建筑的發(fā)展,最后以勒·柯布西耶的建筑設(shè)計作品為終結(jié))而大受啟發(fā)。類似這樣的研究方法激發(fā)了佩夫斯納的創(chuàng)作靈感,并尋找到以沃爾特·格羅皮烏斯(Walter Gropius)為創(chuàng)作原型的現(xiàn)代主義運動英雄,佩夫斯納將他看作現(xiàn)代主義設(shè)計史上的“先驅(qū)”,并特別強調(diào)格羅皮烏斯對包豪斯藝術(shù)設(shè)計教育的貢獻以及他的社會基礎(chǔ)建設(shè)計劃。佩夫斯納非常贊賞格羅皮烏斯所扮演的社會性角色,作為包豪斯的開創(chuàng)者,他的目的就是協(xié)調(diào)創(chuàng)作出服務(wù)于集體的藝術(shù)或建筑。相反,佩夫斯納對于柯布西耶的建筑在社會性功能與功利性方面的缺失進行了批評,并質(zhì)疑柯布西耶的建筑設(shè)計實用價值不高,懷疑其技術(shù)美學(xué)的新穎性是否對使用者有用,是否會帶來某種負(fù)面效應(yīng)。佩夫斯納認(rèn)為柯布西耶的設(shè)計態(tài)度屬于典型的19世紀(jì)形式唯美主義,而不具備時代屬性,這是與社會及其需求的對立,是一種孤立的存在,并總結(jié)道:柯布西耶是在自由流動的“空間幻想”中工作,其設(shè)計風(fēng)格是一種技術(shù)浪漫主義的創(chuàng)造性狂熱。對此,佩夫斯納宣揚“為社區(qū)而創(chuàng)造”的重要性,他高度贊賞現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)造和建筑設(shè)計,以及集體協(xié)同工作的觀點,他認(rèn)為自己作為一名現(xiàn)代派的藝術(shù)理論工作者應(yīng)當(dāng)肩負(fù)責(zé)任與使命,類似于他在德國期間出版的有關(guān)“現(xiàn)代主義運動”著作那樣,向世人宣揚新風(fēng)格理念及其優(yōu)點,同時捍衛(wèi)現(xiàn)代主義的立場,實現(xiàn)自己的宗旨,為社會服務(wù),為大眾服務(wù)。然而,他的理想主義情懷被1933年的德國政治拒之門外,并不得不被迫轉(zhuǎn)移海外,這宣告了他基于德國社會的民族性現(xiàn)代主義運動在現(xiàn)實發(fā)展中隨時面臨著破產(chǎn)的威脅。

1934年,在英國商務(wù)部負(fù)責(zé)人菲利普·薩爾甘特·佛羅倫薩(Philip Sargant Florence)的支持下,佩夫斯納受到了來自伯明翰大學(xué)的研究獎學(xué)金資助,旨在開展針對英國工業(yè)的實際調(diào)查研究。為此,他必須訪問英國工業(yè)制造公司以及零售業(yè)的主管或設(shè)計師,以獲取有關(guān)設(shè)計師的現(xiàn)狀、設(shè)計方法及其設(shè)計單位成功實現(xiàn)優(yōu)良設(shè)計的各種方法的新數(shù)據(jù),最重要的是關(guān)于是否滿足大眾口味的數(shù)據(jù)。這項工業(yè)設(shè)計調(diào)查持續(xù)到1935年,并最終在1937年編著出《英國工業(yè)藝術(shù)研究》。在書中他提出的問題涉及公司的歷史和規(guī)模、銷售額度、行業(yè)中的設(shè)計準(zhǔn)則以及是否設(shè)有專門的設(shè)計部門,并討論了設(shè)計與商業(yè)藝術(shù)家的聯(lián)系,與藝術(shù)院校的關(guān)系。正如佩夫斯納在其中所敘述的那樣:“如果現(xiàn)代風(fēng)格與可以揭示我們時代特征下的私人財產(chǎn)的萎縮之間存在著相互關(guān)系的話,那么,這只能是由于藝術(shù)以及經(jīng)濟學(xué)中都得到了表現(xiàn)的某種根深蒂固的時代精神而已?！迸宸蛩辜{對于英國工業(yè)產(chǎn)品的調(diào)查研究,囊括了從“高端定制”到“廉價批量”的工業(yè)生產(chǎn),他將經(jīng)濟學(xué)的觀察視角融入對社會學(xué)感興趣的藝術(shù)史論中,并取得豐碩成果。他的研究報告分為“數(shù)據(jù)”與“結(jié)論”兩部分,直觀地反映了佛羅倫薩的經(jīng)驗主義方法,佩夫斯納與佛羅倫薩不僅僅只是記錄現(xiàn)狀,而因現(xiàn)實情況難以滿足他們的預(yù)期需求,為了能夠提出切實可行的改進方案,佩夫斯納實事求是地告訴大眾英國工業(yè)的真實情況,即90%的英國工業(yè)工藝都是毫無美學(xué)價值的產(chǎn)品,并譴責(zé)了所有“冒牌立體主義”、建筑立面、人工材料以及對細(xì)節(jié)與表面的強調(diào),主張具有道德價值和社會責(zé)任的品質(zhì)設(shè)計,以此告訴大眾什么是好的設(shè)計和壞的設(shè)計,并成功利用德意志制造同盟和包豪斯的設(shè)計理念引起了英國本土制造商的重視。對于佩夫斯納而言,現(xiàn)代主義設(shè)計也是整體藝術(shù)的一部分,它代表著對于生活的一種真誠的當(dāng)代表達,藝術(shù)史家不能再與當(dāng)代的需要脫離開來,這是因為設(shè)計是個社會問題。

