孫斐

摘 要：晉陜地區(qū)具有豐富的壁畫遺存，是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基石。明清晉陜地區(qū)都保留著祭祀龍王的習(xí)俗，而根植于龍王廟的壁畫藝術(shù)更是異彩紛呈。作者通過對明清晉陜地區(qū)龍王廟壁畫圖像的型譜分析和色彩因子提取，進(jìn)一步系統(tǒng)地梳理出晉陜地區(qū)的宗教圖像特征。同時(shí)結(jié)合古籍文獻(xiàn)資料，論證其繪畫的形制符合文獻(xiàn)記載。通過比對發(fā)現(xiàn)，文化的交流促使晉陜兩地的龍王廟壁畫更加具有敘事性和民俗性，形象夸張，色彩鮮明，對比強(qiáng)烈，裝飾性風(fēng)格突出，體現(xiàn)出濃郁的地方特色及歷史文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：晉陜;龍王廟;壁畫圖像;比對

1 明清晉陜地區(qū)龍王廟壁畫圖像特征型譜分析

1.1 壁畫圖像特征比對

晉陜地區(qū)由于地理原因，干旱少雨，因此兩地多修建龍王廟，供奉龍王，保佑風(fēng)調(diào)雨順、國泰民安。尤其是明清晉陜地區(qū)的村落中，都保留著祭祀龍王的習(xí)俗，龍王廟中除了龍王彩塑之外，還會(huì)在殿堂的兩壁繪制各類與龍王相關(guān)的壁畫作品，多為《龍王出巡布雨圖》和《龍王雨畢回宮圖》。晉陜兩地的龍王廟壁畫圖像有許多相似之處，同時(shí)也存在著各地的典型特征，這些特征均與民間信仰有著直接的關(guān)聯(lián)。

筆者曾先后兩次到山西晉中市和陜西神木市進(jìn)行壁畫考證工作。最終選定較有代表的陜西省神木市二郎山廟龍王壁畫和山西省晉中市壽陽縣尚家寨村龍王廟壁畫進(jìn)行圖像比對。尚家寨龍王廟的正殿東西兩面墻上均有壁畫。廟中保存有清嘉慶七年（1802）的《重修龍王廟碑記》碑碣碑文。二郎山龍王廟正殿東西兩墻上也保存有完整的壁畫，根據(jù)《神木縣志》記載，明正德十三年（1518年），武宗皇帝巡行駐蹕。但具體的修建年代現(xiàn)無考，現(xiàn)存重修諸神殿梁上題記曰“明嘉靖二十四年（1545年）重修”，可見其屬于明代壁畫。筆者通過實(shí)地拍攝，結(jié)合縣志，對兩地壁畫圖像進(jìn)行了收集和整理工作，同時(shí)運(yùn)用聚類分析法和圖譜分析法，對壁畫樣本進(jìn)行分類分析，并就晉陜兩地壁畫的相同和不同特征進(jìn)行歸納總結(jié)（表1）。

1.2 壁畫圖像型譜分析

基于晉陜宗教遺址中道教壁畫《龍王出巡布雨圖》形象特征型譜分析可得，晉陜地區(qū)龍王廟壁畫圖像型譜分析如下：

①龍王圖像型譜。晉陜地區(qū)龍王廟中一般祭祀五龍，即黑龍（北）、黃龍（中）、赤龍（南）、青龍（東）、白龍（西），代表傳統(tǒng)的五行五色，尤以黑龍為尊。明清晉陜地區(qū)壁畫圖像一般布雨圖（行雨圖）繪于東墻，騎龍而出。回宮圖繪于西墻，騎馬而歸，寓意“馬到成功”，晉陜地區(qū)圖像形制基本相同。但是延慶郭保相的龍王廟壁畫則與晉陜不同，其圖像型譜中，五位龍王出巡時(shí)騎的是馬，而回宮則騎的是鹿。

②雨神圖像型譜?！吨芏Y》中的《大宗伯》①篇記載，“以燎祀司中、司命、風(fēng)師、雨師”“雨師，畢也”，大意為“月離于畢，俾滂沱矣。是雨師畢也”。東漢蔡邕《獨(dú)斷》②則稱：“雨師神，畢星也。其象在天，能興雨?！睍x陜地區(qū)所繪圖像均頭戴束發(fā)紫金冠，手拿雨缽，晉行雨圖騎淡青色神獸麒麟，左手持寶劍，右手端雨缽，在晉陜壁畫的龍母形象中也會(huì)出現(xiàn)金麒麟圖像，陜北圖像則為淡紅色大馬。

③雷公圖像型譜。《山海經(jīng)·海內(nèi)東經(jīng)》③載：“雷澤中有雷神，龍身人頭，鼓其腹則雷?！崩咨竦男蜗蠼?jīng)過演變，到元代，壁畫圖像主要是“力士之容”。明清時(shí)代，雷神的形象趨于統(tǒng)一?！都f詮真》①載：“狀若力士，裸胸袒腹，背插兩翅，額具三目，臉赤如猴，下頦長而銳，足如鷹顫，而爪更厲，左手執(zhí)楔，右手執(zhí)槌，作欲擊狀。自頂至傍，環(huán)懸連鼓五個(gè)，左右盤躡一鼓，稱曰雷公江天君?！睍x的圖像則上身赤裸，壯若力士，更加符合文獻(xiàn)資料。而陜北壁畫中的雷公則束發(fā)紫金冠，一副儒雅的樣貌，但面部特征仍很明確。

