在時(shí)間的洪流中，時(shí)代的烙印造就了歷史阡陌。在1986年向民入學(xué)（本科）前，中央音樂(lè)學(xué)院作曲系便涌現(xiàn)出一大批中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的“拓荒者”，如1978級(jí)譚盾、葉小綱、郭文景等，1980級(jí)關(guān)峽、陳曉勇、李濱揚(yáng)等，1983級(jí)莫五平等。在那個(gè)云開(kāi)霧散、思想解放的“金色年代”，無(wú)論是電影界、文學(xué)界還是社會(huì)科學(xué)界、自然科學(xué)界等都映襯著20世紀(jì)80年代的十色陸離。

望向世界，20世紀(jì)80年代是二戰(zhàn)后風(fēng)起云涌的作曲家輝煌的時(shí)期，而彼時(shí)央音與世界基本是“隔絕”的，鮮有現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的土壤，相關(guān)音響資料與樂(lè)譜文本極為稀缺，正如中國(guó)近代史中“睜眼看世界”為國(guó)家?guī)?lái)了觸動(dòng)與反思，中央音樂(lè)學(xué)院也亟須打開(kāi)窗口擁抱新時(shí)代。1980年5月19日至6月12日，英國(guó)劍橋大學(xué)亞歷山大·葛爾教授來(lái)到央音，與教師們探討作曲及作曲技術(shù)理論教學(xué)，為當(dāng)時(shí)本科二年級(jí)的78級(jí)上作曲課，介紹了西方現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品與“申克分析法”等理論;此外80年代的作曲系學(xué)生接觸現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的另一個(gè)窗口就是譚盾、葉小綱等作曲家的畢業(yè)作品音樂(lè)會(huì)及少量外國(guó)作品。那時(shí)作曲系的本科生處于一種相對(duì)迷茫的狀態(tài)，他們腦海中對(duì)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)是模糊的，也接觸不到相關(guān)的系統(tǒng)課程，知道要走學(xué)院派的路，但又不知如何走，那是一個(gè)抱著極大好奇心去擁抱“先鋒”藝術(shù)思潮的過(guò)程。因此，第一批“拓荒者”的實(shí)踐為中央音樂(lè)學(xué)院作曲系的現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)教學(xué)提供了路徑。

盡管當(dāng)時(shí)此類音樂(lè)都以評(píng)論界、聽(tīng)眾難以接受的“先鋒”姿態(tài)亮相，但在央音作曲系內(nèi)，吳祖強(qiáng)先生、杜鳴心先生、蘇夏先生等作曲家都是包容且鼓勵(lì)的，他們尊重新鮮事物，不限制學(xué)生的獨(dú)立創(chuàng)作，從而造就了78級(jí)等一大批作曲家的誕生。就這樣，盡管猶如一座孤島，“新音樂(lè)、新學(xué)說(shuō)”的種子在中央音樂(lè)學(xué)院得以播種。

1991 年本科畢業(yè)音樂(lè)會(huì)（右起第九為向民）

央音西側(cè)的黃色琴房樓，在1986年迎來(lái)了第一批學(xué)生，這其中就有剛?cè)雽W(xué)本科的向民。自本科二年級(jí)起，向民有幸跟隨著名作曲家杜鳴心先生學(xué)習(xí)作曲，而杜先生作為創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)最為豐富的中國(guó)作曲家，在主科課堂上會(huì)幫助學(xué)生逐音推敲修改。本科階段的向民在杜先生指導(dǎo)下創(chuàng)作了一系列作品，體現(xiàn)了杜先生對(duì)本科生傳統(tǒng)功底的重視。1991年本科畢業(yè)的向民留校任教，跟隨吳式鍇先生與李吉提先生做助教工作，并受到作品分析教研室主任楊儒懷先生在專業(yè)上的指導(dǎo)。

