□ 何羽綸

一、概述

近年來，網絡音頻平臺迎來了發(fā)展熱潮，“耳朵經濟”也隨之崛起。一方面，“耳朵經濟”是指人們用耳朵的聽力消費信息的能力①。相比于視覺神經網絡傳達信息所象征的注意力的深度攫取，聽力系統(tǒng)似乎是未完全開發(fā)的感官資源。聽力的挖掘與利用在一定程度上避免了在使用視覺消費信息時有可能帶來的其他感官資源的占用與停擺，使得人們所付諸的注意力效率顯著提升，從而促使個體的大腦、四肢及其他人類主觀資源能夠較大限度地保有多任務處理的功能。在這一點上，實現信息僅憑借“聽”就能消化吸收便成為了網絡經濟的另一個重要增長點。另一方面，“耳朵經濟”又指音頻產業(yè)圍繞有聲內容產品的生產、交換、分配、銷售而形成的一整套經濟關系②。從內容生產端到平臺渠道端，從硬件技術端到信息需求端，隨著音頻消費流程的不斷進化與完善，“耳朵經濟”的潛力得到了進一步的驗證和探索，有聲書、廣播劇、音頻新聞、移動電臺等新興業(yè)態(tài)呈現出了蓬勃發(fā)展的趨勢，與此同時又與5G、物聯網、大數據、人工智能、VR/AR等智能技術集群實現了深度融合③。網絡音頻生態(tài)正是在規(guī)范化、標準化的經營管理之下實現了前所未有的轉型升級，于多個經濟主體之間建立了健康良性、互利共贏且可循環(huán)的經濟關系，從而實現了長遠發(fā)展的可能。

“耳朵經濟”由此迎來了新的發(fā)展機遇，當下商業(yè)化趨勢顯著的廣播劇作為其中重要的組成要素而存在。自2010年以來，喜馬拉雅FM、蜻蜓FM和貓耳FM等大量以“聲音”為媒介服務于“耳朵”的網絡音頻平臺如雨后春筍般出現，與此同時，廣播劇開始成為網絡廣播媒介不可或缺的收聽熱點與經濟增長點。廣播劇在市場化與商業(yè)化模式下的大量成功案例，充分證明了廣播劇是繁榮旺盛的“耳朵經濟”藍海中富有強大生命力的一股強勢浪潮。

二、當下廣播劇的發(fā)展動因

（一）渠道滲透：新型聽覺媒介生成

通過梳理六大網絡音頻平臺貓耳FM、喜馬拉雅FM、荔枝、蜻蜓FM、云聽、企鵝FM的相關信息，從各自的定位描述中可以看出，如今的網絡音頻平臺所提供的內容服務是多種多樣的，涵蓋了有聲書、廣播劇、語音直播、音樂、相聲小品和新聞資訊等各方面內容。盡管提供服務的方向呈現多元化趨勢，但同時也能看出各音頻平臺又有各自在垂直領域再細分的深耕定位，如貓耳FM的應用副標題為“你喜歡的廣播劇這里全都有”，可見其主打的內容服務為廣播??；喜馬拉雅的應用副標題為“6億人的有聲圖書館”，不僅明示了其用戶數量龐大，也側面映證了它在應用商店排行榜上遙遙領先的原因，同時還指出自身主打的內容服務為有聲書；以此類推，可以看出荔枝主打主播電臺，企鵝FM主則打小說電臺。從各平臺的所屬公司可以看出，為更好地滲透移動渠道，這些網絡音頻平臺大多倚靠科技公司或計算機公司發(fā)展，從而保證平臺可以與智能手機和平板電腦等移動終端更好地融合共生，提高了音頻消費的便捷性，使其在任何場景下都能得到滿足。云聽則有所不同，它背靠央廣新媒體文化傳媒（北京）有限公司，這就決定了其無論是在內容供應、技術手段還是服務支持等各環(huán)節(jié)，都擁有巨大的資源優(yōu)勢。