佩夫斯納的現(xiàn)代主義觀點除了受英國本土展覽會、出版物、個人調(diào)研以及工業(yè)設(shè)計委員會的影響,更重要的是受到以德國包豪斯為代表的現(xiàn)代運動的指導(dǎo),他突出強調(diào)“功能主義”這一核心標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為這是設(shè)計之美的先決條件,體現(xiàn)在形式的簡潔以及對技術(shù)與材料的誠實中。佩夫斯納對包豪斯風(fēng)格的偏愛也滿足了他的個人品味,他曾購置了現(xiàn)代化批量生產(chǎn)的廚房(圖3),還熱衷于推廣鋼管椅,在他的現(xiàn)代主義視角中,直接和簡單以及功能的設(shè)計備受推崇,因為這是代表著時代的風(fēng)格(圖4)。此外,佩夫斯納對于汽車設(shè)計也十分著迷,尤其是對流線型汽車設(shè)計感到滿意,他認(rèn)為流線型汽車可以成為現(xiàn)代運動風(fēng)格和時代精神的真正標(biāo)志,現(xiàn)代設(shè)計是鋼鐵的時代、速度的表達,而流線型代表著汽車制造商的一種“冒險和進取精神”,這類“現(xiàn)代化的外形”也滿足了消費者的意愿,因此,生產(chǎn)者與消費者以理想的方式和工業(yè)設(shè)計過程聯(lián)系在一起。但他同時也清醒地認(rèn)識到要在對簡潔新穎的迷戀與堅持功能標(biāo)準(zhǔn)之間選擇平衡,即“功能的清晰,精確的表達”仍然是佩夫斯納對于汽車工業(yè)設(shè)計的評估要求。

圖3 廚房由埃里?！さ峡寺?Erich Dieckmann)于1927年在包豪斯設(shè)計,最初由佩夫斯納擁有,格拉西博物館(萊比錫)館藏

圖4 左圖為馬塞爾·布魯爾(Marcel Breuer)和路德維?！っ芩埂し驳铝_(Ludwig Mies van der Rohe)設(shè)計的管狀鋼椅(1925)和家具(1927)(1)圖片來源:N.Pevsner,《英國工業(yè)藝術(shù)研究》,劍橋大學(xué)出版社,1937年第7版。右圖為高登·羅素有限公司(Gordon Russell Ltd.)所設(shè)計的家具套間(2)圖片來源:N.Pevsner,《英國工業(yè)藝術(shù)研究》,劍橋大學(xué)出版社,1937年第5版。

在英國進行的工業(yè)設(shè)計走訪調(diào)查,使佩夫斯納產(chǎn)生了新的使命,在這一階段,他清晰地意識到現(xiàn)代主義設(shè)計運動其實是一種社會責(zé)任,即道德的義務(wù)。為了獲得更加詳細(xì)的調(diào)查結(jié)果,他環(huán)游伯明翰,第一次關(guān)注到了較為貧窮的工人階級生存與發(fā)展的社會問題,他們被剝奪了太多的自由與生活樂趣,佩夫斯納為此想以改善普通民眾的生活條件作為奮斗目標(biāo)。他認(rèn)為廉價產(chǎn)品的美學(xué)價值才是最重要的問題,他堅信普通大眾能夠負(fù)擔(dān)起工業(yè)化批量生產(chǎn)的生活用品,為此還應(yīng)提高產(chǎn)品的設(shè)計標(biāo)準(zhǔn),他呼吁政府干預(yù)工業(yè)發(fā)展的計劃、清理貧民窟并重新妥善安置民眾、改善基礎(chǔ)教學(xué)環(huán)境設(shè)施、實現(xiàn)更好更公平的教育水平,甚至還考慮以某種形式的國家社會主義方式,實現(xiàn)他所認(rèn)為迫切需要的“社會條件”的徹底改變。