1994年，向民進(jìn)入作曲系攻讀碩士研究生學(xué)位，師從著名作曲家吳祖強(qiáng)先生。90年代隨著央音與國(guó)際的溝通與交流越來(lái)越多，老先生們對(duì)于西方現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作已有了更多的認(rèn)識(shí)。那時(shí)作曲系學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐的機(jī)會(huì)也逐漸增多，如1994年葉小綱教授回國(guó)，力推國(guó)內(nèi)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作，由他組織的New Music Ensemble致力于演奏新音樂(lè)，向民創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)作品《弦歌》得以上演。此外，整個(gè)社會(huì)對(duì)專業(yè)性音樂(lè)作品的需求逐步增加，音樂(lè)市場(chǎng)亦日漸成熟，年輕的作曲家們也有了更多與管弦樂(lè)隊(duì)合作的機(jī)會(huì)，在一次次排練、錄音等磨合中，作曲家們?cè)趧?chuàng)作思維上得到更多鍛煉，更加理解樂(lè)隊(duì)的寫(xiě)作手法。

1997年向民獲得作曲碩士學(xué)位，并于2001年獲作曲博士學(xué)位，在此期間于1998年冬受日本作曲家石井真木邀請(qǐng)，到東京跟隨西村朗等著名作曲家學(xué)習(xí)，這也是向民第一次在國(guó)外感受現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作氛圍，此后于2004年10月至2006年3月受教育部派遣赴德國(guó)柏林作訪問(wèn)學(xué)者。近年來(lái)獲得的主要獎(jiǎng)項(xiàng)有：中央音樂(lè)學(xué)院“沈心工獎(jiǎng)學(xué)金”、“傅成賢獎(jiǎng)學(xué)金”、北京市高教局“優(yōu)秀骨干青年教師”稱號(hào)，國(guó)家教育部“霍英東基金會(huì)高校優(yōu)秀青年教師獎(jiǎng)”、文化部“全國(guó)第十屆音樂(lè)創(chuàng)作比賽（交響樂(lè)）”大型作品三等獎(jiǎng)、“新繹杯”民族管弦樂(lè)（室內(nèi)樂(lè)）作品展演優(yōu)秀作品獎(jiǎng)等等。

一、實(shí)踐出真知——作曲與分析并重

作為中央音樂(lè)學(xué)院曲式與作品分析教研室主任，作曲技術(shù)理論課程無(wú)疑是向民教學(xué)的重心之一，而身為作曲家的向民又完成了大量創(chuàng)作，廣泛涉獵交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、影視音樂(lè)等諸多音樂(lè)體裁，其作品在國(guó)內(nèi)外重要的音樂(lè)活動(dòng)中得以公演并獲得好評(píng)，多次應(yīng)邀赴世界各地進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，如香港中文大學(xué)、日本朝日新聞創(chuàng)刊120周年藝術(shù)節(jié)、韓國(guó)統(tǒng)營(yíng)現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)等。主要作品包括：管弦樂(lè)《中國(guó)交響詩(shī)》（2003）、板胡協(xié)奏曲《絲韻》（2017）、琵琶與打擊樂(lè)《舞雩》（1998）、雙鋼琴《題畫(huà)·傾杯序》（2007）、民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)《古典印象》（2012）、《絲韻》（2016）、京胡與民樂(lè)《印象系列之II——戲》（2014）、笙獨(dú)奏《竹影》（2009）等等。此外向民還為《卡拉是條狗》《東宮西宮》《說(shuō)出你的秘密》等三十余部影視作品創(chuàng)作配樂(lè)，并在影視音樂(lè)創(chuàng)作中嘗試現(xiàn)代音樂(lè)手段，積累了大量不同風(fēng)格的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。另外向民曾應(yīng)邀參與國(guó)家重要慶典的音樂(lè)創(chuàng)作，如1997年香港回歸、1999年新中國(guó)成立五十周年、1999年澳門回歸等大型慶典晚會(huì)。