由圖1可以看出該六大網絡音頻平臺下載量與收入之間的轉換率，其中，貓耳FM和企鵝的付費轉換率是六個平臺中較高的，說明其制作內容精良，用戶愿意為之付費；喜馬拉雅FM得益于龐大的下載存量和流量，在六個平臺中攬獲最大的經濟效益；央廣旗下的云聽日均收入不高，主要是因其自身的主流媒體屬性，其提供的內容和節(jié)目往往具備公益性和公共性，付費接口較少，但也因此具備了吸納更多用戶的潛能；荔枝和蜻蜓FM的付費轉換率雖然較低，但自上架多年來仍舊保持著較高的日均下載量和日均收入，無疑力證了滲透于移動互聯中的新型聽覺媒介產業(yè)尚且處于一片汪洋藍海中。

圖1 （數據來源于七麥數據，截至2021年2月7日）

這些新興的網絡音頻平臺正悄無聲息地重塑著人們的聽覺空間，并賦予了網絡廣播劇全新的定義與可能。以移動渠道為傳播干線，新型的網絡廣播劇成為現代市場和高科技深度作用下的產物。借助于數字壓縮和衛(wèi)星傳播技術，網絡廣播劇成為當代物質文化生活中的重要消費商品，隨著文化生活潮流的變化而變化。但不同于其他形式的廣播節(jié)目，歸根到底，真正讓移動人群著迷的是廣播劇固有的敘事性。

（二）數碼敘事：自然聲與電子聲的交織樂譜

此前，西班牙的龐培法布拉大學的研究者艾瑪·羅德羅通過建立模型證實了廣播劇中的描述性音效和聲音鏡頭可以強化大腦成像。在這一模型中，不同的聲音效果可以營造出不同的背景環(huán)境，利用聲音的變化即可以隱喻空間意義上的行動和角色，從而使受眾可以獲知由單純聲音構造出來信息像素世界，其中兩個重要因素為內容（是什么）和位置（在哪里）④，原先單維的、線性的傳播因為層疊錯落地堆積聲音變得更加立體。例如，通過腳步聲的由大漸小或由小漸大，聽眾可以判斷出人物距離當下場景位置的遠近；通過角色吶喊或耳語的溝通交流方式，可以判斷出對話個體所處的距離的遠近；通過輔助的車聲、鳥聲和雨聲等各種背景音，可以得到對于事件所處的地點描寫和環(huán)境描寫的隱晦的詳盡刻畫。

廣播劇與其他形式的廣播節(jié)目，例如廣播新聞、音樂電臺和廣播綜藝等的區(qū)別之處正在于它本身所具備的敘事性和編排效果。通過將人聲、風聲、水聲等世間萬物的聲音有條理、有順序地進行串聯和拼接，自然之聲與電流之聲相互交織，實際上是將原本只呈現于紙張上的筆墨文本經過編碼轉換成了數碼藝術。在此之下營造出的敘事空間不具備明確的指向性，可以任由受眾進行深度體驗和多元解碼。由于具備更強的語意關系和邏輯架構，廣播劇的藝術張力相比于其他形式的廣播節(jié)目更強，能夠承載更廣泛、更豐富、更厚重的作品容量，于無形之中為作品增添了吸引力和表現力，從而對受眾形成難以抗拒的無限依戀，實現了從文本到電流聲這兩種不同媒介的詩性轉換。

相比于傳統(tǒng)廣播劇時代，現下網絡廣播劇的劇本來源一般為IP改編，所選取的IP大多為網絡文學作品。正是因為廣播劇開始嘗試吸收現成的內容作品，并嘗試著在數碼敘事的共通風格上建立視覺與聽覺的聯系和融合，才具備了從網絡文學平臺進行受眾引流的條件。例如，主打廣播劇的垂直音頻平臺貓耳FM現階段已相繼獲得晉江文學城、閱文集團等諸多網絡文學平臺的廣播劇改編授權。而與電視劇的IP改編有所不同的是，從網絡文學平臺遷移至網絡音頻平臺的用戶態(tài)度與意見，會在一定程度上影響廣播劇改編制作的動向。這一趨勢已在近兩年來愈發(fā)明顯。廣播劇的策編人員會在保有自身創(chuàng)作獨立性的同時最大限度地參考或采納來自于既有文學IP的粉絲群體的聲音，這些粉絲由此享有了參與作品改編的“權力”，繼而從IP作品粉絲順利轉型為廣播劇作品粉絲。