佩夫斯納的現(xiàn)代主義敘事與他早年受到的德國教育及其工作經(jīng)歷緊密聯(lián)系,他將史學(xué)與現(xiàn)代主義設(shè)計所取得的驚人成就相結(jié)合,分別在《現(xiàn)代運動的先驅(qū)》與《英國工業(yè)藝術(shù)研究》中對此進行了推廣。他概述不同國家及其不同時期的設(shè)計風(fēng)格,并深入刻畫相關(guān)的“英雄主義史觀”,結(jié)合英格蘭與德意志的改革運動影響,從威廉·莫里斯到亨利·凡·德維爾德,再到沃爾特·格羅皮烏斯及其包豪斯,這條連續(xù)的歷史主義敘事脈絡(luò)成為《現(xiàn)代運動的先驅(qū)》的核心,為佩夫斯納在《英國工業(yè)藝術(shù)研究》中對當(dāng)時情況的實際調(diào)研提供了歷史背景。[12]《現(xiàn)代運動的先驅(qū)》用矛盾和沖突敘述了現(xiàn)代主義設(shè)計的緣起,從莫里斯排斥工業(yè)化的發(fā)展,以及維多利亞時代的工程師對于社會壓迫無所察覺,到格羅皮烏斯兼容并蓄了社會責(zé)任和工業(yè)機械化,他們之間其實就是一個歷史單元的階段,莫里斯奠定了現(xiàn)代風(fēng)格的基礎(chǔ),通過格羅皮烏斯,它的特征最終得以確立。佩夫斯納將這一過程解讀為一以貫之的努力,主要是為了改良高雅藝術(shù)脫離社會的狀況這一社會弊病。[13]而在《英國工業(yè)藝術(shù)研究》一書中,佩夫斯納將“設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)化的出現(xiàn)同階級差別的縮小”視為彼此相關(guān)的,該書宣傳民居裝飾設(shè)計以及日常生活制品中的現(xiàn)代主義,涉及階級對現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的有害影響,對此,他評論道,“如今設(shè)計出來的一切都是為了大眾而非個人”,佩夫斯納儼然將現(xiàn)代主義設(shè)計運動看作是道德與社會改革的工具。

佩夫斯納以《現(xiàn)代運動的先驅(qū)》和《英國工業(yè)藝術(shù)研究》兩本著作搭配,相互補充、切換,建立了他的現(xiàn)代運動史觀。在《英國工業(yè)藝術(shù)研究》中,他闡述了現(xiàn)代主義設(shè)計運動對于改善英國工業(yè)設(shè)計的重要性,解釋了現(xiàn)代主義設(shè)計運動在德國所取得的成就,尤其是以包豪斯為代表的工業(yè)創(chuàng)新,借此高度評價了格羅皮烏斯是“時代精神”的里程碑。而在《現(xiàn)代運動的先驅(qū)》中,他清晰地表達了英國在19世紀(jì)朝向現(xiàn)代運動所邁出的嶄新步伐,革命性的轉(zhuǎn)折從莫里斯開始。這樣,佩夫斯納完整地將英格蘭和德意志這兩塊土地聯(lián)系在一起,形成了一個完整的設(shè)計史里程,現(xiàn)代運動起源于英國的工藝美術(shù)運動,而今,在佩夫斯納的倡導(dǎo)下它將以新的面貌回歸英國,繼續(xù)發(fā)展,直到恢復(fù)曾經(jīng)的榮光。

四、結(jié)語

佩夫斯納從未低估藝術(shù)史或設(shè)計史對于過去及現(xiàn)在所連接和產(chǎn)生的影響力,他認(rèn)為設(shè)計師是一個發(fā)明和繪制物品提供給使用的人,當(dāng)人們使用這些物品的功能時,能以這樣或那樣的方式,滿足當(dāng)代的需要?？梢哉f藝術(shù)應(yīng)該是實用的,賦予創(chuàng)造藝術(shù)的意義,就像是中世紀(jì)傳達宗教思想和規(guī)范時一樣。藝術(shù)與設(shè)計史學(xué)家應(yīng)該時刻了解當(dāng)代社會的需求和發(fā)展,并將學(xué)術(shù)研究同當(dāng)代需要聯(lián)系起來,通過研究“人類心靈的視覺表達”,能夠讓設(shè)計師和社會大眾認(rèn)識過去的藝術(shù)家或設(shè)計師是如何面對當(dāng)時的需求,又是如何勇敢地為社會的利益工作。[14]佩夫斯納認(rèn)為僅僅關(guān)注史論上的設(shè)計或藝術(shù)杰作、審視和描述其歷史或美學(xué)思想背景下的意義還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,還應(yīng)該在藝術(shù)與設(shè)計史上追蹤思想,查找功能線索,更好的藝術(shù)或設(shè)計家才能承擔(dān)在社會改革或發(fā)展中發(fā)揮積極作用的義務(wù)。此外,佩夫斯納的設(shè)計史研究也表明,具有某種意識形態(tài)的運動在藝術(shù)及設(shè)計史上的發(fā)展并非局限于地理上,它在國家間的界限中不受阻礙,應(yīng)該可以看到不同國家的藝術(shù)或設(shè)計之間,實際上保有強烈的跨國聯(lián)系。