2006 年向民與楊立青先生于法國(guó)奧爾良現(xiàn)代作品鋼琴比賽中

談及向民的作品《中國(guó)交響詩(shī)》，這部三管編制的樂(lè)隊(duì)作品受文化部委約創(chuàng)作于赴德國(guó)交流之前的2003年，四個(gè)樂(lè)章分別對(duì)應(yīng)了“同行山水間”“文明的痕跡”“生活的足音”“激情迸發(fā)的瞬間”這四個(gè)主題，在文章《調(diào)性素材重復(fù)與疊加的結(jié)構(gòu)布局——向民〈中國(guó)交響詩(shī)〉中織體作曲思維的體現(xiàn)》中，郭新對(duì)作品的織體建構(gòu)、結(jié)構(gòu)布局進(jìn)行了詳盡的分析，認(rèn)為與西方近現(xiàn)代寫(xiě)作將無(wú)調(diào)性音響作為音樂(lè)素材進(jìn)行多層疊加不同的是，向民采用調(diào)性旋律片斷為基礎(chǔ)，將其以音高或節(jié)拍移位的多次重復(fù)及縱向疊加方式構(gòu)成多聲復(fù)合音響，并以復(fù)合音響中音區(qū)、力度、密度和音色的變化推動(dòng)音樂(lè)發(fā)展。[1]其中第三、四樂(lè)章以固定節(jié)奏貫穿，并疊加多個(gè)織體層，“就如同西方巴洛克時(shí)期固定低音變奏曲的寫(xiě)作方式”[2]。

將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)元素與西方作曲技法相融合，尤其是中西方相通的“變奏思維”，也體現(xiàn)在向民民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作的探索中。其2012年所作《古典印象》（為二胡、笛子、古箏、琵琶與中阮而作）在國(guó)內(nèi)多次上演，如2017年9月22日，該作品由北京現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)團(tuán)在第十屆上海當(dāng)代音樂(lè)周演繹。作品扎根于傳統(tǒng)音樂(lè)《寒鴉戲水》，在《向民民樂(lè)五重奏〈古典印象〉的變奏技法分析》一文中，作者石磊稱其創(chuàng)作手法為“舊瓶裝舊酒”，即在歐洲帕薩卡利亞的變奏手法中“裝入”潮州弦詩(shī)樂(lè)的傳統(tǒng)音調(diào)。[3]而在向民另外一首民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品《印象系列之II——戲》中，作曲家將京胡與笛子、古箏、琵琶和中阮相結(jié)合，作者石磊在《沖突與融合——析新民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)〈印象系列之II——戲〉》一文中，分析了作曲家如何既保持京胡特色，又跳出戲曲風(fēng)格，如何將復(fù)調(diào)思維、雙調(diào)性技法融入傳統(tǒng)音樂(lè)要素的鋪陳中。[4]

2017年3月30日于北京音樂(lè)廳首演的《絲韻》（為板胡與管弦樂(lè)隊(duì)而作），則是中西結(jié)合的又一范例，這部作品是中央音樂(lè)學(xué)院“絲綢之路的音樂(lè)考察研究與創(chuàng)作”科研項(xiàng)目第二期的成果之一。在《管弦新韻繪絲路——論五部管弦樂(lè)新作之創(chuàng)作特色》一文中，安魯新認(rèn)為《絲韻》像一部充滿隱喻和暗示的“象征派音詩(shī)”，作曲家以源自河南民間曲調(diào)和云南拉祜族音調(diào)的兩個(gè)主題為元素，通過(guò)泛調(diào)性與多調(diào)性的方式展開(kāi)，并在音響色彩上追求“現(xiàn)代性”[5]，將東方精神化入板胡的一次次滑音里，化入管弦樂(lè)隊(duì)的材料延展和織體對(duì)位中。在《新時(shí)代“一帶一路”主題音樂(lè)創(chuàng)作》一文中，夏滟洲認(rèn)為作曲家創(chuàng)作《絲韻》時(shí)“基于‘絲的多重文化含義”“是立足文化層面的敘事”，指出諸多的“一帶一路”主題音樂(lè)創(chuàng)作“與歷史上的絲路音樂(lè)一道，構(gòu)成了當(dāng)代文化景觀的一部分”。[6]