（三）聲優(yōu)偶像：跨越次元隔閡的造神模式

網絡廣播劇正是在新世紀之初循著互聯網的潮流順勢興起，成為配音行業(yè)的一大轉折點。網絡廣播劇在最初大多是非營利性質的，惺惺相惜的配音愛好者們結成興趣共通的社團組織，在論壇或者網站上純粹地“為愛發(fā)電”，以最低成本的方式抒發(fā)草根小眾卻又溫情脈脈的創(chuàng)作情懷。這一期間，網絡廣播劇處于完全敞開、不受強制控制的自由環(huán)境之中，廣播劇的創(chuàng)作理念、方法和價值觀在不掛靠任何利益集團的前提下反而得到了迅速的完善和成長。其作品傳達的青春信號、理想價值和情感投射，成為年輕一代主創(chuàng)群體和聽眾群體的集體記憶，引發(fā)了廣泛的回應和共鳴。廣播劇由此在互聯網上迎來了生氣勃勃的春天。

2010年前后，網絡廣播劇制作體系愈發(fā)趨于有序，從自發(fā)生產穩(wěn)步轉向商業(yè)化運營，廣播劇社團實現了從“網配”到“商配”的蛻變，付費模式得到推廣，自此，一個嶄新的互聯網產業(yè)——商業(yè)廣播劇正式粉墨登場。毋庸置疑，資本的介入在很大程度上改變了廣播劇的生產和運作模式，它的介入使得很多懸而未決的問題迎刃而解。這些問題包括錄音硬件條件的配置，也包括專業(yè)配音演員的短缺。隨商業(yè)廣播劇時代到來的還有國內先后崛起的諸多配音工作室，與先前的網絡配音社團不同的是，這些專業(yè)的配音工作室有著完整的配音培訓體系，能夠自主進行課程開發(fā)和教學研究，通過吸收對配音行業(yè)感興趣的學員，從中培育、擇選出優(yōu)秀的配音演員參與到商業(yè)廣播劇的配音工作中⑤。

高質量、高規(guī)格、高完成度且能夠穩(wěn)定連載、定時更新的商業(yè)廣播劇成為了受眾愿意為之付費的直接動因，經濟資本的投入在商品販售的過程中獲得了穩(wěn)定增長且可以預見的回報。而從政治經濟學者的角度來說，在商品生產主導的社會里，傳媒產品的交換價值是最為重要的。資本家投資傳媒必然是為了營利，研究傳媒工業(yè)的經濟運作才是最有意義的，明確這一轉型路徑為中國的聲優(yōu)偶像化奠定了基礎。

以網絡音頻平臺作為線上場所，以二次元漫展活動作為線下場所，商業(yè)配音工作室或網絡廣播劇社團實現了對聲優(yōu)偶像的造神運動。經濟力量和技術力量的雙重影響下，配音演員被賦予了新的存在價值和意義內涵，代表了新的文化力量和文化形象，原先只在網絡上“以聲會友”的網配成員也開始從幕后走向臺前，參與集中的文化商業(yè)活動，其聲音特質開始與外貌和身體屬性進行糅合，成為了完整的人，并憑借此前在網絡上積攢的人氣順利地打開粉絲消費市場⑥。正如明星偶像的造神模式，聲優(yōu)偶像的崛起無疑如政治經濟學者們所述，是商品生產所主導的社會下的必然產物。但與此同時，他們亦是滿足個人欲望和信仰的替代品。這一點集中體現為配音演員是溝通虛擬時空與客觀環(huán)境的唯一實體中介，他們的形象表演能夠跨越次元的隔閡，使得角色具備現實性和生活性。相反，配音演員在這一過程中則趨向于虛擬化和脫俗化，他們富有感性和反叛性，他們代表著時尚追求和標新立異，他們與生俱來地擁有普通人所沒有的奇妙能力和風采光輝，僅僅用聲音就可以穿梭在不平凡的時空中。而這樣的特質極大地擴展到了配音演員的個體存在里，他們繼而具備了神性的光輝，成為崇拜儀式里的不二歸屬。