④電母圖像型譜。《十駕齋養(yǎng)新錄》②已經(jīng)有“雷公電父”之稱。后來按照陰陽相對的理論，如同“西王母”“東王公”一樣，壁畫圖形也出現(xiàn)了一定的對應(yīng)轉(zhuǎn)變。“雷公”與陽相對，“電母”與陰相對。宋代蘇軾曰“麾駕雷車呵電母”，《元史》③曰“電母旗，畫神人為女人形”，明清晉陜地區(qū)的壁畫繪制沿用前置，都使用女性形象來表現(xiàn)，手持銅鏡發(fā)出道道金光。

⑤風(fēng)婆圖像型譜。唐代牛僧孺《幽怪錄·滕六降雪巽二起風(fēng)》④載：“若令滕六降雪，巽二起風(fēng)，不復(fù)游獵矣?！睍x陜壁畫的圖像描述中以慈眉善目的老者形象來表現(xiàn)風(fēng)婆，手持風(fēng)口袋。晉地圖像還有神獸為伴。

⑥四值功曹圖像型譜。四值功曹是道教所信奉的值年、值月、值日、值時(shí)的四位小神。在晉陜以及其他地方的龍王題材的壁畫中，四值功曹四位使者是必須出現(xiàn)在畫面上的，也就驗(yàn)證了世俗社會(huì)對龍王布雨有著嚴(yán)格而苛刻的時(shí)間限制的一種“志向”訴求。而相對于其他道教壁畫，四值功曹的出現(xiàn)頻率就明顯下降。

⑦四眼天師圖像型譜。一般認(rèn)為這是倉頡?！痘茨献印发葺d：“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。”《論衡》⑥載：“倉頡四目，為黃帝史?！备鶕?jù)典籍的“四目”描述，后世的倉頡畫像也多使用“四目”的形象。在龍王廟的壁畫中，四眼天師是不可或缺的圖像人物，壁畫圖像繪制為身著長衫，頭戴儒巾，四眼而視，手持木工尺，起到度量的作用。

2 明清晉陜地區(qū)龍王廟壁畫圖像色彩因子分析

2.1 壁畫圖像色彩因子提取

色彩對于寺觀壁畫有著不能取代和比擬的作用，也是壁畫創(chuàng)作的重要元素之一。尤其是明清晉陜地區(qū)的寺觀壁畫，由于受到民間信仰和傳統(tǒng)五色的影響，宗教壁畫中的色彩大面積使用青、白、紅、黑、黃，視覺沖擊力強(qiáng)烈，性格特征明顯。宗教壁畫具有極強(qiáng)的道義宣傳作用，因此壁畫色彩中五行五色的使用，為民間傳統(tǒng)色彩譜系的推廣與普及起到了一定的推動(dòng)作用。

在對明清晉陜宗教遺址中龍王廟壁畫形象特征型譜分析的基礎(chǔ)上，筆者篩選出典型的壁畫樣本，同時(shí)使用因子分析法對主要色彩進(jìn)行提取，最終通過一次和二次提取，提取出明清晉陜地區(qū)壁畫中最具代表性的色彩，即晉陜道教壁畫均采用黑、青，同時(shí)使用對比色黃、紅（表2）。

2.2 壁畫圖像色彩分析

通過分析可知，晉陜地區(qū)的龍王廟壁畫在繪畫手法上以平涂為主，衣紋和轉(zhuǎn)折區(qū)域進(jìn)行陰影的添加和繪制。山西主要以青（主色）、白、黑、橘黃色調(diào)為主，陜西以深紅、青、褐色、黑色調(diào)為主。晉陜的龍王廟壁畫都使用了黑、青，同時(shí)使用互補(bǔ)色黃色、紅色進(jìn)行對比，互補(bǔ)色對比是繪畫色彩中表現(xiàn)形式最強(qiáng)烈的對比方式，讓畫面的色彩更加有生機(jī)活力。而且陜西壁畫用到瀝粉工藝，使色彩更加的鮮亮。明清繼承了唐以來的壁畫繪制形制，壁畫更加注重色彩和線條的結(jié)合。同時(shí)明清時(shí)期在色彩運(yùn)用上，更加具有創(chuàng)造力，加入了民間信仰的色彩承襲，出現(xiàn)了許多五行色彩，代表不同的方位。色彩明艷絢麗，濃厚而不失莊重，線條飄逸又能清晰表現(xiàn)主旨，色彩的搭配和使用符合內(nèi)容和主題，同時(shí)具有一定的想象力。人物的衣著服飾搭配多用紅色和青色為主色調(diào)，穿插在壁畫中出現(xiàn)，青綠色、橘黃色的輔助色，錯(cuò)落有致。這個(gè)時(shí)期的壁畫水平也達(dá)到了民俗壁畫的巔峰。我們通過壁畫圖像分析可知，經(jīng)歷了時(shí)代的變遷，歷史的更替，使晉陜地區(qū)在民族大融合中不斷地出現(xiàn)儒釋道的融合，同時(shí)民間信仰的加入，使色彩更加異彩紛呈并逐漸成為壁畫情感的主要表達(dá)形式。

3 結(jié)論

通過對晉陜兩地壁畫圖像和色彩的分析、比對，有助于更加系統(tǒng)地梳理晉陜地區(qū)的宗教圖像特征。通過比對可知，龍王、雨神、雷公、電母、風(fēng)婆、四值功曹、四眼天師的圖像型譜與文獻(xiàn)記載基本吻合，起到以圖證史的作用。色彩使用上也嚴(yán)格遵循中國傳統(tǒng)色彩中的“五行五色”的色彩平衡理論。同時(shí)根據(jù)樣本論證可知，《龍王出巡布雨圖》和《龍王雨畢回宮圖》的題材內(nèi)容具有一定的敘事性和民俗性，形象夸張，色彩鮮明，對比強(qiáng)烈，裝飾性風(fēng)格突出，體現(xiàn)出濃郁的地方特色和歷史文化內(nèi)涵。