結(jié)合向民在二十世紀(jì)八九十年代的學(xué)習(xí)經(jīng)歷及作為作曲家的實(shí)踐經(jīng)歷，可知其在三十余年的創(chuàng)作中嘗試不同音樂(lè)類型，尋找并堅(jiān)守屬于作曲家個(gè)人的音樂(lè)語(yǔ)匯，這一方面來(lái)自時(shí)代賦予的實(shí)踐之豐富性，另一方面源自個(gè)人的筆耕不輟，源自作曲家對(duì)各體裁創(chuàng)作的更新與探索。

二、授人以魚(yú)與授人以漁

在中央音樂(lè)學(xué)院作曲系的教學(xué)中，傳統(tǒng)功底的積累與現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作始終是并重的，如此的治學(xué)理念一直延續(xù)至今。1986年向民進(jìn)入央音作曲系本科學(xué)習(xí)時(shí)，作曲系作曲技術(shù)理論課程（四大件）的教學(xué)，是由楊儒懷先生、吳式鍇先生、段平泰先生、王澍先生、于蘇賢先生、李吉提先生、樊祖蔭先生、劉霖先生、戴宏威先生等擔(dān)綱的，學(xué)生們?cè)诎嗌辖?jīng)受重重訓(xùn)練，努力去接近老先生們近乎“苛刻”的標(biāo)準(zhǔn)，完成著幾乎不可能完成的任務(wù)——比如楊儒懷先生教授的英文音樂(lè)文獻(xiàn)課程，在吳式鍇先生班上能得八十分就已非常難得，而于蘇賢先生則常常“拖堂”，中午十二點(diǎn)半下課是常態(tài)……那時(shí)老先生們教學(xué)的細(xì)節(jié)都口口相傳，如今已成為央音佳話，而傳統(tǒng)與創(chuàng)新并重的教學(xué)令當(dāng)時(shí)的學(xué)生們獲益匪淺。而今在央音作曲系，向民擔(dān)任著培養(yǎng)本科生、研究生等繁重的教學(xué)任務(wù)，1991年留校任教的向民于1992年開(kāi)設(shè)民樂(lè)系鋼琴系等系別的作品分析共同課，1998年起開(kāi)設(shè)作曲系指揮系音樂(lè)學(xué)系的專業(yè)作品分析課，其三十年如一日的教學(xué)培養(yǎng)出一大批卓越的作曲家、指揮家、理論家等等，一屆屆學(xué)生在向民的課堂上，接力棒一般傳承著央音嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)。

2012年吳祖強(qiáng)先生85歲壽辰

在留校任教十三年后，向民于2004年赴德國(guó)柏林作訪問(wèn)學(xué)者，除去在柏林漢斯艾斯勒音樂(lè)學(xué)院日常的學(xué)習(xí)，去柏林愛(ài)樂(lè)聽(tīng)排練成為重要的日程安排。原以為到德國(guó)是以學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂(lè)為主的，然而在經(jīng)歷布列茲、阿巴多等大師的排練后，向民發(fā)現(xiàn)之前對(duì)于古典音樂(lè)的認(rèn)識(shí)其實(shí)不夠。究竟應(yīng)該如何理解古典音樂(lè)？如何“聽(tīng)懂”音樂(lè)內(nèi)在邏輯？這些思考可能比現(xiàn)代音樂(lè)帶來(lái)的觸動(dòng)更具沖擊性。因此在柏林，向民充分感受到全世界最杰出的音樂(lè)家對(duì)18、19世紀(jì)經(jīng)典作品的演奏及其對(duì)于20世紀(jì)現(xiàn)代作品的闡釋。在此之后，無(wú)論是對(duì)于經(jīng)典作品的理解，抑或是與演奏家針對(duì)新作品的探討與合作，向民在思維角度和邏輯上都發(fā)生了很大的改變。