2020年12月，bilibili和貓耳FM聯合出品的國內首檔聲音演員競技節(jié)目《我是特優(yōu)聲》正式播出，節(jié)目將中國本土的年輕、優(yōu)秀的33位配音演員首度集中推向臺前，通過純粹的聲音競技讓觀眾感受到配音的魅力⑦。節(jié)目播出以來，隨著競技激烈程度和節(jié)目專業(yè)純度的不斷升級，收獲了觀眾的無數好評。在場內競賽的同時，節(jié)目組還設置了場外人氣投票環(huán)節(jié)，觀眾可以給自己喜愛的聲音演員投出聲量值，從而解鎖粉絲福利。而對于被淘汰的聲音演員而言，聲量值的高低還將決定他們能否“復活”重回舞臺。除了每日固定的聲量值，觀眾還可以通過購買冠名商的產品或參與其相關活動來獲取更多聲量值用以投票。顯然在這一過程中，對于聲音演員儀式化、形象化的打投、應援互動已經成為明星偶像崇拜的高度復刻，并且在刺激受眾對傳媒和商業(yè)消費欲望的同時自然繁衍出了流量變現、粉絲經濟的現象，聲優(yōu)偶像化的造神模式不斷強化。

三、總結

自古以來，人們便擅長用口耳相傳的方式來傳播藝術和故事。盡管隨著廣播、電影、電視、多媒體等媒介的相繼產生，嶄新的文化工業(yè)陸續(xù)誕生，然而正如麥克盧漢所預言的媒介演變軌跡，世界歷史從現代向后現代發(fā)展的表現，是“城市”的重新部落化和“市民”的游牧者化，人們終將會回歸到聽覺空間的時代⑧。伴隨著移動廣播媒體的普及與滲透，聽覺敘事的復興亦是不可逆之趨勢。從經濟效益來說，廣播劇能夠培養(yǎng)忠實的移動聽眾，并從后者身上挖掘出內容付費和粉絲經濟的潛能，在IP開發(fā)、渠道運營、內容孵化、延伸產品銷售等各方面已經初步建立起了相對完整的商業(yè)框架，成為驅動“耳朵經濟”蓬勃繁榮的重要動力。雖然對于商業(yè)化趨勢初具規(guī)模的廣播劇產業(yè)而言，諸多行業(yè)痛點，如版權糾紛、技術欠缺、女角“失聲”、題材局限等問題仍存在，并且將長時間持續(xù)，但網絡音頻平臺的普及、受眾對于聽覺敘事的歸屬感和聲優(yōu)偶像化的氛圍，都讓人們對于廣播劇及其所能夠引發(fā)的“耳朵經濟”浪潮有了更多的想象和期待。

注釋：

①左雨晴.“耳朵經濟”：悄然興起的網絡音頻行業(yè)[J].新產經,2019(11):80-81.

②③董紫薇,卜彥芳.5G來臨：“耳朵經濟”的新形態(tài)與新發(fā)展[J].新聞戰(zhàn)線,2019(24):12-15.

④孔亮.大腦成像讓廣播劇展開想象的翅膀——從科幻小說《三體》的廣播劇改編說起[J].中國廣播,2020(08):40-43.

⑤潘佳奇.從日本聲優(yōu)看中國影視配音行業(yè)的未來發(fā)展[J].西部廣播電視,2019(04):6-7.

⑥王丹.粉絲經濟下國內配音演員的自我救贖[J].傳播力研究,2019(31):41-43.

⑦B站《我是特優(yōu)聲》定檔1219，打造以聲音演員為主角的聲音舞臺[EB/OL].北青網,2020-12-07.http://ent.ynet.com/2020/12/07/3029532t1254.html.

⑧田園.聽覺生態(tài)位的超越：從廣播媒體到聽覺媒體[J].當代傳播,2018(03):60-62+78.