兩年德國(guó)經(jīng)歷帶來(lái)的改變還體現(xiàn)在教學(xué)實(shí)踐中，2006年回國(guó)后，帶著對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代全新的理解，向民在個(gè)人課堂上改變了傳統(tǒng)的“曲式與作品分析”教學(xué)思路。其教學(xué)以作品的“音樂(lè)風(fēng)格”為出發(fā)點(diǎn)，以揭示作品寫(xiě)作邏輯為分析的核心目標(biāo)，幫助學(xué)生理解不同作品結(jié)構(gòu)的個(gè)性。然而這是個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，任何教學(xué)改革絕非一蹴而就的突變，它需要一定時(shí)間的滴水石穿，從向民的教學(xué)中可窺得央音作曲系教學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)與演變。

在向民“曲式與作品分析”課堂探索式、啟發(fā)式的教學(xué)中，從巴赫《勃蘭登堡變奏曲》到貝多芬鋼琴奏鳴曲，從勃拉姆斯“隱藏的詩(shī)意”到馬勒“矛盾的對(duì)立”，從不同作曲家再現(xiàn)單三展開(kāi)中部的個(gè)性寫(xiě)作到舒曼“二部性”結(jié)構(gòu)，從“典型”的曲式到曲式的變異，學(xué)生們體會(huì)到每部作品的個(gè)性寫(xiě)法帶來(lái)的沖擊，感受著音樂(lè)在歷史長(zhǎng)河中的演變與流轉(zhuǎn)，觸摸真正來(lái)自音樂(lè)自身的結(jié)構(gòu)之美——那是在精細(xì)到具體和聲、框架分析之后，才能得來(lái)的沖擊與體會(huì)，在了解音樂(lè)具體的組織方式后，“曲式”成為作品分析結(jié)果中的一部分。例如僅僅是一個(gè)開(kāi)放或封閉的一部曲式，在貝多芬鋼琴奏鳴曲第三、第四、第七、第十六、第二十一、第三十二首等早、中、晚期作品中，在肖邦夜曲第一、第十二、第十三首等作品的第一個(gè)一部曲式中，其和聲分組、材料倒影等邏輯是不同的，因此只學(xué)會(huì)它們的曲式名稱，無(wú)法達(dá)到分析作品的真正目的，只有明晰寫(xiě)作邏輯，所謂的曲式才有意義。

2015 年音樂(lè)評(píng)論人才培養(yǎng)項(xiàng)目講座

“分析的首要任務(wù)是揭示邏輯”“音樂(lè)中任何要素的意義需以邏輯角度去認(rèn)識(shí)”“在對(duì)比古典主義與浪漫主義復(fù)三不同寫(xiě)法時(shí)風(fēng)格的不同有兩個(gè)方面：一方面是對(duì)音樂(lè)的要求都變了，另一方面是同樣的要求用不同的寫(xiě)法實(shí)現(xiàn)。其實(shí)各個(gè)時(shí)代對(duì)音樂(lè)會(huì)有相通的要求，這時(shí)需要著眼于實(shí)現(xiàn)的方式，因?yàn)椴煌膶?shí)現(xiàn)方式造成了風(fēng)格的差異?！边@些話是向民作品分析課堂上的點(diǎn)滴瞬間，是將諸多作品抽絲剝繭后留下的精華。盡管無(wú)法將昔日課堂中的原話記錄在此，不過(guò)“學(xué)莫便乎近其人”，課堂中向民傳遞的思維邏輯、分析方法早已潛移默化地融入學(xué)生今后的學(xué)習(xí)中。

教學(xué)層面的改革其實(shí)是教師個(gè)人的“創(chuàng)作”，它來(lái)源于教師自身對(duì)教學(xué)方式的創(chuàng)新、認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的積累，以及對(duì)教學(xué)對(duì)象的充分了解。在三個(gè)學(xué)期，即五十余節(jié)正課，加上五十余節(jié)針對(duì)正課的改題訓(xùn)練后，學(xué)生們不僅僅知道了某些作品的所謂“曲式”，更重要的是學(xué)習(xí)了縝密的思維方式，探究了分析的方法及過(guò)程。授人以魚(yú)不如授人以漁，每節(jié)90分鐘的課程就像在探索一個(gè)看似熟悉實(shí)卻陌生的音樂(lè)島嶼，學(xué)生從老師那里獲得讀懂經(jīng)典的能力后，可以探索更多世界。因此向民在教學(xué)中改變了曲式教學(xué)的內(nèi)涵，明晰了曲式在作品分析中的地位，即曲式的概念相對(duì)較為表象，音樂(lè)的結(jié)構(gòu)其實(shí)更具象化，它是作品的邏輯，是動(dòng)機(jī)、材料、調(diào)性布局的手法，若將曲式結(jié)構(gòu)視為共性，那么音樂(lè)的結(jié)構(gòu)便是個(gè)性。在學(xué)習(xí)哲學(xué)時(shí)可知矛盾的普遍性與特殊性，可借用哲學(xué)上個(gè)性與共性的闡釋，來(lái)理解音樂(lè)結(jié)構(gòu)與曲式概念的關(guān)系：共性寓于個(gè)性之中，在學(xué)習(xí)所謂曲式時(shí)，切忌渴望著一個(gè)理論能包羅萬(wàn)象，學(xué)一條“規(guī)則”就一勞永逸，相反，我們應(yīng)從作品個(gè)性出發(fā)進(jìn)行分析，進(jìn)而總結(jié)出共性。大家已習(xí)慣從理論學(xué)習(xí)音樂(lè)，但其實(shí)應(yīng)從作品本身入手學(xué)習(xí)，再參考理論，邏輯分析的能力才是第一位，而這恰恰直到今天依然是欠缺的。

除了日常教學(xué)外，向民應(yīng)邀在全國(guó)各大院校舉辦學(xué)術(shù)講座。如在北京大學(xué)百年講堂舉辦講座，題為“浪漫是怎樣形成的”;2014年10月23日，于中國(guó)戲曲學(xué)院音樂(lè)系舉辦題為“音符背后隱藏了什么”的講座;2015年夏在國(guó)家藝術(shù)基金——中央音樂(lè)學(xué)院“音樂(lè)評(píng)論人才培養(yǎng)項(xiàng)目”舉辦講座，題為“認(rèn)知‘音樂(lè)作品的基本途徑”;2018年于國(guó)家藝術(shù)基金——上海音樂(lè)學(xué)院“音樂(lè)理論人才培養(yǎng)項(xiàng)目”舉辦題為“風(fēng)格理解”的講座;2016年9月26日于沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院舉辦講座，主題為“音樂(lè)分析的幾項(xiàng)基本功”。另于星海音樂(lè)學(xué)院、西安音樂(lè)學(xué)院、四川音樂(lè)學(xué)院、山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、曲阜師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、廣西藝術(shù)學(xué)院，澳門理工學(xué)院藝術(shù)高等學(xué)校等院校舉辦講座。

另外，向民于2014年主持國(guó)家級(jí)精品課程《作品分析》，2019年主持北京市本科精品課程。隨著互聯(lián)網(wǎng)+帶來(lái)的教育教學(xué)新業(yè)態(tài)，2016年10月，向民參與Iartschool線上課程的系列錄制，從作品分析的基本要點(diǎn)出發(fā)，以貝多芬鋼琴奏鳴曲為例，與廣大學(xué)子分享線上教學(xué)資源。

2016FMA論壇尾聲，向民將中央音樂(lè)學(xué)院作曲系作品光盤贈(zèng)予杰蘇拉特教授以表感謝

而今，作為中央音樂(lè)學(xué)院曲式與作品分析專業(yè)的學(xué)科帶頭人，向民將嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)理念注入課程中，為學(xué)生們編織出強(qiáng)大的思維網(wǎng)絡(luò)，讓知識(shí)與信息、理論與實(shí)踐不再割裂，使得傳統(tǒng)中汲取的養(yǎng)分自然而然地滲透進(jìn)學(xué)生的邏輯中，為新一代作曲家的創(chuàng)新提供動(dòng)能?！白髑档淖髑夹g(shù)理論教學(xué)從未懈怠過(guò)，且基礎(chǔ)訓(xùn)練的開(kāi)拓在今天愈加得到重視?！盵7]傳承學(xué)風(fēng)，授人以漁，向民在教學(xué)上三十年的堅(jiān)守，已經(jīng)并即將影響更多學(xué)子。

三、推動(dòng)學(xué)科建設(shè)與創(chuàng)新

除了音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)踐與日常教學(xué)，向民始終致力于學(xué)科的擴(kuò)展與創(chuàng)新。中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)分析論壇（Forum for Music Analysis，即FMA）系中央音樂(lè)學(xué)院主辦的國(guó)際性音樂(lè)理論學(xué)術(shù)活動(dòng)，是央音課堂教學(xué)的延續(xù)，也是央音作曲系面向國(guó)際的開(kāi)放性學(xué)術(shù)平臺(tái)之一。自2011年起，到2016年，F(xiàn)MA已成功舉辦了五屆，主題分別為“慶賀楊儒懷教授從教六十周年”“慶賀吳式鍇教授八十壽辰”“重逢俄羅斯”“慶賀徐振民教授八十壽辰，慶賀于蘇賢教授從教六十周年”等，多年來(lái)FMA在作曲技術(shù)理論基礎(chǔ)教學(xué)、研究生培養(yǎng)、理論研究等諸多方面發(fā)揮了獨(dú)特的作用。

以2016年FMA為例，執(zhí)行總監(jiān)向民為FMA板塊之一，即“作曲及音樂(lè)理論博士論壇”，擬定了半開(kāi)放式的主題：“博士學(xué)位獲得之后的……”，旨在以跨學(xué)科、多角度、多層次的設(shè)置思路，展現(xiàn)出博士群體的研究視角和關(guān)注焦點(diǎn)。鑒于此，參加博士論壇的與會(huì)者，其學(xué)歷背景涵蓋了作曲、音樂(lè)理論、作曲技術(shù)理論、音樂(lè)學(xué)等各相關(guān)學(xué)科，在學(xué)術(shù)信息的展示、交流與分享的過(guò)程中，拓寬全體與會(huì)者的音樂(lè)理論研究視野，從而有利于突破理論研究中的藩籬，促進(jìn)學(xué)術(shù)發(fā)展。另外，論壇邀請(qǐng)維也納音樂(lè)與藝術(shù)大學(xué)的Gesine Schr?der葛思妮·施羅德教授、柏林藝術(shù)大學(xué)Ariane Jessulat阿麗阿娜·杰蘇拉特教授為學(xué)員們帶來(lái)八場(chǎng)學(xué)術(shù)講座，從門德?tīng)査蓪?duì)瓦格納音樂(lè)語(yǔ)言的影響，到瓦格納晚期歌劇作品《眾神的黃昏》與《帕西法爾》中半音和聲與對(duì)位模式的依存，從沃爾夫到勛伯格，涵蓋多個(gè)音樂(lè)歷史時(shí)期，向民在兩位德國(guó)教授講座結(jié)束后總結(jié)道：“國(guó)內(nèi)對(duì)晚期浪漫主義音樂(lè)研究是一個(gè)相對(duì)薄弱的點(diǎn)，但它其實(shí)非常重要——因?yàn)樗浅薪庸诺?、浪漫主義到20世紀(jì)音樂(lè)的橋梁，當(dāng)我們面對(duì)20世紀(jì)百年、21世紀(jì)十幾年的現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)，如何去判斷？如何去衡量？更多的答案存在于扎扎實(shí)實(shí)的譜面分析，存在于歷史中?！闭搲硪弧俺Ｒ?guī)板塊”則是系列音樂(lè)會(huì)，如2016年FMA閉幕音樂(lè)會(huì)由北京現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)團(tuán)呈現(xiàn)，上演了六部中國(guó)當(dāng)代民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品，旨在將學(xué)術(shù)研究、音樂(lè)創(chuàng)作與表演融合起來(lái)，因?yàn)樗鼈冎g本就不應(yīng)割裂。

張萌、夏滟洲和向民在挪威

9年來(lái)，F(xiàn)MA通過(guò)講座、研討會(huì)、音樂(lè)會(huì)結(jié)合的方式，致敬每一位對(duì)作曲系學(xué)科做出極大貢獻(xiàn)的老先生，回顧其學(xué)術(shù)思想、治學(xué)風(fēng)格，并致力于推動(dòng)學(xué)科建設(shè)與創(chuàng)新，以音樂(lè)史脈絡(luò)及創(chuàng)作風(fēng)格為線索，中西兼顧，俱收并蓄，將音樂(lè)創(chuàng)作、表演及研究等各環(huán)節(jié)融會(huì)貫通，在中國(guó)建立有國(guó)際影響力的學(xué)術(shù)平臺(tái)。

結(jié)語(yǔ)

潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲——作為歷史的親歷者與時(shí)代的見(jiàn)證人，作曲家向民將其對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的理解與熱愛(ài)化入創(chuàng)新的寫(xiě)作理念;作為當(dāng)今中央音樂(lè)學(xué)院作曲技術(shù)理論教學(xué)的中堅(jiān)力量，向民的“曲式與作品分析”課堂傳承著央音的學(xué)風(fēng)，幫助學(xué)生們明晰作品分析的目的與方法;作為FMA發(fā)起人，向民為中國(guó)作曲技術(shù)理論發(fā)展做著獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

學(xué)術(shù)造詣?dòng)詈竦膶W(xué)者愈會(huì)令周圍之人如沐春風(fēng)，無(wú)論作為學(xué)生還是作為作曲家、教授，向民在其學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、教書(shū)育人的幾十年中留下的專業(yè)音樂(lè)作品、課堂中鞭辟入里的名言、論壇上打破學(xué)術(shù)壁壘的努力，都被不同的時(shí)代篆刻，卻又成為中國(guó)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作歷史及作曲技術(shù)理論發(fā)展中的一部分，從而篆刻了時(shí)代。

注釋：

[1]郭新：《調(diào)性素材重復(fù)與疊加的結(jié)構(gòu)布局——向民〈中國(guó)交響詩(shī)〉中織體作曲思維的體現(xiàn)》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第3期，第12-33頁(yè)。

[2]同[1]。

[3]石磊：《向民民樂(lè)五重奏〈古典印象〉的變奏技法分析》，《交響》（西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）2018年第3期，第115-124頁(yè)。

[4]石磊：《沖突與融合——析新民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)〈印象系列之II——戲〉》，《人民音樂(lè)》2017年第6期，第26-28頁(yè)。

[5]安魯新：《管弦新韻繪絲路——論五部管弦樂(lè)新作之創(chuàng)作特色》，《人民音樂(lè)》2018年第2期，第22-25頁(yè)。

[6]夏滟洲：《新時(shí)代“一帶一路”主題音樂(lè)創(chuàng)作》，《音樂(lè)藝術(shù)》2020年第1期，第49-57頁(yè)。

[7]向民：《堅(jiān)守中的回眸》，《藝術(shù)評(píng)論》2012年第10期，第44-46頁(yè)。

王姿肖 中央音樂(lè)學(xué)院作曲系音樂(lè)分析方向在讀博士生